城市民间文学的出现

民间文学的变异

民间在都市文化建构中的表现形态(“民间”不是一个历史的概念 现代都市通俗小说与民间立场)

代表作品

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民间文学的有机内容，是在特殊的社会经济和文化背景下变异、调适的特殊传承形态，是在传承条件发生巨变的形势下通过自身变异来获得持续传承的一种表现。从荒诞不经的奇闻轶事，到恐怖惊悚的犯罪故事和鬼怪传说，无奇不有。它声称是真实的，却无法被证实；它不能令人完全信服，但也无从证伪；它通过口头传诵、新闻报道和电子邮件等途径流传而变得广为人知，但源头却无处可考。

城市民间文学的出现

随着科学技术的飞速发展，社会经济结构和人们生产、生活方式的急剧变迁，生活节奏的日益加快，娱乐形式的不断丰富，许多国家的传统文化都受到了现代化进程的冲击。民间文学作为传统文化的一部分，其生存现状不容乐观。一方面，讲唱人的急剧减少和消逝让他们所掌握的民间文学作品没有得到完整的传承。一个讲唱人的消逝其结果往往是一部史诗的消亡。乌丙安曾指出，共和国建国初60岁以上的民间故事传承人，在近30多年中，带着他们贮存的故事相继离开人间的，无法估算。另一方面，随着电影、电视、网络等新的娱乐方式的逐渐普及，民间文学已经不再是“我们坐在高高的谷堆上面听妈妈讲以前故事”的休闲方式了。由于社会文化环境的剧变，诸多传统的观念逐渐变得淡漠，民间文学传承的基础──听众的减少让这一“古老的口承百科全书”[②]丧失了其生存的土壤。

然而，正如钟敬文在《民间文学概论》中提出，民间文学的生命力是永恒的，“只要人类一天不离开活的语言，人民的口头文学创作就一天也不会停止”。[③]的确，当我们旅游时，可以听到导游口中关于地方风物的各种传说；当我们过年回家时，老人口中的故事、歌谣可以让我们看到先人的智慧；当我们在校园宿舍夜谈时，鬼故事和系列笑话可以体验“惊喜交加”的感觉；当我们聚餐时，常见的一个现象就是掏出手机互相交流手机短信；当我们上网看电视时，一些匪夷所思的世间百态总会满足人们的猎奇心理……关于“偷肾”、“扎爱滋病针头”等类的传奇更是层出不穷地流传在中国大地上。这些活跃在人们口耳之间的新的口承文学，不仅满足了城市人在生存需要之外的交流需求，也充当了调整人际关系的角色，从而具有了休闲娱乐与心理调适的功能。

城市传奇内容丰富、情节生动，均是由民众运用口头语言集体创作和传播，其体裁结构、艺术手法乃至某些道德观念与传统民间文学一脉相承，二者之间所不同的仅在于这一新的口承文学被设置在城市这一背景下。我们是否可以这样认为：城市民间文学已经出现。这是民间文学的有机内容，是在特殊的社会经济和文化背景下变异、调适的特殊传承形态，是在传承条件发生巨变的形势下通过自身变异来获得持续传承的一种表现。

民间文学的变异

民间文学的变异，自古至今从来就没有停止过。这种变异，一方面表现为民间文学作品语词、内容情节乃至主题的变化，另一方面也表现为在不同的社会经济和文化形势下，民间文学占主要地位的体裁有所不同。[④]例如，在许多民族历史的早期，神话、史诗是占有主导地位的民间文学形式，而在后世，传说、故事等则在人们生活中取得了主要的位置。从今天的形势来看，与传统民间文学有所差别的大量新的口承文学，可以说已经成为民间文学的主体。总之，在社会发展的不同时期，民间文学从内容到体裁，始终处在不断调适的状态，能够适应新的条件加以调整的就传承了下来，而无法适应的则自然消亡了。变异主要是为了传承，正是由于这种不断变化的特性，民间文学才能够长期保持一种强大的生命力，它自古形成的诸种体裁、形式以及某些观念，才能相对稳定地得到持久的传承。

