“以影像写作”：如果从电影诞生之时算起，这个宿梦已经跨越了整个20世纪。每当人们试图以影像来模仿或达到文字所具有的一切语言潜质（理性、逻辑、意念）时，问题就会变得很复杂。而且电影与写作之间的对等关系从来不会那么彻底，这种说法中多多少少包含了一些比喻的成分。这就是为什么语言与动态影像之间的直接可比性主要体现在艺术手法上，而不在于逻辑合理性。语言自身显现出画面形象感时，影像会更有可能接近语言，无论是否进行了模仿。

流动的镜头感：让·爱浦斯坦

自从20世纪20年代以来，掌握诗的神秘是无数导演的愿望，一些非主流的导演，“实验派”的先锋导演，他们与画家和诗人比与其他电影导演更加意气相投。近些年来，电影导演们游弋于各种艺术门类之间，把电影与音乐、绘画、诗歌结合起来。可是诗歌是无法用理论来总结的，除了它最外在的诗歌形式，而诗歌格律已经是属于古典时代的事情了。从浪漫主义时期以来，西方诗歌挑战了语言的极限，它所表达的是只有诗歌能表达的，不是理性逻辑的语言所可企及的。于是，总结电影诗学的理论自然也是阳春白雪，曲高和寡。

让·爱浦斯坦的理论就体现了这种难度。他同时从象征主义和先锋派诗歌那里汲取灵感，试图探索影像尚不为人知的特性。他反对无声电影中的自然主义和已经淡化的象征主义，现实主义在他看来也过于局限。青年时代的爱浦斯坦对电影美学的追求来自这样一个前提：“现代文学与电影都是反对戏剧的。”这个美学主张结合了一些现代主义和象征主义诗歌的特征：意象的快速更迭、暗示、感性、精神世界与物质世界的应和。电影“不再叙述，而是暗示”，它要让人看到不可见之物，它的触角延伸到事物的内部世界，揭示现实的神秘。电影美学，是新生艺术而不是传统学术，它必然推陈出新：“‘某某诗歌意象是永恒的’，没有说过这句话的文学评论家寥寥无几。这句话是愚蠢的（……）人们有审美疲劳，意象总是会变得陈旧，缺乏新意（……），文字是会变老的。”（1921）

“镜头感”（photoge＇nie）此时便成为一个理想的解决方案。“photoge＇nie”原来是摄影术语，凡是能够产生清晰影像的就算为“上镜”（根据《利特辞典》的释义）。后来这个词只用来形容被拍照的人，他（她）的身材相貌、身体发肤，一个上镜的人是一个具备各种条件、能够在照片上表现美感的人。逐渐地，在这个概念中，光线等外在物质条件消失了，但是表示美丽、魅力、可爱这些人的特性的含义保留下来。20世纪初，“photoge＇nie”用来形容摄影与某些善于在镜头前表现的人之间的神奇关系。路易R26;德吕克（1890—1924）在1919年的一系列文章中借用了这个词，他只满足于这个词所体现出的神秘感，而并没有给予一个准确的定义。最主要的一点是不要把这个词只用于摄影领域：摄影中的镜头感没有任何意义，因为这只能说明外貌上的些许魅力。相反，电影让我们发现，镜头感完全有更广泛的天地。不过在1920年，电影与摄影之间的重大差别仍然是动态与静态的差别，所以德吕克和他的伙伴们后来把动态的镜头感称作“电影镜头感”（cine＇matographicite＇）。

这就是爱浦斯坦所继承的概念。在1921年的著作《你好，电影》（Bonjour Cine＇ma）中，镜头感被描述成与文学性和故事性对立的概念：“面庞是否美丽，这是一个眼光的问题，我们的眼光需要长时间的习惯过程才能直接发现，而摄像机镜头可以聚焦，在众多镜头中过滤出镜头感。当然，另外一个镜头会有另外的眼光。”

爱浦斯坦试图在电影中确定能够产生上镜效果的位置，他首先想到的是特写镜头——“电影的心灵窗户”。但是特写镜头只是条件之一，它既非充分条件，也非必要条件。镜头感的另一个特征更为重要：它本质上是转瞬即逝的，如昙花一现。“你们这些崇拜拐杖的跛腿人千万不要说是限制与障碍造就了艺术。电影能够证明你们是错误的。电影完全是动态的，不需要稳定与平衡。在现实所有的感性参数中，镜头感是代表动感的。”

