陈沫吾，男，重庆市开县金峰乡石门村人，本名陈琼，字无忌，号九灯，雨公，自谓醉墨轩、风雨楼、愚鲁角、煮墨馆、大墨观、宣仁坊、心易堂主人，人称陈煮墨、煮墨翁、九灯一禅，大学文化。

中文名：陈沫吾

国籍：中国

出生地：重庆开县

出生日期：1964年

职业：画家、书法家

代表作品：《陈沫吾诗文集》、《陈沫吾美术书法篆刻选》

一、介绍书籍

二、生平简历

三、艺术师承

四、艺术主张

五、主要著述

六、艺术成就(（一）陈沫吾先生的书法艺术 （二）以物适情 用意作画 （三）莫言我法不逮古 叹古无人敢苟同 （四）野逸奔放 拙朴率真)

七、艺术风格

八、艺术评说

九、题画诗选(（一） （二） （三） （四） （五） （六） （七） （八） （九） （十） （十一） （十二）)

十、沫吾言论

十一、代表作品

一、介绍书籍

青年艺术家陈若文编辑的《中国当代艺术家——陈沫吾》一书，现已由中国文化出版社正式出版，全书围绕陈沫吾的艺术人生，展示出了陈沫吾的思想境界、创作水平和精辟论述，图文并茂，资料丰富，可读性、欣赏性和启发性都很强。十六开本，30个印张，466页，印工精美，装帧典雅，不失为广大书画篆刻艺术爱好者、文学爱好者和收藏者的囊中佳品。

二、生平简历

1964年农历7 月出生重庆开县，汉族，大学文化，1984年7月参加工作，先后在四川省省级机关任技术员、科员、副主任科员、副科长、主任科员、副处级秘书、办公室主任、处长等职务，其父在乡里德高望重，多受乡邻左右的人们爱戴尊敬，母亲出自名门闺秀，是乡里广为称道的贤妻良母。陈沫吾先生在工作之余，十分钟爱书法、绘画与篆刻艺术，工作之外他还担任四川省硬笔书法家协会副主席，锦江艺术研究院院长，蜀山印社社长，四川中国画院画师，四川省美术家协会会员，四川省书法家协会会员，四川省书法学会理事，四川省草书研究会创作研究员，上海张大千大风堂艺术研究中心一级画师，巴蜀诗书画研究会原副秘书长，四川省楹联学会理事，成都市书法家协会理事，成都市政协书画院画师，成都市丙戌书画金石研究会会员，西蜀张大千艺术研究院研究员，益州书画院画师，雅纸中国画院画师。其传记被收录到《中国当代艺术界名人录》、《中国专家人才辞典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《巴蜀印人》中。

三、艺术师承

早年自学躬耕，并得益于侯正荣、邹文正、苏园先生的点拨，后拜大风堂门人、国画大师张大千先生的入室弟子龙国屏、王永年先生研究中国画，后复拜陈子庄的门人罗巨白先生为师研究中国写意花鸟画，书画篆刻艺术日趋自成风格。在书法方面，遍临历代法帖，尤其是对汉碑情有独钟，特别是对《石门颂》、《张迁碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等有独到的研究和认识，对颜、柳，二王、米芾、王铎、褚遂良、徐渭、傅青主、何绍基等研究深透。其书风的形成，多受于右任、龚晴皋、谢无量、刘孟伉等的影响。

四、艺术主张

陈沫吾先生经过长期对中国书画与篆刻艺术的学习实践，于中国画的创作上提出了自己的“一笔见性、三画脱俗”的见解，自谓“一笔三画法”的主张（即：一笔用笔也，三画指一是画来画去画其形、二是画理画外画其气、三是画进画出画其神）。他主张用笔是中国画的关键，书法是中国画的基础。强调学习中国画也要遵循“三从四得”和“三纲五常”。即：一从古人、二从生活、三从心灵，一得势、二得品、三得神、四得化；一是笔纲、二是墨纲、三是境纲，一常习、二常思、三常察、四常破、五常立。他认为中国画中的用墨、用水、施色、构图、立意、布线等等，都是建立在用笔的前提下来说的。同时，他提出并建立了大风堂画派谱系，制定了大风堂画派在线艺术家百字规约，这些都是规范完善中国画的派系传承的一个创造性与示范性举措。著有《陈沫吾诗文集》、《陈沫吾印存》、《中国书法述要》、《钢笔楷书自修教程》、《陈沫吾美术书法篆刻选》、《三十六计书法篆刻赏析》、《煮墨馆走笔》、《父爱如山》、《大风堂在线艺术家——陈沫吾》等专著，主编修订了《大风堂同门录》。擅长书法、中国山水画、篆刻、艺术评论与写作，对焦墨、简笔山水有自己的独特见解。其画是千笔万笔不嫌多，笔笔劲健，积色墨而成的画面，十分雄浑，此乃司空图谓之的“积健为雄”是也。 陈沫吾先生用墨同样不以表现客观物形为取舍，而强调其抽象性的自身规律。正如他说：“好山好水自存幽，泼墨施色妙润湿。全借墨色反复积，浑厚华滋美于斯”。他自己总结出“厚、黑、乱、润、盈”五字画诀，并就自己的画题诗曰：“简乱生拙厚黑润，统领我法心贵纯。莫管他人多评说，写出性情画自真。”实践中，他主要的方法是积墨积色法。他特别强调点与线的运用，他画不同的地方，形象也大同小异，不画某地某时之景，而画当时的心境与感悟，十分强调苍苍莽莽的笔墨，浑浑沌沌的元气要从笔墨间油然而生。他作画时的心境，绝不滞于物，不拘于法，而是超以象外的创作方法。他特别强调一个艺术家的文化底蕴和心里状态，不苟同艺术创作职业化和商业化。对大风堂画派、巴蜀画派的认识，有自己独到的见解。曾撰文《对打造“巴蜀画派”提法的新思考》一文，发表在大型期刊《中华书画家》杂志2011年第11期上，引起业内人士的关注