首先使用“城市传奇”这一概念，并将其作为一种文化样式加以研究的是美国民俗学家Jan Harold Brunvand。在1981年出版的《消失的搭车者：美国城市传奇及其意义》（The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends & Their Meanings）一书中，他收集了大量城市传奇故事，并提出了一个日后广受推崇的具开创性意义的观点──在Brunvand看来，传说、神话和民间故事不仅是原始社会或传统文化的产物；城市也有传奇，而且通过对它们的研究，可以理解现代都市文化。也正是从这本书开始，一个老套的故事从此具有了经典意义：一个朋友的朋友夜里在偏僻的郊区道路上开车，遇到一个女人想要搭车。朋友答应将她送到几英里以外的家中，一路上女子沉默不语地坐在车后座上。到达目的地后，朋友却发现女子已消失无影。到她家附近打听，邻居说，以前确实有一个与朋友所描述的模样相似的女子住在这里，不过几年前出车祸去世了。

当然，城市传奇并不局限于鬼怪传说，它涉及现代生活中一切令人难堪、不安的情节。从网上可以找到西方最有名的一则城市传奇说的是，一条长得太大无法再当宠物养的鳄鱼，被冲入马桶中然后一直住在下水道的故事。而流传最广的城市传奇，据说发源于美国，[⑤]已被转述为澳大利亚版、印度版、印尼版。其广州版是这样的：某男子在夜总会被一个女人引诱，那女子邀请他到她房间里喝点什么，他欣然应允。次日苏醒后发现自己独自躺在满是碎冰的浴缸里，而且更惊讶的是，他的腰部被动了手术：他被割去了一枚肾脏！他环顾四周，发现墙上留下了几个字：“赶快拨打911吧，否则你就丢小命了！”甚至还有昆明版：一个专门贩买肾脏以用于黑市交易的犯罪集团常在僻静路口，等待单独出行的青壮男子，发现目标后便把受害人拖上汽车施行割肾手术。

每个时代的传奇，都反映着这个时代的特性与人们的生活体验。传统的民间传说植根于生产力低下、认识能力十分有限的前工业社会的土壤中。对黑暗的本能惧怕、对自然万物的敬畏、对死生无常的参之不透，形塑了先民的想象空间。于是，黑夜、老树、古宅、废园、墓地、鬼火、灵异的生物等诸如此类的意象构成了传统民间文学的基本元素。工业革命以来，日渐丰满的科学与理性的羽翼似乎可以摧毁一切传说志异的想象基石。然而吊诡的是，传奇并没有消失，而是以另一种面目出现。科技的力量渗透到生产和生活的各个领域，生活方式和周围环境的激变与凌乱，为城市传奇的创造提供了现实源泉。现代居住环境（大厦、电梯、停车场）、现代生态问题（机械化农场、化学药剂、物种变异）、现代交通工具（汽车、公交车、地铁）、现代通讯手段（电视、手机、互联网）等等都成为城市传奇的素材。

布鲁范德在1993年出版的《婴儿火车》一书中区分了城市传奇的10种类型，并为每个类型提供了一个样本，分别为：小汽车（汽车下面的断木机），动物（被放到微波炉里烘烤的宠物），恐怖（保姆和楼上的男人），事故（爆炸的卫生间），性与丑闻（变速操纵杆上的年轻女子），犯罪（肾脏劫掠者），商业和职业（代理人与商标），政府与政治（废话连篇的备忘录），社会名流（电梯事件）和大学校园（只有一个字的考试题）。“均为虚构──城市传奇”[⑥]这一网站则把都市传说分为大学校园、动物、工商业及其产品、犯罪与罪犯、政府、军队和法律事务、历史及历史人物、节日，机器与技术（如发明创造、计算机）、医疗、传媒（电影、音乐、无线广播、电视、文学作品）、人性的弱点、抗议与请愿、科学与语言、宗教与迷信、吓人的故事、伤感的故事、体育、警世等类别。而在“城市传奇参考”[⑦]这一主页上则区分了商业、饮料、大学校园、计算机、犯罪、迪斯尼、食品、尴尬与困窘之事、家畜、历史、节日、幽默、语言、宗教、运气、爱情、医疗、军事、电影、政治、怀孕、种族关系、科学、体育活动、婚礼，甚至关于战争的以及泰坦尼克船等众多类型。

