| 词条 | 唱戏 |
| 释义 | 唱戏是指包括对白、武打、唱腔等形式的戏曲表演艺术。唱戏需要很多技巧，唱戏也是主张深呼吸的。用鼻微吸，就能吸得深。要做到鼻微微一吸，腰围和横膈膜即有膨胀感觉，但千万别去下死劲膨胀它。梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云是四位杰出的旦角表演艺术家。他们是20世纪20年代起在京剧舞台上异军突起的四位艺术明星，他们以各自的风格特色，各自的代表剧目，形成了四大流派，改变了老生唱主角的一统天下，形成了旦角挑班唱戏的新局面，创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华。 唱戏的技巧(吸气动作要小 要把气稳在下面 “保持”无非是攒气 唱戏呼吸的感觉 呼吸要利用运动的惯性 呼吸和挡气保持有关 学会换气 吸气保持) 唱戏简介词目：唱戏拼音：chang xi 基本解释： [act in an opera] [口]∶包括对白、武打、唱腔等形式的戏曲表演艺术 详细解释： 演唱戏曲。 相关内容《儿女英雄传》第二回：“﹝ 安老爷 ﹞不日到了 淮安 ，正遇河台寿期将近，预先摆酒唱戏，公请那些个河员。” 曹禺 《北京人》第三幕：“要是往年祖老太爷做寿的时候，家里请客唱戏，院子里，客厅里摆满了菊花。” 沈从文 《从文自传·一个老战兵》：“大白天，家中照例常常有人唱戏打牌，如同一个俱乐部。” 唱戏的技巧吸气动作要小吸气最好要让别人看不出来，用鼻吸为主，嘴可以微张，切忌张大门拼命吸气。这不是个外形问题，因为那样是吸不深的，只能将气吸在肺尖部(人的肺形状是上尖下圆呈椭圆形)是怎么也吸不多的。吸气当然不宜过多，但太少了也不行。把气吸在肺尖的人，还常常自以为吸得很满。其实，这是满而不多。犹如用小酒杯盛水。吸在上部，吸得满满的(相对于肺尖的空间来说)，不仅憋得慌，并且一张嘴，气很快就会全部跑光。 要把气稳在下面即在吸气使腰围微微膨胀以后，唱时不能马上松掉；在声乐上叫“保持”。我对保持这个两洋声乐说法持一点保留意见。我认为这个提示不完整、叫人家把气吸进去，保持住，那你还用不用气，还唱不唱戏。其实我理解它也不是启发人家去把气保持住不动，而是提示歌唱者，悠着点用气，下面保住一点，别一下子用光、可是我的确见过不少人，由于误解而过份保持气息发僵、所以我认为把气吸下去以后，既不要有意识往上提(那就会用气过多，把气堵在上面)，也不必拼命使劲把气压住，不让它上来(那就无法唱戏)。而是让其自然地沉在底下，不去理它。只要在用气发声时，能做到用多少拿多少就行、既不能把队伍都集结到门口，准备向外街出去，也不能用绳子拴起来，一个也出不去。要自然沉稳按需供气。供者去，不供者留，体会一下梅兰芳先生说的“唱戏要心平气和地唱”就能理解到沉气保持的自然状态了。 “保持”无非是攒气我们对“保持”除了不能产生误解为讲保持就尽量屏住不能动用外，还要看到它只是“攒气”(节约用气，留有余气)的一个部份。它是管下面的，上面还有一个部份，对节约用气也有很大关系。例如：声带、嘴唇等上部器官，也有攒气的作用。它们的任务是挡。如果一个演唱者上下配合好，那么门口 (上面)挡，裹面(下面)拽，那将能很轻松地做到攒气。有的人单靠下面拽，拽的力量倒是很大，可惜上面漏气，更谈不上挡气。尤有甚者，由于对戏曲演唱声乐技巧掌握得不够正确，为了追求艺术效果(诸如喷口、口劲之类)有意识地把大门敞开不算，还推波助澜地送它一把，这不但和保持在唱反调，并且单靠下面保持，常常也是保持不住的。这种人如果专练气息保持，一般是很难练好的。时间长、进度慢，即使练好以后，下面力量大了，大到你上面怎么折腾也很难拽得动，这时，当然能唱得好些，但这种人唱出来的声音，显得沉重费力，艺术效果也不够灵活。它的原理是，尽管上面冲的力量大，但下面拽(保持)的力量更大。依我看，这都是学了京戏的上面(指唇、舌、齿、牙，喉)等肌肉的动作而出的毛病。