五、主要著述

著有《陈沫吾诗文集》、《陈沫吾印存》、《中国书法述要》、 《钢笔楷书自修教程》、《陈沫吾美术书法篆刻选》、《三十六计书法篆刻赏析》、《我的恩师——龙国屏》等，发表各类文章、诗歌百余篇（首），中国文化出版社出版有综合性图书陈沫吾，即《中国当代艺术家——陈沫吾》（陈若文编）、《中国当代名家书画小品系列——煮墨留痕--陈沫吾卷》（陈若文编）。

六、艺术成就

（一）陈沫吾先生的书法艺术

作者：贺小维

陈沫吾，男，重庆市开县金峰乡石门村人，本名陈琼，字无忌，号九灯，雨公，醉墨轩、风雨楼（化名丰雨楼）、愚鲁角、煮墨馆主人，煮墨翁，九灯一禅，1964年7月生于开县。四川省硬笔书法家协会副主席，四川省美术家协会会员，四川省书法家协会会员，四川省草书研究会创作研究员，成都市书法家协会理事，益州书画院画师，雅纸中国画院画师，其传记被收录到《中国当代艺术界名人录》、《中国专家人才辞典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《巴蜀印人》。著有《陈沫吾诗文集》、《陈沫吾印存》、《中国书法述要》、 《钢笔楷书自修教程》、《陈沫吾美术书法篆刻选》、《三十六计书法篆刻赏析》等，发表各类文章、诗歌数十篇（首），中国文化出版社出版有综合性图书陈沫吾，即《中国当代艺术家——陈沫吾》（陈若文编）、《中国当代名家书画小品系列——煮墨留痕--陈沫吾卷》（陈若文编）。

在蜀中，自古就多文人雅士。陈沫吾先生，作为一位新生代的书家，在喧哗的当代书法展览主义笼罩之中，凭借自己深厚的毛笔、硬笔书法，篆刻艺术，美术创作之功底，赢得了自己的书法艺术的应有地位。其篆书、隶书、行草书作品，无论从作品形式、幅式上看，都是显得那样有个性和大气磅礴，抛开当代书坛的外在因素和客观现象，从艺术研究的角度来定位审视他的书法艺术，也应该是十分有意义和价值的。陈沫吾先生在书法艺术这条路上的闯荡，自有他的聪明与机智，他先用钟王建立了自己书法艺术殿堂牢固的地基，并以这种魏晋书法的逸致为底蕴，大胆地从汉魏六朝碑版中去挖掘营养，寻求自己书法的表现手法和气骨，形成了他自己书法的独特表现语言——汉骨晋韵。碑版书法自清末兴起后，加之书法各种成熟的技法，表现神州大地的书法艺术再次繁荣空前。尤其于碑版书法对行草书体的融入古来极少见，沫吾先生的行草书独辟蹊径地这样做了，而且做得很成功，在他的一件作品题款中他写到：“吾习行草书近追汉魏碑，似颇有所心得，于用笔之速度把握已从快捷至沉稳，于线条质量之锤炼亦多有觉悟，今作此单条，以示吾书之源流也。”

沫吾先生诸体皆擅,但行草书应是他书法艺术中的镇宅之宝。他的行草书，从用笔上看，线条犀利，有金蛇狂舞、刀刻斧劈的感觉，是碑版书法的典型另类表现语言。当代书法用碑版笔法意趣的很多，但大多数吸取了碑版笔法的用笔或质感，因而显得过于苍劲与枯涩，残垣断壁的衰败气象过浓，沫吾先生的行草书在取碑版笔意上，很讲究碑版笔法的方折、刀刻之趣，于犀利的同时又是干净利落的，因此用笔的金石气很重，视觉效果很清晰，并且笔画的形状也极为讲究，形很美，尤其是在碑版笔情意趣之中，巧妙地运用了《张黑女》、钟繇《荐季直表》的厚重笔意，所以线条不时又以丰满凝重显现，粗细对比强烈，于整个结字的黑白调节趣味横生。一个时代的审美倾向的形成是和该时代的社会环境、文化、经济紧密联系在一起的，我们今天这个时代，我一直觉得大众的审美之于物体外观比较趋向于明快简捷，对物体形的喜好是直线、方折，在对物体内在美的理解比较趋向于一种易于理解的奇与怪，变而不过，这种审美心理的形成可能源于现代商品的包装设计以及现代国外设计理念对人们的潜移默化，审美对于现代人来源，人们更加喜欢快餐式的东西。沫吾先生的行草书用笔恰恰和当代的审美倾向有了契合点，明快简捷的同时，又不乏碑版的奇逸和魏晋的雅致。在结字上，他的行草书法作品具备三个比较明显的特点，一是魏晋意趣。一些字的结体他处理成“呆”、“憨”、“笨”的外形，这种结体恰好是魏晋书法的整体气格——高古、静穆、平和、冲淡。二是碑版意趣。这个特征是他行草书法结字最显著的特征，主要表现在他把字的型处理得很有欹侧感，或左倒或右倾，而且把碑版书法的擅于造势之特点完全借鉴过来，使字的重心总处于偏移的位置，因而从审美上给人一种动的感觉。甚至一些字的结体常有逸笔出之，既大胆又聪明，耐人寻味。这些结体特征总不免让人想到《石门颂》、《爨龙颜碑》和上古的刻碑摩崖。三是现代意趣，这也是陈沫吾先生行草书的个性之处。上述三个反面的结字特征，构成了沫吾先生行草书的独家特色----魏晋逸致、碑版风骨。对此，我觉一个书法家在潜心继承传统的基础上，努力在书法本体上探索创新，无疑是可喜可贺的。