21世纪初的城市传奇普遍充斥着陌生的新事物与新体验：例如转基因食品、新的流行疾病、人体克隆、恐怖主义等等。在“佛罗里达州加油站艾滋针头扎人”故事中，一名警官煞有介事地提醒驾驶者要当心自助加油站枪扳机，因为下面可能暗藏携带HIV病毒的针头。后来，这个故事在昆明演变成当心的高厅里的艾滋针头扎人。还有一封在网上流传的电子邮件，说的是有几名科学家为了将人类从道德危机中解救出来，决心利用克隆技术实现耶稣的第二次诞生，特向全世界的教堂征集耶稣遗留的毛发和血液。

美国恐怖小说大师洛夫克莱夫特的经典名言为民间文学的变异──城市传奇的诞生做了最精妙的诠释：“人类最古老而强烈的情绪，便是恐惧；最古老而强烈的恐惧，便是未知。”都市化和现代化并不能掩盖我们越来越无知的事实。由工业革命以来开始加速的劳动分工和专业化进程一刻也没有停止过，每个人是自己所在岗位的专家，却对其他领域发生的事情知之甚少。在这个复杂而神秘的高科技主宰的世界里，面对太多无法完全把握但又不能回避的事物，我们用想象来诠释它们，借此来宣泄内心的恐惧和猜疑，或许，这也是人类的一种本能，自我慰藉的本能，休闲的本能。

民间在都市文化建构中的表现形态

“民间”不是一个历史的概念

〔1〕， 在任何国家形态的社会环境里都存在着以国家权力为中心来分近疏的社会文化层次，与权力中心相对的一端为民间，如果以金字塔形来描绘这两者关系，则底层的一面就是民间，它与塔尖之间不仅包容了多层次的社会文化形态，而且塔底部分也涵盖了塔尖部分，故而民间也包容国家权力的意识形态，这就是民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点。在专制形态的社会里，塔尖与塔底之间的社会文化层次被大大地简化，在某些极端时期会出现极权统治者直接面对民间社会。但是现代都市的文化建构则相反，它是以不断制造社会文化层面的层次性和不断消解政治权力话语对社会的直接控制为特征，所以民间往往被遮蔽在多层次的文化形态之下，难以展示其完整的面目。在现代都市文化形态下，生活其间的居民不像农民那样拥有固有的文化传统，也没有以民风民俗的历史遗物来唤起集体无意识的民族记忆，都市居民在日新月异的社会环境下始终处于不稳定的流动状态下，像上海这样有百年历史的大都市，其居民拥有四代以上居住史的家庭恐怕就不多，所谓“都市”的历史，常常给人一种流动无常、充满偶然性的印象，而与传统民间相关的原始性、自在性、历史延续性等特征都荡然无存，至多是从宗法制传统社会携带过来的旧生活痕迹，如民间帮会的某些特点，并不具备新的文化因素。因此在都市现代化的文化进程中，关于“民间”的传统含义（如一些民俗性的生活习性），只是一种依稀的记忆性存在，即都市居民的家庭历史上遗留下来的某种集体无意识，对今天还在形成过程中的现代都市文化建构并没有实际上的建设价值。在这个意义上说，现代都市文化这座金字塔形的“底”，只是一种呈现为“虚拟”状态的价值立场。

