嬉游歌属于游戏类小调，歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快，娱乐性很强。 对花谜是嬉游歌中常见的题材。在中国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名，歌词风趣、机智。

常见题材

艺术特点

发展轨迹

民歌发展

社会功用

民歌价值

常见题材

对花谜是嬉游歌中常见的题材。在中国汉族地区普遍

存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名、歌词风趣、机智。 嬉游歌中第二类常见的题材是《数蛤蟆》、《螃蟹歌》、《数鸭蛋》等，是民间用以比赛心算的能力和速度的一逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。嬉游歌中的第三类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地咒骂打鸣的公鸡，以讽刺的口吻挖苦懒惰的行为；山东临清的《大实话》，罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣，如“嘴里吃饭肚里咽，刮风树梢动，下雨就阴天”，“墙南有日头，墙北有阴凉，哥哥的丈母嫂子的娘”等等，同时也传播了一些生活常识；而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》，则将人所共知的常情事理反着说，比如“树梢不动刮大风，阴天晒得脑瓜子痛，井台上的尘土热气腾腾”（《大瞎话》），等等，造成滑稽的效果。

艺术特点

一、诗与乐的高度结合从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数

句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子，在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。二、长于抒发人的内心世界民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。三、具有口头性、集体性、即兴性和变异性民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

发展轨迹

由于民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧

中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动号子，可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中可见到一些。至于曲谱是没有的，因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。 从历史上看民歌历来有许多不同的称谓，如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。《诗经》是我国最早的一部民歌词集，它汇集了从西周到春秋中叶（公元前11世纪——公元前6世纪）五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》，这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的神话、传说，富于想象，它开始运用浪漫主义的表现手法，并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式自由，韵脚多变的“骚”体歌，而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魂六朝时期（公元前206年——公元420年）的民歌，大部分保存在乐府里，汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌，如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌，其内

容大多反映了战争给人民带来的疾苦，以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今，几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱，而且成为戏曲的著名剧目，可见其影响之深。乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理，而且在音乐方面得到当时汉代著名音乐家李延年的加工，配上丝竹乐器伴奏，称之为相和歌。从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象到在此之前，民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代音乐文化无专业可言，到奴隶社会，奴隶主有了专为他们享乐的乐奴，才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会，有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员，尤其是有了记谱法与专业作曲人员，才逐渐形成了明显的文野界限。 在我国从汉代逐浙有了专业与民间音乐之分，汉代以后，也就很少再有由官方组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认，但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌（包括《起桨》、《游江》、《竞渡》）以及黄河流域、长江流域的古老船歌（包括《摇橹号》、《拉纤号》等）的音调恐怕都有千年以上的历史吧！也许就是千古遗音。从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期（公元420年——589年），在历史上这是我国各民族大融合时期，民歌明显的分为南朝民歌（南方民歌）与北朝民歌（北方民歌）两大部分。这一时期民歌的显著特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放；还是南方民歌的清新、活泼，都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格，在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。唐代（公元615——967），宋代（公元960——1279）是中国封建时代文化兴盛时期，尤其是盛唐时期，边疆民族的歌舞艺术大量传入中原，对于中原的音乐产生了重大的影响，显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用，唐代的专业音乐有了很

高的成就。唐、宋以宋民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌，我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种自由吟唱抒情山歌，唐代著名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素，写过一些文人创作的《竹枝歌》。 直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行，当时这是一种来自民间的新型演唱形式。

元代（公元1221——1368）以“小令”闻名，“小令”是民歌的一种，现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少，元代统治者对民间带有不满与讽刺时事为内容的民歌，视如洪水猛兽，严禁传唱。明代（公元1368——1684），清代（公元1641——1911）是封建社会的末期，新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐，在这种历史背景下人民思想异常活跃，民歌特别兴盛，其数量之多，人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以后）中国进入了半封建半殖民地社会。反封建，反抗外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集，如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。由于个人的偏爱，这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。

更值得提出的是清代著名民间文学家浦松龄的《聊斋俚曲》，选用了明末清初民间流行的五十几种民歌曲牌。其中有一些一直为民间艺人传唱至今，使我们能够听到三、四百年之久的民歌曲调，甚为珍贵。20世纪以来，经历了1911年辛亥革命，1919年“五四”新文化运动，民歌进入了一个新的阶段，反帝、反封建的民歌达到了高潮。1921年中国共产党成立以后，随着广大农、牧民的觉醒，民歌得到了振兴。这个时期民歌的显著标志是，大量的内地新民歌向东部沿海地区传播，部分边疆兄弟民族的民歌也向中原地区传播，反映人民革命和团结一致抵抗外来侵略题材的新民歌，空前繁荣。此外