因为戏曲除了讲要用丹田气外，对用气不会讲出别的什么要求来了，到是上面花样很多，而这些花样裹面，有很多极易破坏气息的平衡沉稳。所以，要攒气，要保持足够的气息，不使一次用光，除了下面拽的力量，还要注意上面挡气能力的培养。要培养挡气的能力，可以从歌唱时气息的感觉入手。当气息从气管通过声带挡气(第一关)上来以后，主观上不要把它就往口腔前面送出去，而是让它通过咽管上升，形成空气柱进入头腔，这样一来气息不仅不会“磕桶儿倒”，能够保存，使下面不需要花那么大的力气去拽住(就用不着把腰围绷那么死)，而且声音马上有了?着的感觉，就会有戏曲传统中所讲的“立音”。这时你再用喷口也好，加强口劲也好，就会喷而不漏(气)了。这样说，大家可能还不太理解，即喷了怎么能不漏呢。介绍你做一个练习，用手掌放在你的嘴前方适当的距离，别太远也不要太近，你唱时如果觉得有热气呵出，使手掌发热，就是你在漏气。你的声音就进不了头腔，也立不起来。如果没有发热的感觉，你的声音马上就会集中。功夫越深，你手就能靠得越近。西洋声乐理论中曾说过，一个好的歌唱家，面对着一支点燃的蜡烛歌唱时，烛光是不会晃动，就是这个道理。从上所述，有了上面挡气的感觉功夫，下面保持的负担要轻得多。但也不能反过来全靠上面，而下面保持的力量一点也没有。如果下面毫不保持，任听气磕桶儿上街，单靠声带来挡气，作为大门口纠察的声带，是会不胜负担的，这样很容易使声带发生病变。 唱戏呼吸的感觉唱戏的呼吸应有两种感觉。一是提，一是沉。方才不是说不要提和沉吗!那是从稳气的角度来说。也是为了防止练唱的人去使浊劲。唱戏的用气在客观上来说，的确是有提和沉两种技巧和感觉的。不然，不成固定不动了吗?但这种技巧是必须在气息稳定的情况下才能进行。一般说歌唱时，声音都应有走动的感觉(不僵)。但戏曲这种走动感觉，要求比唱歌更为明显。并且要有两种不同的方向，三种状态。一是走进，二是走出，三是好像不进不出。其实这是不可能的，不出气怎样唱戏，这无非是说不用气把声音往前推和往后收，形成相对的稳定状态。两种不同方向的走向反映，也决定了前面所说的提、沉的两种呼吸的技巧和感觉的必然。这既是一种技巧，也是我们戏曲的风格。讲到技巧，就要非常注意并一定要把它说清楚，因为我就见过一位老先生在教学生时，先叫学生拚命提气，过了一段时间，发觉不对劲儿，又叫他气沉丹田。学生说： “又叫我提，又叫我沉，到底我该怎么样呢?”根据我本人的体会“提”应该是指的小腹丹田处和软口盖及后颈处的感觉。做提的动作时，你将口张开，应感到好像倒抽一口冷气似的，你的小舌头会发凉。而千万不要去提横膈膜及上胸。因为这样才能保持横膈膜舆小腹的对抗作用。把气压出，也才能真正有气被所谓的提上来。 “沉”呢?主要感觉是放在胸口部分，让他下沉去把横膈膜涨出来和小腹对抗送气。按说其基本原理是一样的，但由于“主动”的部份和方向不同而产生不同的感觉及声乐效果。比如我们用两个掌心，上下挟着破皮球，要把裹面的气或水挤出来，我们既可以上掌不动，用下面的掌向上压，也可以下面的掌不动，用上面的掌往下压。当然最好是上下掌一齐动，来挤压最有力。人歌唱状态时的呼吸，实际上总是上下一齐动的。也就是靠上下对抗的力量来压气。古代声乐上讲“抗坠之音”，西洋声乐上说，唱时要有两头抻的感觉，都和这个道理相似。我前面说的比方，一掌固定单靠一掌来压挤破皮球中的水，逭在人歌唱呼吸时，其实是不可能的。你只是一收小腹，横膈膜很自然地就会胀出去。反过来，你若一沉气，横膈膜向外一膨胀，小腹不是就收到了裹面了吗?我之所以要这样说，因为这个部份虽是有联系的整体，但我们歌唱时可以从不同的部份来引动，或者说是着力。并且在不同的部位着力，其声音的艺术效果也确是不同的，这很可能是这两种不同的着力点及其方向性对共鸣的影响。如：注意收小腹(虽然这时横膈膜是向外的)但提的感觉是主要的。共鸣方面头腔就必然多些。所以适宜于唱高音。如果用叹气的感觉，使横膈膜逐渐下沉(逭时小腹就会收进去)那胸腔共鸣就一定会多些，所以适宜于唱低音。