2〕，在庙堂、 广场两不入的状况下滞留民间，默默守护着文化传统；同样的例子还有钱钟书，其在五十年代以后虽然侧身庙堂，仍能三缄其口，以管窥天、以锥插地，埋首于中西文化大境界里。这或可说都属于第一种。再者，所谓民国旧派（鸳鸯蝴蝶派）文学，其前身为显赫的知识分子精英集团南社，但光复以后未能恢复其在庙堂的地位，于是锐气一败再败，后来在新文化运动的打击下，他们退出了文化的主导位置，却转移到刚刚兴起的都市传媒领域，从事报业、出版、电影以及通俗小说的写作，居然也培养起一些堪称大家的后起之秀。这或可说属于第二种。应该说这些文化现象都属于都市民间文化的最初形态，但是民间对它们的真实意义，只是当时主流文化——国家权力意识形态和五四新文化以外的一种立场而不是价值取向本身，他们所寄托的传统文化和传统文学，并非属于现代都市民间自身的话语传统。在历史上，封建社会的庙堂与民间以对应关系构成自足循环体系，知识分子的文化传统（道统）借助庙堂而波及民间，两者是沟通的。民间虽然有自在的文化传统（小传统），但仍然以庙堂文化（大传统）为主导文化，因此在古代社会里，国家主流文化艺术传统与民间自在的民风民俗传统一起建构了当时的民间文化形态，（孔子整理《诗经》分风、雅、颂三层次，从民风民谣到贵族生活再到祭祖颂神，从物质追求到形上追求，可以看作是当时民间文化形态的最完整的构成形式）。但是这种文化的自足循环体系在现代社会已经不复存在了，本世纪以来，庙堂、广场、民间三分“天下”因无法圆通而呈分裂状

“道统”已随着传统庙堂的崩溃而瓦解，知识分子在庙堂外另设广场，替天行道地承担起启蒙民间的责任，传统文化和传统文学在五四新文化运动的冲击下日益式徽，与现实生活的价值取向越离越远，它们即使散失在民间天地也不可能真正反映民间和代表民间，所以只能是一种“虚拟”的民间价值取向。理解现代都市民间的价值取向虚拟性有助于我们区别以宗法制社会为基础的传统民间文化形态，当我们在考察和表现农村文化生活时，会以历史遗留下来的文化伦理形态作为民间文化存在的依据；但在考察和表现现代都市生活时，显然不能移用这些实物考察的方法。过去有许多研究者没有注意到这些区别，对都市民间形态的考察总是局限在对黑社会、旧风俗、没落世家等陈旧生活现象的范围，使都市文化中的民间含义变得非常陈腐可笑。其实在现代都市社会里，由于民间的价值取向虚拟化，它的范围就更加扩大了，因为它不需要以家族或种族的文化传统作为背景，其表现场景也相应地由集体转向了个人，现代都市居民的私人空间的扩大，隐私权益得到保障，民间价值的虚拟特征在个人性的文化形态里得到加强。过去与国家权力中心相对应的民间往往是通过“家族”、“宗族”的形态来体现的，文化价值是以集体记忆的符号来表现，具有较稳定的历史价值；而在现代都市里，与国家权力中心相对应的是个人，当然个人主义在文化上也可能表现出某些雷同现象，如年轻人喜欢在迪斯科舞厅里寻找消遣，如果说在今天农村边缘地区残留的民间节庆舞蹈形式具有民族集体记忆的历史符号，那么在迪斯科舞厅中的狂舞背后并没有什么稳定的历史符号存在，不过是一种个人性的选择。迪斯科舞当然是非官方化的娱乐，它属于都市民间文化形态的一种表现，但它的“民间价值”是虚拟的。

这种虚拟的不稳定的都市民间价值形态，只是反映了中国大都市的现代化过程还未最后完成，现代都市文化的背后还缺乏强大稳定的市民阶级意识来支撑。近年来有些研究者对中国市民阶级在历史与现实中可能存在的作用总是抱过于乐观的态度。比如说，三十年代的上海是民族资本主义发展的较好时期，但是否因此形成了以中产阶级为主要力量的民间社会呢？显然没有，三十年代与当时国家权力中心分庭抗礼的主要力量是五四新文化运动中的知识分子及其背后潜在的政党力量，民间只是被动地为多方政治力量所争取的对象。同样，也有的研究者不无忧虑地指出中产阶级文化的保守性可能会在当代都市文化建设中产生负面影响，笔者以为当代都市文化建设中会有各种负面效应存在，但还是不要轻易地归咎于中产阶级社会，一个本身还没有具备完整形态的社会怎么会已经“预支”了它的负面文化影响呢？中产阶级虽然是个很时髦的词，但距离今天的现实毕竟还有些遥远，不如对中国现代都市的民间形态的研究也许更能反映我们所面对的都市文化的实际状况。