陈沫吾制印颇长于在文字形体的经营，入古出新，不以技法精湛胜人，而是自然天趣胜人，构图错落有势，平中寓奇，老辣苍茫，憨态天真。其作品属于写意型，他善于处理边栏残破、并笔粘连，印风蓬头丐面、粗犷雄畅，气势豪迈夺目，于拙朴中见灵韵。虚实对比变化大，但又不失整体的和谐。陈沫吾早年潜心于秦汉印的学习，得益于吴俊卿之雄浑、齐璜之大气、曾默躬之磅礴而入印道，后在蜀中名家苏园先生的提携奖掖下，面对大谈自我、阔论创新的当今转型时代，他仍然强调初学刻印，应该以篆法为上，次讲章法构图，再次论刀法。篆法是刻印的根本，取法高古新奇，印作自然别开生面，不讲究篆法就不明根本，刻印过程中就难以把握章法、刀法的准确性，即使刻得能够稍合规矩，其品格品相也不会多高的。故他始终坚守以在作品中表达自己的情感为旨要，神气至上，形而次之，大刀阔斧，随心放荡，印从书出，才智过人，其作品中流淌着的是他的气质、心性、涵养与襟怀。

在当代书坛，浮躁心绪和急功近利的意识十分浓烈，因此，在追名逐利的万马奔腾声中，沫吾先生能静下心来兼顾硬笔书法艺术研究，不受急功近利的影响，在博取百家的同时，软硬兼施、相得益彰，从而找到了自己的感觉。他注重分析性临摹和创作性意临。一位书家的成功是多方面的，方法、悟性、资质、勤奋、环境、师承、书路等这些因素的具备有可能成就一个成功的书家，沫吾先生可能就具备了这些条件，他艺术成就是让人十分羡慕的。

就沫吾今后的发展而言，可能是比较矛盾的，任何一种书体、一种风格和一种流派，在其发展至完善的路途上，都会面临各种不好调和的矛盾，把矛盾调和了，使矛盾达到了和谐状态，个性也就消失了，沫吾先生刚过不惑之年，还太年轻，我们期待着他的发展，期待着他书法中矛盾的调和与个性的张扬。

（二）以物适情 用意作画

作者：向维果(木邨)

看了陈沫吾的作品，感觉上，似乎看到了他给绘画艺术增添的一些自尊，看到了他的个性笔墨给读者带去的一些希望。即兴而起，不迎合，不媚俗，不受“经济潮流”的左右，不视他人眼色的我行我素，豪情、爽朗，让人为之一振。在得到欣慰的同时，也不得不对今日的社会画风产生了那么一点点的质疑……欣慰者，尚有一批置身于“无为”之中，依然保持着沉默，努力为中国绘画事业的发展而奋进的画家们。在今天以“市场经济”为先导的社会里，把艺术当作商品，是不以为怪的事，作品卖钱，相对也被视为很正常现象。怪者见不怪者为怪之，相反，不以自已的作品为谋利之筌，而甘于为艺术付出代价的人已少之又少了。为艺术的弘扬光大而牺牲自已，正是传统文化人的坚定信念，文化艺术的本身，是推动社会发展的主要因素之一，如果将文化事业用以谋利，在很多层面里他会丢失魂魄，如果将高雅的绘画艺术强行拉至至俗，把民族精神的至深品德蚀化成为一堆臭铜……因此而丧失的是国粹的光辉，艺术的魂魄和民族精神。我们并不反对那些追求“价位”的“经济思潮”，但就艺术本身而言，它绝对不是市场的附庸品，而是属于领导社会进步，推动历史发展的文化上层。

“饿死事小，失节为大”，画家陈沫吾正是以读书养息而致力于用“意”作画，不以钱财为目的，甘于寂寞，准备“牺牲”自我的一个例子。陈沫吾绘事，神追蜀中画坛名宿陈子庄先生，以其神情意趣入笔墨，心向大千，胸臆丘壑，具有自主山川的信心。虽然不倦追随访迹前贤，但又不以陈法为枷锁，在纵向深入的同时也博宽视线，苦苦寻找能为自已情性相生的品行或笔墨语言。从他的山水《蜀山秋韵》、《临水人家》、《冬景》等作品中就可以看出其人“我道”。率意的笔墨发自内心，零零整整散落纸上，留下笨拙且又流畅的点线，大块的黑墨团团，似似而非、有无之间；从他作品中可以品味到那些随心所欲的兴之所致，貌似杂乱而又得统一的黑白构成，阴阳互动所产生的高低起伏、大小兼顾、顺去逆来、错位的变换等等,体现出个性化的多样节奏效果；计黑当白，在粗枝大叶中似乎又将展示某种信息；追寻苦瓜和尚意味,吸收石壶笔墨的气息、兼收黄质品格… … 只要合拍如意，通通拿来。诚然，前人“影子”再所难去。但是，正在一步一步地取得“物象自我”的质面。大凡丹青入格，七十岁以前或可以在师承主体范畴内外周旋，面对传统与当今时代感受，要学习总结的东西太多太多。一切面对，都需要由生到熟，由熟而后提炼愈精，直至自立门庭。必然会有一段艰辛的路程。陈沫吾以绘事主次涉及文、诗、书、篆，行路、省悟，兼收并蓄，陶冶品行…… 虽然，他刚过“不惑”之年，但却了了甚多，氲氤艺术于诗书画印之中已十分成熟……