唱戏的人如果逭两种感觉都掌握得很好，就能左右逢源高低咸宜。如果只用其中的一种来唱，就会有不足之处。比如单用收小腹办法的人，低音总是困难些；而用沉气办法唱高音的(即是两头抻了)一面沉气叹气，一面上高音，那么他的高音可能不会太高(指音域)，并且唱时一定较为费力，因为你把气叹下去以后，就得靠两肋撑着来支持，常见下面力量太大，就会影响一个人演唱时的高音。用好了提、沉两种不同感觉来唱的人，除了高低音都方便外，还有几种好处：一是提时声音会有走进的感觉，沉时声音会向外豁然开朗。这样，由于共鸣使用的不同，共鸣腔体的变换，音色、音量都能灵活变化，因而显得丰富多彩。遗就是我国戏曲歌唱技巧中的“吞、吐”。从气息来说，提则似吞，沉则似吐。 呼吸要利用运动的惯性应尽量避免从静止状态开始启动，尤其在行腔的间隙中，你如不是像裁衣、套裁那样用气，而总是在停顿后另起炉宠，那你将非常吃力。并且由于沉重费力，还要耽误时间，常有“来不及”之感，甚至走板。物理学上讲，物体处于静止或运动状态时，都有一种惯性，而这种惯性要改变，从静止改为运动，或从运动变为静止，都需要依靠外力的作用。不然，它就会继续保持原来的状态(永远静止或运动下去)，而惯性的大小与物体的质量有关。打个比方，自行车轮，从静止到运动，要化气力去转动它，而当它转动后，你要想让它停止，你又非得花很大的力气去阻止它，才能煞车。而大轮舆小轮相比，大轮质量大，启动和煞车都不容易，都更费力。所以我们主张在歌唱呼吸时，要利用惯性这个原理，既增效力又减轻负担，使你能轻松地歌唱。具体地说，就是当你徐徐收小腹向上提气时(一般歌唱状态下，我们都主张使动力器官缓慢而有力地运行)既已启动，千万莫中途打扰让其停止。反之亦然。即当你在边歌唱边微微向下叹气时，也不要突然终止。不管你唱多长的腔和多少的字，都应尽可能地不要去影响气息动力器官的运行，不要去破坏它正在向上或向下运行的惯性。像电波装载声音讯号，又像把货物放在传送带上，或近代的电动扶梯。你要能够做到“它转它的”，“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了，你不但气息轻松流畅且吐字如连珠，润腔也会非常圆润。美声学派讲，唱得好的人，吐字要犹如一根?穿了许多的珍珠。这根?它是指的声乐?。而我认为其中和用气要轻松、流畅、连绵不断有关。否则，就说不上什么?不?了。有人要问，照你这样说的方法去用气唱戏，如果我行腔当中有休止，而我正在收小腹或正在徐徐叹气，那怎么办呢?难道也不能停吗?我说，声音是完全可以停的，但呼吸运动的运动、方向、速度的感觉都不能改变。休止以后，可以再继续发声，这犹如写毛笔字、写一撇或一捺时，半途墨没有了，后面又有了，这在书法艺术中叫“露 (音漏)白”。墨虽没有了，但看的人仍觉得是很连贯。在演唱艺术上叫做音断意不断。如果你真的停下来再起，即重新开始气息的运动，在小停顿时，行家就会听出来你“折”(音she)了。大停顿(那就是气口，戏曲裹换气的地方)就会觉得气口很明显。当然，一句唱完了或为了艺术表现的需要，那是另一回事。如贸然而止，倒觉得铿锵有力。另一方面，即使为了艺术需要，要改变呼吸运动的方向，以改变声音的走向，改变共鸣，那末，也不能半途而废，但可以加速完成气息的上提或下沉的行程。但这种加速必须顺其方向、速度，并舆原速度衔接，然后来个匀加速才行。比如，有两个孩子在打秋千，如果你看到秋千渐渐地慢下来了，你想帮他们再推一下(请注意秋千尚没有完全停下)你是把它拉住再起呢，还是顺着势加劲儿呢。相信大部份人都会用后一种办法。如用后一种办法，就一定要按照我前面所说的，注意与它的方向、速度衔接，然后给它一个匀加速度)。试想，当你手抓住尚未完全停止的秋千的绳子时，别说跟它的运动方向相反，即便你抓住绳子犹豫一下，；愣一愣，或者你推的速度还不及它原来的速度大，都会得到相反的效果。利用惯性呼吸，除了感觉轻松外，还有一个很大的好处。