所以，民间在都市文化构成中的虚拟性质决定了它不是一个类似市民阶级、中产阶级这样的社会学分类概念，更不是类似西方中世纪自由城邦制度下的“市民社会”，它是笔者根据现代社会转型期间知识分子价值取向所发生的变化而用来象征文化形态的分类符号。这里所指的庙堂、广场和民间，都不是指实际的社会结构，而是近代社会中知识分子从权力中心位置放逐出去以后所选择的文化立场，知识分子既然身在权力中心之外，不必以庙堂为唯一的价值中心，只是坚守一个知识分子的工作岗位，建立多元的知识价值体系，以知识立本，在学术传统中安身立命，促进社会改革和文明步伐。这便是所谓知识分子的岗位意识。既然这种岗位是专业性而非政治性的，它只能依据民间的立场来实行。虽然对都市人来说，传统意义上的民间已经成为一种遥远的记忆，再也找不到像农村残留的纯然自在形态的民间文化，但它的虚拟形态依然存在于都市中，据本文前面所借用的金字塔底的比喻，在都市中我们能找到的只是介于国家权力中心的政治意识形态与虚拟状态的民间之间的各种都市文化形态，在每一类都市文化中都存在着两极的成分：一方面是对权力控制的容忍与依附，另一方面是对权力中心的游移与消解。从都市通俗文化思潮泛起到大众传媒的盛兴、从知识分子的民间学术活动与创作活动到教育、出版体制以及各种文化市场机制的改革，都包含了上述两种成分的融合和冲突。

现代都市通俗小说与民间立场

3. 前面已经论述过，本世纪初形成的现代都市通俗文学与传统通俗文学有些不同特点，在古代通俗文学可以成为民间文化的一部分，而在本世纪社会转型以后，这种通俗文学的价值取向已经与都市现代化的实际进程发生了分离。但它仍然是属于都市民间的一种形态，尤其在通俗小说领域，它非常明显地表现出国家权力形态与民间政治形态的结合。

首先应该说明，都市通俗小说不是真正意义上的民间文学。从理论的界定上说，真正来自民间的文学创作有着一些共同的特征，如它的集体性创作的原则，决定了民间文学作者呈无名状态，即使个别作家的名字有幸保留下来，多半也是以整理者的身份而非创作者的身份；还有，它的非书面性的原则，民间文学作品是依靠民众口头代代相传中不断补充、发展和完善的，真正的民间作品不可能有标准的文本，它一旦被文人用文字形式固定下来，也就结束了民间性。

4. 当然这只是西方学术界的一种较传统的界定，依这些标准来衡量，都市通俗小说不过是文人利用民众可能接受的方式（包括语言、形式、审美趣味等）写出来的文学性读物，根本不能算是民间文学。如果从本文对民间文化形态的界定来看，两者的区别还不仅在于这些外在的标志，在笔者看来，民间文化形态的标志在于它真正贯通了民众的生活意义，表现出生命形态在自由自在状态下的生气，这种生气不可能产生在权力制度的支配之下（非庙堂性），也不可能产生在思想道德的约束之下（非广场性），当然它也不可能产生在真空似的社会环境里，所以往往在被动地包容外在文化形态对它的侵犯的同时，努力用审美形态来表现自身的顽强生存意志。在今天的现代都市里已经不存在这样的民间审美价值的可能，一些优秀的作家只能把审美的触角伸向都市以外，在一种虚拟的民间状态中召回民间的正义力量。这在张承志的哲合忍耶宗教和张炜的“融入野地”哲学里都充分反映出来。但我们回到历史的状况下考察这个问题时，就不能不正视民初以来都市通俗小说所含有的民间性。