镜头感具有速度，转瞬即逝：“一个画面如果同时在时间和空间中移动变化，它就可能具有镜头感。”因此，爱浦斯坦所认为具有镜头感的时刻、人物与我们的习惯看法不大相同。正如查洛特（Charlot）所评价的那样：“他的所作所为都像是神经疲劳的人的反应，一声铃响或喇叭响，都会使他惊跳起来，不安焦虑，过度紧张，像是因为镜头感而患上了神经衰弱。”总而言之，可以用一句话来概括爱浦斯坦的观点：“一张面孔从来不具有镜头感，而脸上的表情可能有镜头感”。

这个术语因为模糊所以方便。爱浦斯坦非常忠实于这个概念，并无意明确它的意义，但是他把它视作电影的自身特性、一种诗意化的特征，像诗一样只可意会不可言传，像诗一样令人感动：“有了镜头感这个概念才令人产生电影是艺术的想法，镜头感之于电影如同色彩之于绘画，空间之于雕塑：这是该门艺术的特质。”

关于这个不可捉摸的镜头感，还有比这更好的定义吗？镜头感是电影的艺术特征，因此它不需要任何特别的定义，所以十年之后，在1934—1935年间，爱浦斯坦又在另一个术语（“不可预测的艺术中的镜头感”）中使用这个词，只是重心有所转移，这个术语的中心是“不可预测的艺术”，这是指电影已经成为表现不可见世界的艺术。

帕索里尼：“诗意电影”

40年后，皮埃尔·帕尔罗·帕索里尼把他的一篇文章标题为“为了诗意电影”（1966）。他在其中巧妙提出了一个建立在间接引语概念基础上的定义：“诗意电影=电影中的自由间接引语。”这个相等依据的是一个重要的类比：文学中的直接引语相当于电影传统中的主观镜头（如德莱叶1932年的电影《吸血鬼》［Vampyr］中死者的视角）；自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”，即通过一个人物的角度来讲述故事。这并不是诗意的问题，而是诗学问题，即艺术创作本身。既然不存在电影语言系统，也就不存在“次语言系统”，即文学家让人物自己进行表达的语言，也就是文学作品中的自由间接引语。因此，导演和人物自身的目光不同并不在于语言特征，而在于心理特征。结论就是：电影导演与作家不同，他是在文体层面而不是语言。

本身实施行为，采用“自由间接主观镜头”是影片风格的要求，而不是纯粹的语言问题。在《红色沙漠》（Le De＇sert rouge，1964）中，跟随着米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的视线，他进入了那个患神经官能症的女主人公的心灵世界，这时发生变化的并不是语言系统，而是他“整个用一个狂热的艺术家的目光去替换了剧中神经脆弱的女主人公的目光，这是因为两种观点存在着共性”。

在“诗意电影”理论中，令人惊讶的是其中没有任何关于形式和技术层面的探讨，除了一些关于长镜头的思考，而且还是持否定态度。如果把电影当做拍摄机器，无休止的长镜头可能是理想的手段，可是不能把它不作具体分析地用于任何一部影片。尽管长镜头没有结构感，它仍然可以成为电影拍摄手段，但是不可以简单地挪用到影片当中，因为影片是有结构的，这是帕索里尼对斯特劳布电影的主要批评。诗意建立在结构之间的转换、结构与语言的变化，以及语言之间的转化上。表述现实的语言是符号系统，但未必是言语性质的，然后它变成了陈述性语言，接着又转换为电影语言。“从描述现实的书写语言系统”变化为讲述想像世界的语言，这就是帕索里尼理论的核心。他所提及的各个方面都可以归纳到这个中心。电影中语言的一个重要特征就是口语性：它是有声音的（并且潜质上具备音乐性）。因此，它几乎自然而然地实现了诗歌语言所追求的理想，那就是保持音与义双重性的结合。语音的抑扬顿挫、表达方式和节奏，电影中语言的诸多特征都具备诗歌所要求的元素。同样，电影中的时间，往往被机械地混同于现实中的时间，实际上它们大不相同，因为它是根据故事剧情而有所调节，“而正是这样的调整使电影时间形成了自己的节奏”。