当上收或下沉时，你只要不去打断它的规律，它到顶以后，就可以顺利地改变方向。但在改变方向之前，你最好把原来感觉做到尽头。如上收到顶后，不发声了，这时可按原速及方向，用鼻吸足。吸得实在不能再吸了，你就有了自然的下沉欲望，要一叹(气)为快。如果是下沉到顶了，声音停止后，也需顺势向下一松，这一放松，可谓彻底下沉，它为再次上收，创造了有利的条件。运动幅度大了，气息也就更深。犹如一个人练拳，不伸是不能缩的，不缩又怎能伸出去的道理一样。这种利用惯性呼吸的办法学会了，就可以往复循环，渐渐地就会像拉二胡的弓那样，上弓拉到尽头，改变一下方向，就可以拉下弓。如果转换灵活、迅速、衔接无缝，二胡可以发出一连串的长音，好像永无休止似的。呼吸上惯性用的好的人，再结合前面说的两种不同的方向，唱起来，人家会感到你有用不完的气。这就为戏曲裹的所谓偷气(有人叫暗气) 等的技巧打下了基础。另外能做到吐字行腔与气息运行的配合，不影响它的惯性，也就是戏曲传统所说的“就气”技巧了。有些吸不深，吸不足，来不及换气的人，就是因为不懂得这个道理。他犹如在骑自行车时，一步三停。唱一个音，吐一个字，就顶顶肚皮或收收腹部的人，好像骑的儿童自行车，踏脚板是装在轮芯上的。踩一脚，转一圈，脚不动，轮就不转了。 呼吸和挡气保持有关还有一个问题要讲，就是我们在唱的时候，不但不能在主观上拼命地把气往外送，需要挡气。这还不够，还须要在呼气发声时，保持一种吸气的感觉。这比挡气更积极，不是消极地挡而是往回赶。这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进行分工的，一组叫吸气肌肉群，专管吸气。一组叫呼气肌肉群，专管呼气。歌唱时要使气息顺畅自然地流出，就必须使两组肌肉群同时工作，处于基本平衡的状态。为什么说基本平衡呢?如果两力相等绝对平衡，气息就处在静止的状态，无法歌唱。所以歌唱时，虽然两组肌肉同时工作，但作为吸气肌肉群的力量，应略小于呼气肌肉群，处在且战且退的状态。犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上，必须一面放梯子，一面托着。上托的力舆地心吸力，也是相反方向的两个力，这时如果两力平衡，梯子下不来。托的力一定要比重力小些，且托且让，最后才能安然地把竹梯放平。不懂这个道理的人，常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉，只顾呼气，由于没有人托着，这个竹梯就砰然倒下。这对一般人来说，歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用，而不需要再去注意呼气肌肉群的活动。因为呼气肌肉群已经是够积极的了，甚至于力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，达到攒气保持的目的，根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平衡，而只需要注意加强吸气的感觉就行。我在上声乐课看到这种情况时，常常启发学 员说“朝裹吸着唱”。就这一句有时就能给歌唱者填平补缺，取得明显的效果。其实，气哪裹会朝裹吸，仍是往外呼。由于加强了吸气肌的力量，气息基本平衡。做到以上要求，戏曲裹拖长腔也就不成问题了。这种用气状态，也就是我前面所说的第三种状态，不进不出的状态，相对稳定的状态。它不仅适用于拖长腔，在某些流派的发声及润腔中，也经常运用。 学会换气唱戏总不能一口气到底，所以一定要学会换气。特别是甩大腔、长腔的时候，有的需要延续几小节。换气的涵义基本上是指在行腔过程中极短暂地略一停顿来进行呼吸。只要有了过门，不管过门大小，它的意义就不一样了，那是告一段落终止以后重新再起，不叫换气。因此，换气就需要有一定的技巧。在戏曲唱法中，换气方法种类很多，也极为考究。但其最难的要算偷气(有的剧种叫暗气)。