现代都市通俗小说的作者群并不是一批只知道游戏人生的穷酸文人，他们是本世纪最初的一批知识分子精英，他们从庙堂革命中败退下来，又被五四新文化运动所排斥，新文化运动是以引进西方思想价值原则为标志的，当新文化成为时代主潮以后，这批在政治上积极拥护共和、反对复辟的知识分子就成了思想道德领域的保守派，他们与五四一代思想文化上的反叛者相比，更容易为文化政策上趋向保守的各届民国政府所接受，由他们控制现代都市文化运转的主要工具——报纸、杂志、画报、电影等领域，是理所当然的。（各届民国政府对五四一代反叛性知识分子的容忍范围仅限于大学和研究院，一旦其影响进入社会层面，即使如新月书店这样温和的团体，也将被毫不客气地取缔）这也使他们不像五四一代知识分子对庙堂所采取针锋相对的批判立场，而在一定程度上成为国家机器在现代都市文化建构中的另一种声音。所谓民国旧派小说只是寄生于现代传媒体制的一种通俗读物，它固然具有都市传媒体制的政治属性，但毕竟又属于一种商业行为，它自然要顾及到都市读者的社会情绪和审美趣味的变化趋向，所以与五四一代知识分子创作的白话小说充满着社会批判性和反叛性相反，都市通俗小说则小心翼翼地在官方旨意与民众趣味之间走钢丝。以鲁迅为代表的新文学将国家统治者与被统治者所愚弄的民众一起放在批判席上，鞭挞前者，警戒后者；而通俗小说则是根据不同时代特点及时找出官方与民众的共同欲望来加以渲染。有位西方专家对中国一、二十年代的“都市通俗小说浪潮”作过很好的概括，他认为这些“浪潮”有的大些，有的小些，每种浪潮都是由一种故事、类型组成一般来说这些故事类型与都市大众的突出社会问题有关联：第一个浪潮是辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，这显然与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关；第二个浪潮是对袁世凯复辟的反应，这就形成了社会小说到黑幕小说的大浪潮，反映了民众对政治的普遍失望；第三个浪潮是20年代以反军阀为背景的小说，这是因为反军阀的斗争抓住了都市大众的想象力。

5.从这些概括中可以看到， 都市通俗小说创作并没有游离在政治斗争以外，但它注意到它所表达的政治意义不仅与都市大众的关心热点有关，而且与政治斗争中占主导力量一面的倾向也有关，共和、反袁、北伐，甚至包括三十年代的抗日，都是中国政治斗争的主导性的一面，取得胜利的民国各届政府也需要这样的民间性的推波助澜来配合宣传（举一个反面例的例子：通俗小说里从未出现过共产党领导的革命故事）。所以，研究这类小说时孤立强调其题材的进步性是失当的，反之，像当时左翼作家批评这些小说散布的只是“充分的表现着封建意识的统治”

6.〕也是不全面的。通俗小说所反映的“政治”， 正是当时庙堂与民间所共同的欲望，这里并没有三民主义文艺政策的直接传声筒，更没有知识分子独立批判精神，它反映的是都市文化中的一种民间形态。

现代都市通俗小说与五四新文化运动建立起来的知识分子精英传统是格格不入的，新文学强调文学的启蒙性和批判性，都市通俗小说更多地强调文学的消遣性和游戏性；新文学创作传达出来的是知识分子精英的广场意识，旨在通过社会批评和文明批评推动社会进步，而都市通俗小说却有意识地迎合都市小市民的陈旧趣味；新文学的创作主要来源于西方文学的文本，都市通俗小说则更注重对明清通俗小说文本的模仿：在言情、武侠、黑幕、演义、侦探各类小说中，都能在古典小说里找到相对应的文本原型。而如前面所说的，由于中国古代社会庙堂与民间的内在同一性，在这些传统通俗小说的文本里，包含了古代民间社会的丰富信息，几乎每一种通俗小说里都含有封建社会的主导意识形态对民间的控制与民间文化形态对这种控制的抗争，这些信息虽然在现代社会已经失去了实际意义，但由于被模仿，也或多或少地表现出都市民间文化形态中的某些传统意义。如张恨水的《啼笑姻缘》中关氏父女反军阀的侠义行为，虽然出于对古代武侠小说的模仿，也满足了现代市民不满于现实政治的幻想。但从以上三方面特点来看，似乎很难说，都市通俗小说代表了现代都市市民的审美趣味，因为都市市民的构成成分不同于传统农村人员那样单纯，他们所表现出来的审美趣味是不定的，五四新文学的主要对象也是都市社会的市民，尤其到了三十年代，郁达夫、巴金、茅盾的作品已经足以与都市通俗小说抗衡，而穆时英、刘呐鸥的作品更强烈地表达了现代都市青年的审美感受，无论是都市生活场景的高雅性和传奇性，表现手段的新奇性和刺激性，还是现伐男女的情爱内容及其方式的描写，都要胜过传统意味的都市通俗小说，即使在语言技巧上，越来越流利的白话小说也要比半文不白的旧小说语言更好读些。张爱玲在回忆自己读中学时流行“两张”的作品，（张资平和张恨水），这恰恰表现出新旧文学在都市年青读者中分庭抗礼的现实。所以说，在都市市民的读者层里，都市通俗小说并不是独占鳌头的，它只是迎合了现代都市社会转型过程中保持着传统审美口味的读者，而这部分读者的审美意识中含有较多的传统因素。