“启人之高志，发人之浩气”(明.杜琼〈论画〉) ，作为国粹的中国画艺术，旨在反映中华民族的社会意识和民族审美情趣，从其思想性到艺术性，都要以物适情，追求境界，讲究气节。所以，画家的素质修为并非在一日间可以完美,须知“做到老学到老”的道理，陈沫吾的中国画功夫，也正是在文人画与画家之间，打拼个性的，抽象且具实山山水水，应该属意象之列；他与工巧“俏丽”一门相去甚远,出入颇大。艺术，若重视以形似，自然会受到大多数群众的欢迎或可能成为明星，如果用意深入，追求格调的升华，走上学究道路，独步于高寒地带，那就很少有人能够理解了。为艺术而奋发图强，试图挤身于一种新境界之中，陈沫吾大概是属于后者吧。

（三）莫言我法不逮古 叹古无人敢苟同

——读陈沫吾近作有感

作者：徐寿鹏

巴山蜀水，钟灵毓秀，墨客骚人，汇聚天府。陈君沫吾，蜀中英才，其好学之志，不后于古贤，其画、其书、其篆刻、其诗文，所追求乃“俯仰自得，心游太玄”、“目即往近，心亦吐纳”之“澄怀味象”的高境界，令人刮目。

细读其画，格调高雅，意蕴无穷，皴点得法，疏密由己，远取石涛、八大、扬州八怪之遗韵，近得白石、宾虹、大千、子庄之菁华，一任天籁，笔笔磊落，情寄于蜀乡山水，意溢于巴山丘壑，心物交融，合一不分，取法于前贤，得神于造化。品味书法，“规矩闇于胸襟，运用尽于精熟。”南北兼收，碑帖并取，精气内涵，沉雄后逸，磊落萧散，挥洒自如，《陈沫吾印存》、《三十六计书法篆刻赏析》，穷理法于方寸，抒情性于锋刃，思接千载，微显大千，既有古之拙朴，又具作者个性，线条雄健，布局精微，或粗服乱头，或率意零乱，或参差诙谐，或安详静穆，观君之印，如沐春风。《陈沫吾诗文集》洋洋洒洒，十数万言，既有理论之阐发，也有人生之感悟，文笔流畅，思绪深沉，信手拈来，无不引人入胜，字里行间，无不曲尽其妙，诚如“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”

沫吾君几近知天命之年，仍刻苦自砺，精勤苦修，执着砚田，默默耕耘，纵观其艺，乃求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，趣外之趣，内在学养，内在才情，无不跃然纸上，耐人寻，耐人品，耐人思，其日新之境，必不可限量，亦信天道酬勤也。

（四）野逸奔放 拙朴率真

——煮墨馆书画印浅读

作者：谢凡耿

（一）

中国书法是以汉字为基本载体的我国文化宝库中特有的传统艺术。古来书家运用毛笔这种特有的书写工具形成了以点画线条作为基本表现技法的特点。书家创作作品，以所书写的内容和思想感情的生发使一个个汉字构成优美的章法布局和生动的韵致，给观者以美的欣赏。“书者，抒也”。抒者，乃抒百种情感：或款款深情，或心中激情，或胸中块垒，或远大志向。书家之抒，既体现书法作品的高下，又以气韵生动为上。沫吾先生习书有年，通临碑帖，汲取各体，于行草书用力最勤。其行草书作品往往一气呵成，气韵生动而不板滞，结体随意而合于严谨，字形、字距与行式的分布开合有度。观其书，看似稚拙，却具功力；形似萧散，却是爽朗。神采飞扬、妙具气势。从其书作可以看出其人的豪放、洒脱以及强烈的个性。这或许就是历来所说的“书如其人”。书法，即是抒心，此之谓也！

（二）

中国绘画自古人才辈出。文人画，乃是以书法为技法基础、以笔墨为表现形式、以诗之意境为灵魂，抒发个人情感，将儒、道、释哲学作为思想追求的文人艺术。山水画更使中国文人借以抒情达意，体现精神内涵。山水画中，画家并非纯粹注重真山真水的再现，而是用笔墨再造画家心中的大自然。文人画，意境是第一位的，然后才落实到用笔墨加以表现，并且在书法的影响下，增加给画的抽象意味。画家对笔墨抽象表现力的关注，往往超过了对山水形体真实度的关注。沫吾先生绘画长于山水，其师从蜀中著名画家龙国屏、王永年、邹文正、罗巨白等先生，而龙国屏、王永年先生系国画大师张大千的得意门生，邹文正系蜀中名家，而巨白先生为石壶高足。沫吾先生画作的立意能融汇诸家之长和石壶的高远，远山近水尽显俊秀幽雅，造境郁然苍莽，雄健生发。放笔直扫，山，或恣肆跌宕，或浑穆静谧；水，或瀑飞直下，或清澈激灵；林木，或挺拔苍劲，或翠色怡人。其画作的整体感觉，有磅礴峻伟之气。沫吾先生是画家亦是书家，其以书法笔力作画，更使画作古拙深沉。山水画最能体现画家的胸怀。画家胸襟开阔，画境才能开阔，画作才能体现野逸闲适、旷远潇洒的真趣。沫吾绘画，或已识得个中三昧。

（三）

中国传统艺术的书、画、印三者，书难于画，而印又难于书。篆刻艺术自明清以降流派纷呈，时至今日更是光辉灿烂。有造诣有成就的印人，无不以追摹秦汉打下坚实的治印根基。篆刻家陈沫吾也不例外。沫吾先生治印从临摹古玺汉印入手，后师从蜀中篆刻名家苏园先生。他一步步走来，逐步形成自己的风格。沫吾印作属狂放的大写意一路，与其书法一样，有很强烈的表现意识，但却并非刻意追求狂怪与张扬，与时下某些怪异莫名的所谓流行印风迥然不同。他是用自己多年学识形成积累的成熟的技法技巧，追求一种古老中寓新奇、拙朴中见灵巧，动中有静、幽中扬动的艺术效果。其章法，因势生变，参差错落。其字法，以书入印，灵活运用。其刀法，或冲得干脆，或切得浑厚，视创作需要而不拘。沫吾已出版多部篆刻作品集，并在多种报刊付有新作刊出。写意印风不拘泥于刻板方正，体现的是一种奔放气势，使观者感觉雄浑中具飘逸，古拙中显豪纵。沫吾正是悟得其道，才使自己的印作刚中见柔，拙中见雅。