偷气就是换气时不要让人察觉。这裹我给大家介绍三种办法： (1) 在演唱一句腔快到结尾的时候；总是要收声归韵的，这时你如能顺着气息，逐渐减弱，把嘴慢慢合拢，在声音尚未停止时，就用鼻起动，兴起一个用鼻吸气的势头，等到声音停止以后，你几乎同时或是在声音刚停止的刹那间用鼻子微微一吸，下面横膈膜同步地一胀，你就能神不知鬼不觉地将气吸好，又能几乎连续地再发下面的声音。这个动作虽然微小、简单，但必须在上面讲的惯性的基础上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收声归韵后，停止下来，再去吸气的办法相反，又快又不费劲儿。 (2) 在演唱过程中，忽然改变一下气息的走向，也能得到偷气的感觉和效果。对于这种办法，究竟气进去了没有，进去了多少，谁也不知道，谁也说不清。但它能在相当大的程度上延长你拖腔的时间，确是事实。比如：在唱5.6 72 776旋律时(这种旋律西皮、二黄裹都有)如 果你想把最后一个6音拖长些，唱得饱满些，你可以在第三拍两个“7”的前一个“7” 字上，向外加重，把它唱成强音，然后，突然把第二个“7”音向裹收回去唱轻，即完成了这种偷气感觉的过程，你如不信，可试把两个“7”音，都唱成向外推，不改变它们的方向，你肯定会感到最后的6音难以拖长。这个办法常被名家运用在唱腔中有附点音符的地方。如：207 72 7.6谱中。我写明有换气符号的地方，就是运用这种偷气办法最好的地方。在“7”上向外加重，在附点音符后面的延”音上突然收回唱轻。有时在原谱并没有附点音符的地方，用上了这一办法来偷气，常常会人为地加上了一个附点，好在戏曲的唱腔是留给演员很大的再创作余地的。 (3) 在一个音符拖长音时，借顿挫的处理机会来偷气。比如：老生倒板常见的尾腔3主兰：：2或．：6昼鱼1 5如果这时你的气不够了，你千万不要把嘴并起来吸气。因此时气息尚未完全停止，会出现归韵收声的感觉。若连收三下声，连归三下韵，该多难听。应该在声音断下来以后，要保持一种浑身一切包括心脏和呼吸都几乎停止的那种感觉。为什么要这样呢?一来可以使你保持你原有的口型不动，以便接着唱时不会“撇(piǎ)掉”造成翘辙。二来这时你关上嘴吸气，然后再张开嘴唱，也是来不及的。所以，当你能做到在声音停止后，浑身都保持静止的感觉时，只要注意把肚皮稍微一松(实际是膈膜)好像喘一下气，你就可以继续再唱下去了。这个偷气的办法，如果做得纯熟，可以无休止地把断音唱下去。我在各地讲课做这种偷气示范时，总是一连做很多个断音，然后问大家，你们看我还能断下去吗，如果我不换气，我能连着唱这么多的断音吗。 有人说戏曲换气有几十种，我看没有那么多。而且不同的换气方法当中，都有大同小异之处。比如，我前面介绍的第三种办法，你如果说它是传统裹的“歇气”也是可以的。所以我在本书襄就不对传统的其他诸如：压气、钩气、歇气、就气……等方法来一一进行解释了，但后面想把气口和换气的关系、区别，以及什么叫气口讲一下。根据京剧来说，有气口的地方，有换气的也有不一定换气的，实际上，可以说气口是一种顿挫，犹如文章裹面的标点一样。因此，所谓气口的好坏，就不能单单理解为换气办法的好坏。而还有个气口的设置问题，如逭一气口设置得好，还是不好，是少了一个气口还是多了气口，都能对唱腔的艺术效果发生影响。并且气口设置的特定规律，是形成流派特色的一个重要因素。反过来说，你气口的设置虽很恰当，但你换气的方法很拙劣，戏曲界也会笼统地说你气口不好的。故气口二字严格地讲，它应包含换气的方法及换气点的设置，它是属于一种创作手段。故学者不可不慎。至于说有些演员年纪大了，气不够了，而多设置了一些气口，多换几口气，是可以理解的。然而有些演唱技术高超的人，非但不让你觉着气口太多，由于处理得好，反而会使你听起来顿挫有致。但道没有一定的艺术修养是很难做到的。 吸气保持根据以上一些关于呼吸的说法，大家会得出一个印象，就是吸气一定要吸得深些，并且吸进去以后，在唱时要设法保持。