，如争取婚姻自由、勇女平等、反对烟毒的民歌也为数不少。五四前后，李家瑞编《北平俗曲集》问世，已经有了民歌的曲谱记录。更值得一提的是1942年以后在延安兴起的向民间音乐学习的运动起到了划时代的意义，揭开了现代音乐史新的一页。1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而旦音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快，充满了向上的激情合乐观主义精神，由于各个民族以往的社会经济、文化发展的不平衡，有不少民族甚至尚无文字，民歌仍然是他们的主要艺术形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留着“诗、歌、舞”相结合的形式。相比之下，汉族由于戏曲、说唱的迅猛发展，民歌演唱活动不如兄弟民族活跃，沿海不如内陆地区传唱的民歌多。这也是新的历史时期民歌的一个显著特征。

民歌发展

20世纪初，中国开始了新民主主义革命，在各根据地产生了许多革命民歌。50年代以来，中国进入了社会主义革命与建设阶段。社会条件、人民生活发生了深刻的变化，

民歌也随之进入一个新的历史阶段，出现了新的内容和新的精神风貌。在革命战争时期，人民群众勇于斗争、不怕牺牲的革命精神在新民歌中得到真实的反映；在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现。新民歌音乐的创作大致有3种情况：1.用现有的歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种。革命战争初期的新民歌和民间歌手的创作中，大都采用这种创作方法。如《五卅运动》一歌，就是第一次国内革命战争时，将《孟姜女》调填上工人斗争内容的新词而在群众中广为传唱的。2.较完整地沿用现有民歌的曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的表现需要。如抗日战争时期产生在陕北根据地的《绣金匾》即是在当地民歌《绣荷包》的基础上改编而成的。3.许多专业作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出的具有浓郁民歌风格的歌曲,深得广大群众的喜爱,并广为传唱。如：冼星海的《二月里来》、刘炽的《新疆好》、欧阳谦叔等的《洪湖水，浪打浪》等。然而在习惯上，不将其列入中国民歌的范围。

社会功用

叙事歌中还有关于生产建设的非常详细的叙述。布朗族唱盖房的“拽”（曲调名称），从选材备料到所有工程细节，以至相关的民俗活动，均有细致的描述，使民族传统工艺和风俗得以世代传承。二、人生礼仪功用人生有四个最重要的阶段，即诞生、成年、婚姻和死亡。民歌贯穿于这四大礼仪活动之中。1.诞生礼对许多民族来说，婴儿的出生关系到民族的兴盛。因此，为新生儿唱喜歌

、祝福歌，就成为这些民族的共同习俗。傣族的接生婆在为新生儿拴线祝福时，要唱《接子歌》。歌中唱道：“向家神跪拜吧/孩子的母亲/向家神致谢吧/孩子的父亲/看他的头发/像母亲的长发一样乌黑/看他的相貌/像父亲的身架一样俊俏/听他的哭声/很像母亲唱歌的嗓音/摸他的心儿/如同父亲那样善良/……在这个日子托生的人/常常伴随着幸运/在这个时辰出世的人/会做出一番大事……2.成年礼成年礼标志着被社会接纳为正式成员。举行过成年礼的人，开始拥有成年人的权力，如公开而正式的社交活动，恋受婚媾、参与氏族的秘密等。我国少数民族中的成年礼有行度戒礼、换裙礼、穿裤礼、割礼、拔牙染齿、纹身等方式，并常伴随着歌唱或群体歌舞。 广西壮族男子18岁时，在清明节那天集体到一座平时不能放牛的、有神圣意义的山顶上去放声歌唱《18岁之歌》。歌词大意是：后生今年18岁，两角尖尖敢斗牛。唱时他们的家长和情人站在对面的山脚下倾听，都以为歌唱中声音最响亮的是自己的儿子或爱人。