（四）

综观沫吾先生的艺术作品，无论书法的萧散洒脱、绘画的朴拙雄浑、篆刻的奔放豪纵，都有一种自然率真的可贵意趣。艺术家专攻一门尚且不易，书、画、印兼而攻之更非一般。书、画、印同为一源。书为心画，画即写心，治印则为治心。前已述及，儒、道、释哲学是书画篆刻家修为的思想基础，而中国传统文化之源是易经。论语有句：毋意，毋必，毋固，毋我。老子曰：致虚极，守静笃。禅师谓：即心即佛。三家所论都是心性修为。易经所谓“厚德载物”，从另一层意义上理解也是说的心性修为。“技进乎道”，可见艺术作品的高下最终取决于艺术家的学养和修为。沫吾先生为体制中人，长期供职于政府行政机关与文史研究单位，身边师友众多，也受益颇多。但是，却也事务繁杂，拔冗抽身潜心艺术实属不易。沫吾先生性灵聪颖，又刻苦勤奋，技艺之外更注重艺外功夫，广取博览、厚积薄发。当今的时代飞速发展，商品大潮的浸染使艺术创作不可能游离于当下环境的影响而独立存在。这就要求艺术家摒弃浮华、力戒骄躁，为此，定能使艺创作臻于化境成于一格。沫吾先生也正是这样律已修为。

祝愿沫吾先生的艺术创作，百尺竿头，步步更进！赞曰：

书画印艺源相因，

亦拙亦雅自率真。

得取前人造化力，

风轻云淡见精神。

七、艺术风格

近年来，陈沫吾的精神境界和艺术观念与社会同步飞跃，创作状态饱满、艺术风格日趋突出鲜明，逐步进入艺术上的成熟期。其书法风格以行草书尤为突出，兼修篆、隶、楷和篆刻、绘画艺术，其艺术成就及创造力，日益受到书法界同行的关注。

陈沫吾先生的艺术创作植根于传统和生活与文化之中，长年以来不激不厉、渐行渐修，不管是书法艺术、绘画艺术，或是篆刻艺术，都逐步形成了一种具有个人独特风格的艺术语境。就其书法艺术而言，一是可以从其作品的线条质感与形态变化看出他娴熟的笔墨技巧，融汇了汉魏时期线条神韵，干净爽利，大方自然，朴拙灵动，突现出现代情感与传统笔墨的有机融合。二是整体布局中的点、线都是处于运动状态的，并通过疾涩、轻重、疏密、欹正、聚散、浓淡、枯润等诸多变化，保持着彼此的和谐与平衡，注意行气的连贯呼应以及字形的挪让经营，巧妙安排、不落俗套。三是作品总是蕴含着浓郁的情感内涵，随情赋性、依势用笔，性情所致、落笔纷披，使人强烈感受到有一种激越大写意式的情绪在字里行间宣泄流露。四是作品有汉魏及以前的古朴、稚拙与高远。同时，细品其书作，深得颜鲁公厚实劲健之笔意，又有倪元璐的灵秀、神妙、超逸、劲峭，还暗合徐渭的气势磅礴和狼藉用笔。起笔时爱用浓墨，线条雄健有力，章法奔放又安排奇巧，作品气象奔腾壮阔、酣畅淋漓，并能理性控制布局，其过人之处在于纵而能敛，对章法、结构的处理表现出了良好的艺术自觉意识。

陈沫吾在篆刻创作中，无论哪种风格，都十分注意篆法、章法、刀法的表现。尽管方寸之间字有多寡，文有朱白，印有大小，其印作的笔画疏密、增损、参差、平衡、呼应、挪让、轻重、离合、方圆、巧拙等，都能做到全局考虑，体现了“相依顾而有情，一气贯通而不悖”。

陈沫吾创作的中国山水画有很深的中国文化内涵和美学价值。他每画一幅画作都不俗，他的用笔线条随意自如，每根线条都贯通有生命活力的存在。纵观陈沫吾的山水画，其气韵、笔墨、布局、色彩和客观取材，都是极有个性的，他是一位彻悟了山水自然与人文关系的艺术家。

沫吾与民间书法

作者：吕金光

巴蜀文化作为中国传统文化的重要地域性文化支脉，它与中原文化、齐鲁文化既有着文化精神上的传承同源，又有着明显的差异，中原文化，齐鲁文化显示着儒家思想的实践理性为价值核心，而巴蜀文化除此之外还保留着巫文化和神化根系的文化特征，致使巴蜀文化体现出野逸、闲散而又浪漫的地域性的文化精神特征，在这种特殊的文化环境中，诞生的艺术家、诗人、画家、书法家皆有着一种浪漫不羁、自由开放的精神风尚，如李白、苏东坡、郭沫若、陈子庄、谢无量都无不例外。