但是一旦进入到文学操作过程和流通过程领域的比较，都市通俗小说的优势显然体现出来了。新文学作品大都发表在知识分子自己办的同人杂志上，除了个别大型刊物有较多的读者以外，主要是供朋友的小圈子自娱的，即使印成单行本出版也不会有太大的读者面，而一些思想激进的书店和刊物还要时时冒着被政府查封的威胁。与这种受压迫的状况相反，控制了都市传媒工具的那批旧文人在传播自己的创作时根本遇不到这些麻烦，他们的作品大多数用连载的形式发表于小报杂志和大报的副刊中，有些较有影响的作家甚至可以同时为几家副刊写连载，一旦获得成功马上被改编成连环图画、电影和戏曲脚本，迅速在读者中流传开去。这当然不是说他们的作品比新文学更接近大众，而是他们掌握了更多的合法舆论工具——这恰恰是与现代化的都市传媒体制分不开的。大众传媒是现代都市民间文化的主要形态之一，都市通俗小说在这一优势上也能证明它所含有的民间性质。五四新文学运动是一批来自国外的留学生掀起的，尽管他们主观上强调民间运动的必要性，并坚持使用民众的白话语言来取代封建上流社会用惯的文言文，但他们的知识背景和政治抱负都使他们忽略了民间文化形态在现实社会转型中的意义，只有极少数知识分子如周作人、刘半农、顾颉刚等，才有意识地搜集歌谣、风俗、谚语、传说、笑话、甚至存在于民间的猥亵性的文本。但在现代化都市的建设中，这样一种纯粹学术意义的民间采风已经不能解决新文化建构中实际遇到的问题，而这批知识分子又是在传统庙堂意识的思维惯性中走过来的，一部分人想建立与庙堂分庭抗礼的知识分子广场作为自己安身立命之地，而一部分人则本能地想在传统的“庙堂一民间”循环体系中独善其身，这显然又同样忽略了民间在现代都市文化建构中只有虚拟的价值取向，所以一开始就陷入了被动。这种状况刺激了新旧知识分子为争夺都市文化控制权的斗争，由此构成二十年代的《小说月报》和三十年代的《申报·自由谈》更换主编事件、左翼电影事业和话剧运动、以及有关大众文学的几次讨论，笔者甚至认为当时左翼作家对梅兰芳为代表的京剧艺术的否定，也与这种争夺都市观众有关。三十年代巴金的《激流》公然在《时报》上连载，并接受了报纸上使用的商业性宣传，这在当时新文学创作中是很罕见的。但是作为五四新文化运动的启蒙传统立场而言，他们即使在局部获得了成功也很难坚持下去，这固然与知识分子的精英立场不见容于统治者有关，但更重要的是面对一个流动不定的都市市民读者群体，西方文学的知识背景和强大的启蒙意识使大多数作家很难一下子找到自己的定位。像巴金这样既坚持了新文学的意识形态立场又获得了城市青年读者的喜爱，只是极少数的成功例子。