《18岁之歌》的曲调粗犷、豪放、有时演唱者近上千人，歌声在山间回荡，气势磅礴。3.婚礼婚礼是人的终生大事，各民族都给予特别的重视。婚礼中常常有歌舞活动以示庆贺，有些民族更有专用的整套歌曲和严格的程序规定。蒙族的婚礼歌曲由迎宾曲、敬酒歌、欢乐舞曲、母女对唱和送宾曲5个部分组成。这些歌曲数量大、难度高、风格多样，而且婚礼仪式的庄严性要求程度上不能有半点差错，因此常常请有名望的职业或半职业歌手来歌唱。云南普米族的婚礼仪式更为繁复。在结婚的日子里，男方到女家迎亲时要唱《迎亲调》、《出门调》，接新娘时双方对唱《盘婚调》，新娘上马离家前唱《上马调》，半路上遇到新郎的迎亲队伍时唱《下马调》，新娘被接到新郎家时主婚人唱《关门调》、《开门调》，接待来客时唱《迎客调》、《做客调》等。安徽古徽州地区的汉族，至今流行唱婚礼歌的习俗。当男方的花轿来到女方家时，新娘的母亲先唱“哭轿歌”，内容是对女儿、女婿的嘱咐。歌声悲切。为了延迟离别的时间，有的母亲能把“哭轿歌”唱得相当长。“哭轿歌”唱完，花轿才能抬走。花轿到村口时，停轿让新娘唱“哭轿歌”。新娘一边唱，一边把礼物（饰物、银钱等）分赠给为她送行的兄弟。歌词中有对亲属的嘱托，也有对自己少女时代的回忆和对未来的疑虑。

花轿抬至男家，即举行婚礼宴会。宴会结束后，婚礼仪式开始。男方雇请的歌手唱“接房歌”，歌词内容为吉利的祝贺。歌声中，新郎、新娘拜天地、拜双亲、夫妻对拜。这时歌手又唱“敬酒歌”，把三杯酒洒向天、地和正中的大门。然后唱“再敬酒歌”，把两杯酒合并后，再分敬两个新人。进入洞房后，歌手唱“撒帐歌”，边唱边将花生、糕点、糖果、红枣等撒向空中和床上。“撒帐歌”唱完后，婚礼结束。除了结婚典礼上唱的喜歌以外，我国一些少数民族，如哈萨克、柯尔克孜、土、傣

、侗、彝、哈尼、土家等，以及汉族一些地区还有结婚前唱“哭嫁歌”（伴嫁歌）的习俗。 其形式以鄂西土家族较为典型。女孩子从十一二岁起便随母亲或亲属学唱哭嫁歌。到出嫁前半月至一月时，新娘便一边准备嫁妆，一边唱哭嫁歌。起初为隔夜哭，后来为连夜哭。有独自一人哭的，也有姐妹、兄嫂、父母陪同一起哭的。哭嫁歌的歌词内容主要是辞别祖宗、哭爹娘、哭哥嫂、哭姐妹、骂媒人、诉说自己的不幸、表达对亲人和娘家的留恋。土家族的风俗以是否会哭嫁来衡量女子的才德。因此离婚期越近、哭嫁歌的词曲越悲伤。直哭得新娘嗓子嘶哑、两眼红肿，方被认为是贤德女子。广西一带的哭嫁歌，是由新娘在离家前设歌堂邀请女友来家而唱。演唱内容有一定程序，如唱父母兄长之恩、女友间惜别之情、埋怨包办婚姻、骂媒人等。湖南嘉禾地区，新娘出嫁的前两天，从小一起长大的要好的女友们便自动到新娘家来伴嫁。从天黑时开始唱，一直唱到半夜。第二天，即新娘出嫁的前夜，从深夜开始，直唱到天亮，最后送新娘上轿。这种活动，既是娱乐，又是展示民间优秀文化和智能的场合。不论歌者或听者，都以胜者为自豪，这进一步促进了歌手间的交流和竞争意识，增加了歌手提高自身水平的迫切性，也推动了民族文化的发展。

民歌价值

了解民歌：一、民歌具有人文研究价值民歌是民族音乐的重要体裁之一，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活；是人民生活的亲切伴侣，劳动中的助手，社会斗争中的武器，交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具。也是认识一个民族

的历史、社会、民风民俗的宝贵资料，具有人文研究价值。二、民歌是民族音乐基础在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是互相影响、互相丰富的。其中民歌最早形成，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”、“花鼓戏”；牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分品种；“河北吹歌”等乐种以及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民间歌曲发展移植或改编而来。民歌对文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐也有积极影响。三、民歌对专业音乐的影响历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养；聂耳的《塞外村女》、《码头工人歌》、《大路歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄水谣》等。中国的具有民族风格的歌剧更和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克族民族的民间曲调《古丽别塔》。