作为最能代表巴蜀文化精神特征的艺术家，陈沫吾其书法艺术无不体现着那种放荡不羁、闲散舒适的精神。由此，他的书法价值取向于民间书法，举凡砖铭、瓦当、墓志、摩崖，无不涉猎。这为他提供了宽阔的创作空间，并建立起了拙、厚、野、散的书法审美价值观，真正寻到了在一般文人书法中所不具有的蓬勃的生命力和自然真率之美，从而民间书法成为沫吾艺术自由意志的体现。在何应辉、张景岳、刘新德等巴蜀书风的笼罩之下，沫吾书法与其上述书风迥异并另辟蹊径。上述几家主要取法于汉碑、摩崖刻字，风格上郁勃纡屈，宽博逸岩。而沫吾主要主要取法于民间书法的墓志，并以拙、野、闲、散为情趣。事实上，这除了来自当代书法审美风尚的笼罩外，也不排除来自乡人龚晴皋、谢无量、刘孟伉的影响。由于适度的夸张、变形，从而产生了疏离性的陌生化之闲逸美感。由于沫吾对民间书法与文人书法的兼顾，是他在追求拙、野、散的民间书法审美意趣和新的空间型秩序时，带有一种内在的节制和理性的优化，使得他的书法野逸并不荒率，稚拙而不狂怪。由于他作书常用短锋秃毫，却妨碍限制了线条弹性和张力的发挥，从而造成语言的单调，缺乏层次变化。

以我眼陋，沫吾以文章才学名世，书法于他而言只是其中学问中的余事。因而，他在当代书坛上并非是以一个职业书法家的形象出现的，相对于上述诸家不同。同为学人，他对书法关注的程度和投入的精力显然要逊于上述诸家，因此，纯粹是以文人玩味的心态对待书法的，才有着闲散明显特征。从而彰显出文人意志的一种不懈追求，有着对民间书法价值取向的历史感。

八、艺术评说

陈沫吾是当代的新文人画家、书法家、篆刻家、评论家。其书法楷、行、篆、隶、草诸书体，无所不能，行草尤为精熟。其书集历代众家之所长，从唐人入手，直接魏晋，从简牍中探得消息。又兼汉魏笔力，取明清之奇诡，当其下手风雨快，笔虽未到气已吞。细而审之，其线条形质朴茂，藏露适度，使转得宜，或缠绕、或舒展，或拙涩、或流便，浑厚华滋，纤巧秀逸；其点划或阴或阳，跳动腾掷，似无法而有法，似欹侧而反正；章法或如万斛泻玉，不择地而流出，跌宕起伏，气韵生动。又如黄河大合唱，更似满纸凝固之交响乐。陈沫吾于画，皈依大风堂门下，可谓系出名门，师承有法，加之其天赋异禀，煮墨不辍，常泛迹于山川，收尽天下奇峰丘壑，草稿万卷藏纳于胸，施书法于画法，大道抱一，天下万物，生发于数尺宣纸之间，堪比造化之力，不也神乎；其所作山水，得传统之笔墨技法，皴擦晕染，描摹细致，妙在似与不似之间。尤其山水小品，常见远天山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕，清妍秀润，意趣生动。近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱，清润华滋，妙得禅机。陈沫吾研习书画之余，常作篆刻，其印文直追秦汉；偶作诗文自娱，人生所有境遇，皆能入诗。其句“世间万象何有相，只缘眉下生色目”，如高僧棒喝，立证菩提。

九、题画诗选

（一）

四十余年画字工，

日间泼墨夜诗童。

删繁就简风吹树，

立异标新自从容。

（二）

草贵自然本天真，

出神入化未染尘。

横涂竖抹皆有道，

不在古人墨痕新。

（三）

乱条摇舞吐絮忙，

仗势春风敢作狂。

谁知日月分外明，

难敌天地雪与霜。

（四）

横涂竖抹妙在笔，

悟出此理得消息。

笔墨原是两重关，

谁知是二还是一？

（五）

煮墨醉扫寒意无，

风云入怀天地路。

临池勤苦今安在？

毫翻墨涌作草图。

（六）

青山何处无道场，

莫向山中乱焚香。

云中金毛文殊坐，

圣谛不为非有相。

（七）

四方普贤坐象来，

落凡今生好化烟。

不必瞻前问后世，

莲花朵朵数万年。

（八）

我发蓬乱如草字，

独居深山偶得诗。

常有门生问书道，

煮墨作书诗成时。

（九）

断臂立雪求心宁，

觅心不见心自安。

人前事后本来心，

本来无上岂可言。

（十）

世间万象何有相，

只缘眉下生色目。

莫辩风幡谁有动，

问祖吾心可安沉。

（十一）

道在青山苍茫立，

非因问寻有故变。

只缘身处白云外，

想话青山不露尖。

（十二）

煮墨生涯年复年,

往事如梦更如烟。

淡泊名利杯中酒，

废纸三千化冥钱。

得意忘形艺事进，

笔墨关情画推先。

邀君同饮赏明月，

横涂竖抹到云天。

十、沫吾言论

（一）几千年来，中国书法艺术之所以富于强大的生命力，是因为中国民族文化的发展与百姓的生活离不开书法艺术，因此也推进了书法艺术的发展，所以它与整个中国民族传统文化的关系是难解难分。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，如果缺乏传统文化的修养，或对传统文化缺乏比较深刻的认识，就难以理解中国书法艺术的精髓和奥妙。

（二）对于一个学习书法艺术的人来讲，其个人艺术风格的形成，理应与个人气质、心性修为、选择学习的背景材料、所处地域文化是紧密相关不可分的。我们应重视对民间民俗文化、民间手抄文字材料的研究借鉴。如宗教界的手抄经书资料、家族宗谱手抄资料、民间文人与百姓的函来信往手抄资料，他们虽然无名无份，但书写自然虔诚，随心性而发，无矫揉造作之病垢。一旦我们的书法艺术的学习与研究被官方组织化，定格定性，被商业性的操作，人为的风格流派化，其汉字书写的艺术性将会大打折扣。我之为我，我对自己的学生要求故无固定之模式，因势利导，传道解惑不传技，随性而发，随心所欲，方能达到真正的百花齐放。