这当然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，现在我还要提出一个吸气也不能太深的问题，太深就有像拔萝卜那样，有拔不上来的可能。这个问题在歌唱界也有不同的看法，有的说越深越好。有人则认为不宜太深。我同意后一种意见，理由还是唱戏曲要灵活。另外还要补充说明的是，唱戏的气不仅不能太深，并且它也不是一直沉在底下不动的。有的随着唱腔的需要，就是要上来一点(相对的浅一点)，或是下得更深一点。按俞振飞老先生的说法，下去时气可到脚根。美国最新声乐理论说法，则有前到盆腔，后到尾间骨之感觉。但这种相对的上升舆前面所说的那种气浮上胸是不一样的。这虽然适当地上升了一点，但仍然是保持着一种对抗的力量，而不是全部吊起来，是两种对抗力量的转移。一九八七年我在沈阳全国民族声乐研讨会开幕式上做学术报告时，同志们给起了个名字叫 “焦点转移”。举一个不太恰当的例子，好比生活裹两个人在扶梯上摔跤，双方纠缠在一起，谁也推不倒谁，边打边在扶梯上移动的情形一样。我们唱戏曲在移动对抗力量的焦点时，就要像那两个相打的人一样，不管上、下都要纠着，使其保持对抗和平衡。当然，逭和前面说过的呼气肌肉群和吸气肌肉群的道理一样，总有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又不动了。唱戏曲的人如能把气练到这种地步，他将不仅能升降灵活自如，使声音变化多彩，随时给人以稳定的感觉。并且也不会由于呼吸焦点的移动，而产生各种毛病。造就叫做气息的“调节”。一‘调节”都是在声音绝对连续时进行，与换气或气口是不同的。那当然也是一种调节，但它们总是在声音间断时进行。而这裹是指相对地把气保持在下面而言。 唱戏规则旦角扮相的规则传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆；以左戴茨茹叶为守寡、丧夫；右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。 青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份；悲、喜剧；行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。 武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。 彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。 旗头扮相要求旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。 古装头的产生和应用古装头是著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。 古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主；丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。 总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。 随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。 历史在古代；唱戏被人们视为卑贱的职业，社会地位低下，而男尊女卑的社会制度令女性更不敢越雷池半步，诚惶诚恐的女人为了维护仅有的一点尊严只能谨言慎行，岂敢引亢高歌。但在娱乐活动非常单一的古代社会，戏曲又是重要的娱乐项目而深受人民群众喜闻乐见，所以唱戏的重任就落在了男人的肩上。今天我们所欣赏到的每一段优美的旋律，都融汇着古代戏曲工作者的心血和智慧。