有许多研究者在论述新文学与都市通俗文学之间对立情绪的消解总是归结为抗战的发生：民族主义热情使三十年代的都市通俗文学开始放弃娱乐的主题去写抗日爱国故事，而新文学作家也更加注意到艺术形式的通俗性。但从文学的民间性而言，这种合流并没有提供多少新的贡献，相反，抗日主题的流行使民间的自在性进一步丧失，而新文学作家们在形式上的让步也不具备真正的民间意义——民间是一种文化形态而不是技术。使传统的民间文化形态得以复活的是四十年代在抗日民主根据地的农民文学创作，关于这个问题，笔者在《民间的浮沉》中已经给以探讨。至于民间文化形态在现代都市文学中出现，即新文学传统与现代都市通俗文学达成了艺术风格上的真正融合，却是在沦陷中的现代都市上海完成的。这种历史性转变是以一个当时才二十岁出头的小女子的名字为标志：那就是张爱玲的传奇创作。

张爱玲的成功出名是在一个特殊环境里。柯灵先生曾说：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们点什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。柯灵先生为新文学阵营中的健将， 深知左派批评的苛刻峻厉，如果张爱玲的创作落在这些批评尺度里，难免栏猿笼鸟之祸，但具体到现代文学史的时间空间，恐也是夸大了这些批评的威力，因为在文学批评没有与政治权力结合为一的时候，再严厉的批评也不至于格杀一个真正有才华的作家的艺术生命。不说别的，即是在张爱玲之前，就有两个她所心仪的写世俗的作家：张恨水和老舍.。

8. 一个是旧文学的大家，一个是新文学的明星，似乎都没有受到五四启蒙传统的排斥，张爱玲即使早出道几年，也未必不能成其为张爱玲。不过是三十年代的上海文坛龙腾虎跃，门户复杂，一个文学新人要出名当别有一番滋味，不像沦陷时期，潜龙伏虎之外只有虾跳猫啼，张爱玲又是被一些有政治背景的杂志炒热的，柯灵先生所说的“大显身手的舞台”确非妄语。但是张爱玲毕竟是写出了传世的作品，而且在新文学的启蒙传统遭到空前抑制，一些坚持知识分子广场立场的精英们只能韬光养晦的时候，她却独独开辟出一条通向都市民间的道路。

张爱玲是新文学史上的一个“异数”，在她接受现代化教育、学习中英文写作的阶段，正是五四新文化发展到最辉煌的三十年代，她不可能回避新文学给予她的巨大影响。她晚年回忆胡适的时候，说过一段很有感情的话：“我觉得不但我们这一代和上一代，就连大陆上的下一代，尽管反胡适的时候许多青年已经不知道在反些什么，我想只要有心理学家荣（JING）所谓民族回忆这样东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。荣与弗洛伊德齐名。不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列杀死的。事后他们自己讳言，年代久了又倒过来仍旧信奉他。

9.这“上一代”是指五四同代人， 张爱玲自居第二代，第三代当是指五十年代大陆背景下成长起来的青年人，在张爱玲看来，从五四一代开始，新文化传统已成为我们这个民族文化不可分割的一部分，它渗透到民族生命的血液当中，你想背叛它也不行。后面一段关于摩西的话，虽然说的是胡适的伟大，但不无反讽意义的是也影射了张爱玲本人与五四文学之间割不断的关系。她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉。就在张爱玲最红的1944年，有两篇名重一时的评论文章，可以说文学观以至人生观完全对立，但他们谈张爱玲的创作时居然都将张爱玲的小说比附了鲁迅，这虽然是无意的，也可看作是张爱玲与五四新文学的天然联系。

代表作品

1〕有关民间社会与农民的关系，参读《民间的浮沉： 从抗战到文革文学史的一个解释》，发表于《上海文学》1994年第一期。

2.陈寅恪《冯友兰中国哲学史下册审查报告》， 收《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第252页。

3.迅雨（傅雷）《论张爱玲的小说》（载《万象》1944年第5期）和胡兰成《评张爱玲》（载《杂志》1944年复刊第22、23 号）。

4.《女作家聚谈会》，载《杂志》月刊第14卷第6期。 《读书报告三则》，收《张爱玲散文全编》第496页。

5.沉香屑　第一炉香》、《茉莉香片》《倾城之恋》、《五四遗事》。