（三）天才是人的先天才能的过分张扬；人才是人在把握自己的天赋的前提下，通过后天知识技能的学习积累而展示出的才华与工作能力；蠢才是其天赋的过分封闭和后天学习积累未能做到消化的表现。我们既要重视发现天才，更要善待培养人才，尤其要客观对待蠢才，努力尊重他们人格上的平等性。

（四）艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮，差别都很微妙，在欣赏和评价时把握不住就会产生移位，得出截然相反的结论，有俗话说：“内行看门道、外行看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。

（五）土地的伟大在于孕育，人的伟大在于奉献；时常感叹生活平淡无味的人，是因为自己过于平淡；生活不相信眼泪，成功不在意失败。

（六）人生的美丽在于人性的美丽，美丽的心灵是吸引幸福的磁场。

（七）书法其实很简单，它不外乎就是汉文字的书写方法。书法艺术就不然了，它不是一般能认能写字的人就能做得到的，而是要求书写者必须是一个学者，同时还应是一个思想家，学者就表明他能将其周围感性的东西条理化和概念化，思想家就表明他能将感性到的东西和理性化的结果进一步艺术化。所以，艺术家是极具智慧的“疯子”。

（八）对中国美术的学习，应探古溯源，继法古人传统笔墨精神，获取造化常变的境界，拓展自己的眼界与胸襟，不要拘泥于简单的外在形貌。从古至今，承传下来的古人墨迹中，优劣皆有，都存在不可学的一面，只是我们性情各有不同罢了，要善于择其优长，祛其习弊，为我所用，为我所思。

（九）对艺术的学习，我们要采取“有立必破”的态度。“立”是艺术发展进程中的驿站或叫阶段性的成果与辉煌，“破”是艺术获得发展与新生的必然。因此，我们的艺术不要怕被别人否定，否定本身就是一种进步的态度，关键是我们要如何学会在自己否定自己中不断地茁壮成长。

（十）我赞同艺术家必须要有鲜明的个性张扬，但艺术家的个性张扬必须是服务于时代发展和促进社会进步的。因此，艺术家的个性张扬必然要统领于潮流之中，一些年轻艺术家在强烈个性的驱使下，因人云亦云地跟着反传统，时时处处都显得心神不定，焦躁不安，最终传统也未推倒，个性也未得到张扬认可，落得什么都不是。

（十一）肯定自己，承认别人，是艺术世界中推进和谐氛围的一种态度之一。我们在做学术研究或搞艺术创作时，不要有性别、年龄、资格与辈份的界限，在享受艺术美和创造艺术美的权利方面，人人都是平等的。同时，我们在借鉴吸纳的过程中，不要采取完全拒绝或完全替代的方式。一种艺术要从幼稚走向成熟，必须经过历史的筛选与积淀，还要不局限于本民族的艺术范畴，外来的艺术有启发和参考作用，可以成为丰富民族艺术的催化剂。

（十二）艺术是社会的，也是时代的，更是人生的。在画家的笔下，一草一木、一丘一壑，一点一画，经过创作者情感与生命的淘洗、历练和心灵的折射，其结果就是让艺术作品更显得十分灵性与神奇。在家天下、大统一的时代，自由是人们难以奢望也不敢奢望的，而艺术创作中，任何一种生命形式，都是艺术家绝对自由的思想展现。愉悦与欢快，苦涩和忧患，都是画家思想逍遥的不同表现形式。

（十三）神州大地，幅员辽阔，无山不美，无水不秀。不管是崇山峻岭、茂林修竹，还是飞瀑溪流、亭台楼阁，都是我们歌颂描绘的对象。初学画山水者，先需锻炼造型能力，继而追求以形写神，再才体会笔墨情趣的有机融合。

（十四）艺术家应终身毕其“读万卷书、行万里路”，董其昌说：“气韵不少学，然亦有学得处，读万卷书，行万里路”。读了万卷书，才会从心性修养中得到领悟；行了万里路，才能对大自然有一个哲学与文化高度的认识。

（十五）绕一绕，是一种人生境界。面对当今社会的人们，人流拥堵，你绕一绕，就把方便让给了别人；物欲横流，你绕一绕，就把好处留给了别人。菩提树，人称功德树和智慧树，除了本身的价值外，还有极强的忍让风格，其树枝无论离建筑物或其它树有多近，它总能绕着生长，从不与其它物体相撞、相争、相挤、相压。所以又称觉树、佛树。做人与处事不一样也是这个道理吗？世上的事情总是曲折的，不可能一马平川、一帆风顺。人生路不直，世道太复杂，做人与处事，有时，该绕着走时且绕着走。绕着走，有千回百转，有柳暗花明。对己对人对事，都是明智之举。

（十六）生命可以大写，也可以小写，也可以简写。小写的生命是灵魂上的侏儒；简写的生命是心灵上的庸碌；只有自强者，才能在天地间用生存智慧大写出的一个气宇轩昂的“人”字来，自立是它的一撇，拼搏是它的一捺，二者缺少其一，便不能称之为一个真正意义上完整的人生。

（十七）悟者，吾之心也。能见吾心，便是真悟。悟者，思考之我、我之思考均是也。人活贵在一个“悟”字。而悟,有大悟、小悟、真悟、假悟、顿悟、渐悟之别也。无论什么悟,都是人用心去感知、认识世界的过程,透过繁杂与迷惑,获得真谛与方法,将不同事物有机地联系起来,才能透过现象看出事物的本质。

（十八）学有真学伪学，道有黑道白道。求学问道,韬光养晦，明辨真伪雅俗。真学乃为增长知识，修养道德；伪学则只为附庸风雅，装潢门面。真学能使人明心见性，得大见识，长大学问；而伪学只能使人坠入平庸，流于恶俗，走入黑道。故求学问道，当明辨是非，善识真伪。求真学问，得大道理，则学问道德，自能日进；反之，不免临头空忙一场，求学不成,反误身。