这个经典的观点显示出帕索里尼与美国“地下”实验电影的对立，帕索里尼把它也视做诗意电影，但却是没有生命的诗意：地下电影导演，“和所有的先锋派一样”，更加关注“诗人”自身的命运而不是现实。在帕索里尼看来，电影是诗歌与散文的结合，它的散文性是传统的、程式化的：它要借助先前已有的一些建立在表达所需的理性和逻辑基础上的叙事手法，主要是文学的表达手法。从这个意义上说，电影类似于大众文学和畅销文学。相反，它的诗歌性虽然也有历史渊源（“诗意电影”可以与“无情节小说”相提并论），但是更加具有精神意识特性。“影像符号”（imsigne）的依据是非理性的心理程式、记忆、梦，“自我交流”，总之皆属于主观抒情范畴。影片是理性与非理性的结合，是散文化叙事与“梦境”、“神话—童话电影”的结合，而诗意电影所要强化和发展的正是第二个方面。

谷克多（和布莱松）：诗歌精神

无论是用影像还是用文字，还有更多定义诗歌的尝试。爱浦斯坦与帕索里尼的功劳在于他们长期地、系统地探讨了这个问题，这是难能可贵的。他们的努力代表了两个可能的方向：一个完全用影像方式，提出了只能意会不能言传的“镜头感”概念；另一个探讨了影像中的语言性。一个似乎有据可查，一个看来没有规则可言。除此之外，电影人对诗歌的依然向往，依然追求，有时还十分热烈，但却从无定论。

让·谷克多（1889—1963）可能是其中最能坚持诗歌精神的一位，从《诗人之血》（Sang d’un poe｀te，1930）到《奥尔菲遗嘱》（Testament d’Orphe＇e，1959—1960），他的电影作品中挥之不去的就是诗人的形象，而他的电影的全部价值与意义就在于努力向诗歌靠近——因为没有一门艺术不可以到诗歌那里寻根问祖。谷克多是天才的语言文字大师，在绘画与音乐方面也具有极高天赋（他是一个优秀的钢琴家）。但无论是在文学、绘画还是电影创作上，他都排斥任何规则。拍电影对他来说也是自然之事，因为电影本质上就是艺术的一种表现形式，也就是说，是诗歌的一种形式，还可以说是人类思想中梦幻部分的体现。

谷克多对诗歌的观念是复杂的、矛盾的，既具有浪漫主义色彩，也保留了古典主义传统。诗歌是不断逃脱我们掌握的东西，是用理性手段无法追寻和达到的。“不应该把写作与风格、诗和诗情画意混合起来。诗不知来自何处，并不是来自诗人的愿望，这样才是诗。”

与此同时，没有比不知所云的“后象征主义”或“伪象征主义”诗歌更令他反感的了，他说，“诗是无名人群的声音”，它来自一个集体的记忆，是由有人格的人组成的无人格的集体，诗是另外世界的重要表现，正是如此，艺术—文学，绘画或电影，都具有相同的性质——思想；同时，诗也产生于艺术家内心的需要，是他内心不可抑制和控制的部分，是心灵的倾诉，是对世界诗意的表达——诗人荷尔德林（Ho¨lderlin）和诺瓦利斯（Novalis）都曾这么说。但是，谷克多非常克制这种浪漫主义的感性宣泄，他高度警惕“无节制的情感表达”。如果说他主张创新与突破规则，这说明他还是承认规则的力量。同样，他对非职业艺术家的赞扬并不是为无能辩解，而是提倡自由创新。

谷克多是电影界的诗人，他的电影就是最有力最生动的证明。如果要用一句话总结他的观点，那就是：不要一心去捕捉诗意，那只会让它逃逸。谷克多的这个观点产生了深刻影响。比如，布莱松就说过“不要追赶诗意”，以及《电影札记》中许多类似的话。我们先前引用过他的一句话：“我梦想我的电影在我的目光中缓缓完成”，读到这句话，我们很难不想到《奥尔菲遗嘱》或《诗人之血》中的一些画面。布莱松还说过：“我的电影在我的脑中出生，在纸上死去，我用有生命的人和真实的物体把它复活，却又在胶片上死去，然而一旦经过一定顺序的剪辑，被放映到银幕上，它就像水中花一样重新获得活力和新生。”

这个意象也来自谷克多。还有这句话：“新颖不是独特也不是现代”。（顺便重提一下，谷克多曾经给布莱松的电影《布洛涅森林的妇人》［Dames du Bois de Boulogne，1945］写过剧本，两位导演还在二战后重逢）。

谷克多的影响，坦率地说，既有积极的一面也有消极的一面。从塔尔科夫斯基到戈达尔，从李奥·卡拉克斯（Leos Carax）到肯尼斯R26;安格尔（Kenneth Anger），这是众多电影导演的共识。一方面谷克多除了坚持“诗是不可定义”之外拒绝其他定义，另一方面又努力追求电影的诗歌精神，后来的许多导演纷纷效仿。