究竟什么是自律论，什么是他律论，是不是说强调形式美就是自律论，学术界对此并没有形成明确一致的认识。伽茨是第一个将自律论、他律论区分引入音乐美学的学者，他在一开始就指出自律论并不等于形式美学。形式美学在他看来，只是一种“负内容美学”，仍然属于他律论。

他律论

自律论

他律论

根据伽茨的观点，所谓他律的音乐理论就是认为“内容—形式”或“现象—本质”此二元区分适用于音乐的理论，音乐是一种形式或现象，某种内容或本质在音乐形式中或音乐欣赏过程中必然地显现出来。

他律音乐理论分类

以“现象—本质”范畴区分为基本准则叫做化身美学，认为音乐是音响之外的东西的化身。以“形式—内容”范畴区分为基本准则叫做内容美学，认为音乐是音响之外的东西的表达。内容美学又分为四种。极端强调内容的称为“教条的内容美学”，认为“内容，不需要作曲家或者听众的任何帮助，确实存在于音乐之中”①。极端强调形式的为形式美学，认为音响形式中没有内容，这种“负内容美学”同样支持“内容—形式”区分对音乐的适用，只不过内容不存在于音响形式中。第三种观点认为音乐分成两类，一类不表达内容，另一类则能表达，这种“部分的内容美学”是对前两种极端观点的简单调和。最后一种观点认为音乐本身虽然是音响形式，但借助“作曲家或者听众思想上的某种工作程序”，音乐开始表达内容，这弥补了音乐纯形式性的缺陷。这种观点假定了音乐可以表达内容，被伽茨称为“假定论的内容美学”。瓦格纳的中期思想被伽茨列入这一支的美学。伽茨这样分析瓦格纳的理论：“音乐似乎是一个共振器；如果已经存在某种情感内容（它与其他事物一样，能通过言语得以存在），那么，音乐大约能加强这些情感，但是它本身并不能表现这一情感。”人们在欣赏中赋予音响形式种种意义，解决了音乐纯音响形式的尴尬。

自律论

伽茨这样概括自律论音乐美学：“音乐的逻各斯在音乐的本身”，“音乐由自身所决定”。“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。“内容和形式这一对概念根本不能用于音乐。音乐只能从其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要归于其他现象（诸如语言和各种视觉艺术）的范畴”。“音乐不暗示某种本身并不立足于音乐基础之上的东西……音乐没有似乎必须在音乐中翻译的内容；……将要表达的东西与表达的东西这两者……是同一的”。

自律论的学术意义

汉斯立克《论音乐的美》的出现，使自律论与一般的形式美学有了明确的区分，也使自律论有了真正的学术意义。如伽茨所说，“汉斯立克的音乐观完完全全不是形式主义的。在他看来，音乐显然是超脱于形式和内容的。”我国学者曹利群也认为汉斯立克“绝非是人们所批评的‘纯形式主义’美学的代表者，在他的音乐美学理论中，‘形式’的要领不是传统的纯技术性的东西，而是包含着情感力度特征和哲学精神在内的特殊的音响形式。”②

汉斯立克有句名言：“音乐的内容就是乐音的运动形式”。单凭这句话，还很难说汉斯立克是形式主义论者，还是自律论者。“‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的‘形式’不是空洞的，……而是变成形象的内在精神。”“音乐……的精神内涵，……是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。”足以看出，他确实是超脱于内容与形式区分之上的自律论者。

音乐的精神内涵必须与种种具象的情感激发相区分，后者是一种由外而内的感受与宣泄方式，不属于纯音乐审美。“这种非艺术性的乐曲欣赏不是吸收了真正的感性部分，即变化纷繁的乐音系列，而是吸收了抽象的、只作为情感来感受的总的观念部分。”当然美妙的音乐不可能不拨动情弦，这是不可否认和剥夺的，不过，不是说所有由音乐激发起的具体生活的感受，各种具象的情感记忆都属于纯音乐审美的范畴。这种感情必须“或多或少地与纯粹观照相配合”，并且要“始终不渝地意识到它自己的审美来源，即某一美物，并且正是这一特定美物给了它愉快时，这种情感才能算是艺术性的。”③与肯定音乐的精神内涵一样，汉斯立克也承认在音乐欣赏中会产生情感，不过，他始终强调的是这些精神性的东西必须是紧紧观照具体生动的音响形式的产物。

另外，嵇康的《声无哀乐论》也系统的阐明了中国古代关于自律论与他律论的观点。