（十九）我眼中的老师，应是完美的乐师，在我们每一位学生的身上谱写出动人的旋律，那跳动的音符是他们的教诲。他们的言行感化着我们每一个学生的心灵，教会我们怎么做人，怎么做好人，他们是我们学习道路上的盏盏明灯，为我们照亮了前方的崎岖道路。我眼中的老师是绝好的画家，当我们暴露缺点时，他们以最大的耐心和宽容予以理解，并施以斑斓的色彩美化修正我们的不足，给我们每一位学生添上绚烂的一笔。

（二十）古人凿铜刻玉，力艰功深，其过程较为复杂。佳石极宜受力，一如良纸之受笔墨，铁笔所行之处，石屑纷披，呈现出天然崩裂的效果，留下的线条痕迹具有古拙苍劲的金石气息。刀法大致可分为两种：冲刀和切刀。冲刀行进爽快，一泻千里，很像书法中一拓直下的笔法，能表现出雄健淋漓的气势；切刀则行进较慢，用短程碎刀连续切成，一步一个脚印，犹如书法中的涩笔，能表现出遒劲凝炼、厚实稳健的气象。有时两种刀法结合起来使用，效果更佳。

（二十一）舒适、安逸、平坦地生活会使一个人忘记人生的意义与目标；艰辛、曲折、坎坷的人生道路，往往会使一个人坚定目标、磨练心志、实现人生的价值。道路虽是曲折，但人心却要直爽，坎坷不是人生的障碍，人的心灯才是人生的关键，只要保持心灯不熄，前途自然一片光明。

（二十二）四十岁以前，我们讲学习是读书本，遵循书中的道理，往往只明白自己能够干什么；四十岁 以后，我们讲学习是读社会，颠覆书中的原理，常常才明白自己不能干什么。

（二十三）通达能变，明白则化。变，则推陈出新，持续不绝；非变，则凝固僵化，萎缩消亡。世界上的一切事物都是在如此变化与非变化中存在的，中国画也不例外。同时，中国画的发展变化也不是孤立的，它也依赖于艺术家对各种姊妹艺术成果的借鉴和吸收。

（二十四）生前莫问名与义，留下笔墨后人说。人要活得有意义，就必须尊重而善待生命，不管是人的或者是物的生命、自己的或者别人的，都要尊重善待。其生命意义的内核是简明与丰富，而非简单与复杂。

（二十五）艺术家是靠自己的作品征服人类的，继承前人经验是基础，张扬个性是关键，每个人都应是独树一帜的。艺术创作是没有时间的先后、不讲论资排辈、更不能厚此薄彼，完全是平等的圆桌会议形式，天生我才必有用，每一个人都有自己的牌位，坐上属于自己位子的凳子就行了。

（二十六）我们应当明白，中国画的学习关键是如何处理好笔、墨、水与民族传统文化精神、创作者的真实情感之间的关系，协调融合了，作品就是美的，能给欣赏者精神上的愉悦；不协调融合，就有制作和匠人之气的痕迹。

（二十七）当人的生命落幕到黄昏时刻，心底一定会有一种说不出的失落感。一个生者的最大悲哀就是饱偿了回忆的忧愁和语言的孤独后，他面对现实的苍白心境。因此，我愿意以沉默的表情面对日出日落，以无言的深沉对待辽阔的生活空间和一些不能忘却的忘却。

（二十八）艺术上的“大师”与“大家”是有区别的。有很多人喜欢用“大师”这个词，一旦你能正 确体会到这个词的真正含义时，你就不敢随意乱用这个词了。“大师”应是断根尘缘、横空出世之人，是不可以超越的，他不一定丰满和事事通达，但一定是一个在艺术领域里敢于吃螃蟹的人；“大家”可以满腹经纶，可以涉猎很多知识，可以学贯中西，可以带学生，但他不是不可以超越的人。

（二十九）碑学书法运动以傅山“四宁四勿”的提出为先声，延伸至当代，傅山不仅是明末清初以求“奇”最为激进的艺术家，也是碑学思想最早的雄辩鼓吹者。影响书史的“四宁四勿”就是他针对赵、董柔媚书风和“馆阁体”盛行的时弊而提出的。碑学书法兴起的实质上是由经典“二王”书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动。也可以这样说，碑学书法运动的实质是书法的民间化、社会化的回归运动。这种历史性进步的意义在于：一是打破了以“二王”为经典的垄断性，预示着在经历了漫长的帖系专擅以后，重新步入了新的发展阶段；二是拓宽了经典范本的视野和取法的民间化、远古化，取消了一些历史形成的范式；三是民间书法振兴和重视，标志着民间和经典并存格局的逐步形成；四是书法家关注社会现实和民间书法的创作趋势，从而体现了书法创作的更大自由性。

（三十）书法不仅仅是一种对线条、点划的艺术化加工，它作为艺术形式出现的时候，体现的是作者对笔下文字的理解，对线条在一定空间内黑白的阴阳分割，体现出作者本身的文化修养和对书法艺术的认识。

（三十一）书法在形式上的一招一式、一点一画是怎么跟传统文化和哲学挂起钩来，很是值得我们深思和研究的。书法是线的构成艺术，其形式构成一般指的就是汉字黑与白构成的形象。书法形象的构成元素、要素组成主要有五个方面：即线的方向、线的长度、线的位置、线的形状、线的质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。

（三十二）真正的伟大艺术家一定是非常态的思维与行为者，但也一定是具有理性的疯子似的人；疯子却是真正非理性、病态的人。

十一、代表作品