弘扬传统文化，把我们的国粹“戏曲”发扬光大是我们的光荣使命。嗓子好是这个村子特有的水土养育的，而祖祖辈辈传下来的梆子戏更是口口相传。所谓山梆子戏是与“京梆子”相对比较而言，山梆子戏源于清道光年间，距今已近200年的历史，是本地区的一种民间特色剧种，马套村的剧团于1950年组建，在1957年正式聘请了邻村的马刨泉传授河北老调山梆子戏，就这样口口相传，一代一代的老艺人开始托起了每年一度的唱大戏活动，乐器有板胡、梆子、笛子、三弦，还有鼓类如：板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。 老人们不识谱全凭练、记。时间长了也就成了熟手，随曲而到，随腔而来。 过年与唱戏每年的大戏从年初二开始烘台（就是小场），初三正式开始，有白天巡场，还有夜场，戏台就在村子中 央的大队部剧场（就是一个很大的屋子），戏台高高在上，场院能够装下几百人，值得一提的是小贵家的后院正好对着戏台，这个地方也可以容纳几十口人。村子不大，人口也不多，除了出村谋学，外出做官的人，大戏唱起来演员占了一半，所以观众就不仅仅是剩余的闲人了，你看吧，杨村的，大村，房良的，镇边城四面八方的亲戚就在过年的这几天里蜂拥而来，不仅仅是拜年探亲，更为了听上几场梆子戏。 遗憾唱戏不和唱歌一样，这可是真功夫，但随着岁月的流逝，生活水平的提高，上学成了人们唯一的出路，所以外出求学就业成了一大主题，学戏的人没了，会唱戏的人少了，久而久之，唱大戏已经成了历史与我们挥手而去。 唱戏名人四大名旦：梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四位杰出的旦角表演艺术家。 梅兰芳梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容;《霸王别姬》的虞姬;《贵妃醉酒》的杨玉环;《凤还巢》的程雪娥等一个个华美形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。 尚小云尚小云的表演以神完气足，明快俏丽，美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君;《福寿镜》的胡氏;《双阳公主》的公主;《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。 程砚秋程砚秋的表演以文武昆乱无不精湛的艺术造诣而赢得观众。他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象。变声后，嗓音所限，为露巧藏拙，在唱腔上独辟蹊径，终以低回委婉、俏丽华美的"程腔"演出了《三击掌》、《骂殿》、《荒山泪》、《窦娥冤》等戏，为旦角的唱腔开辟了新天地。 荀慧生荀慧生的表演，无论唱、念、做、打，均在细微之处见神韵，见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物形象。使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到，意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。 同名音乐辑专辑信息专 辑：唱戏 歌 手：方季惟、潘美辰、周子寒、李富兴、黄翊 语 言：国语 公 司：蓝与白唱片 日 期：1992年 专辑曲目01.怨苍天变了心（方季惟） 02.不懂爱的人（潘美辰） 03.算不算可惜（周子寒&李富兴） 04.时间不够吗（方季惟） 05.相思难免（潘美辰） 06.痴傻男孩（潘美辰&黄翊） 07.心疼自己（周子寒） 08.在你心中已不在的我（潘美辰） 09.不明白的相遇（方季惟） 10.我要你亲口对我说（周子寒） |
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