戏曲的观演场所。从歌舞、百戏的观演场所演进而来，历史上有过不同的形态和名称。 戏曲孕育时期的观演场所 戏曲的萌芽可以追溯到远古的歌舞。从原始歌舞到奴隶社会的民间歌舞，大都利用自然地形举行。《诗经·陈风》：“坎其击鼓，宛丘之下；无冬无夏,值其鹭翿。”这大约是公元前7世纪时的民歌，记叙了当时的陈国百姓不分冬夏，都喜欢在宛丘这地方击着鼓、拿着鹭羽跳舞。

什么是舞亭？

简介

舞亭类建筑

古戏和舞亭

舞亭相关文化

什么是舞亭？

舞亭，神庙戏台，即古时戏曲演出场所。

简介

露台不能遮蔽风雨，在使用价值上受到了限制，于是临时性的乐棚出现在露台上。神庙露台的固定性使乐棚可以不必拆卸而长期保存，在此基础上就产生了永固性的舞亭类建筑。

神庙结构中的舞亭类建筑出现的时间，根据现有资料，最早为北宋年间。首见于山西省万荣县桥上村后土圣母庙。该庙北宋天禧四年（1020年）立《创建后土圣母庙碑记》石碑称，景德五年（1008年）曾建立“舞亭”。山西省晋东南地区保存了另外几处北宋神庙舞亭类建筑的碑刻记载。沁县城内关帝庙宋元丰三年（1080年）所立《威胜军关亭侯新庙记》碑，有“舞楼一座”字样。根据碑文，该庙建于熙宁十年（1077年）至元丰二年（1079年）之间，舞楼应该也于同时建立。平顺县东河村九天圣母庙宋建中靖国元年（1101年）所立《重修圣母之庙》碑，碑文称“创起舞楼”。建庙与修建舞楼时间为元符三年（1100年）。元代戏台碑刻里有多处提及这类建筑的名称，例如万荣县太赵村稷王庙“舞厅”，临汾市魏村牛王庙“乐厅”，万荣县孤山风伯雨师庙“舞厅”、“舞亭”，翼城县武池村乔泽庙“舞楼”，万荣县西景村东岳庙“舞厅”，河津县北寺庄“舞楼”等。又如《中州金石目》卷四“渑池”条中收录有元至元二年（1265年）《昭济侯献殿舞亭记》、至大三年（1310年）《重修昭济侯献殿舞亭记》二目，其中都称为“舞亭”。元·王恽写于元至元十二年（1275年）的《平阳路景行里新修岱岳行祠记》里面提到平阳府岱岳庙里“作乐有亭”（《秋涧集》卷三十七）。由上可知，宋元时期神庙戏台的名称很多，很不固定，有舞亭、舞楼、舞厅、乐亭、乐厅、乐楼等等。名称的差异是随习尚命名的缘故。

到了金元时期，把神庙露台改建为舞亭类建筑，已经成为时俗所趋，似乎如果不这么做，就给庙貌建筑留下一大缺憾。这一点可以从山西省万荣县太赵村稷王庙元至元八年（1271年）《舞厅石□（碣？）》中看得很明显。其碑文称该庙“既有舞基，自来不曾兴盖”，直至村民某发善心施舍银钱，才“创建修盖舞厅一座”。

舞亭类建筑

从今存金、元戏台遗址实地考察情况来看，当时舞亭类建筑的基本形制是固定的：一般都有一个一米多高的台基，平面方形，石质或砖质。上面四角立柱，石质或木质。柱上设四向额枋，彼此在转角处平行搭交，形成“井”字形框架。额枋上每面设斗拱四攒、五攒乃至六攒不等。转角处施抹角梁和大角梁，其上设井口枋，与普柏枋斜角搭交，形成第二层“井”字框架，而与第一层框架交叉相迭。其上又有斗拱，再设第三层框架。各层框架逐渐缩小，形成藻井形制。藻井斗拱上设檐槫、平槫、脊槫，中心设雷公柱，周围撑以由戗。屋顶为大出檐，屋角反翘，具有独特的艺术风格。运用藻井能够帮助舞台乐音的聚拢和共鸣，是一种比较科学的建筑方案。

如果从屋顶式样来分，金元戏台可以分作两种基本类型，即十字歇山式和单檐歇山式。十字歇山式舞亭较为少见。晋城市冶底村金代东岳庙舞楼，其石柱头上刻有“正隆二年”（1157年）字样，即为十字歇山式。这座戏台是今天保存下来年代最早的一座。元代十字歇山式舞亭，今存仅临汾市东羊村东岳庙至正五年（1345年）戏台一例。万荣县四望村后土庙元至正年间戏台也是这种式样，可惜在抗日战争时期被日军所毁，仅存照片。

单檐歇山式舞亭为元代戏台普遍的样式，今存元代戏台大多采取这种结构。例如临汾市魏村牛王庙至元二十年（1283年）乐厅、永济县董村三郎庙戏台、翼城县武池村乔泽庙舞楼、石楼县张家河村殿山寺圣母庙戏台、翼城县曹公村四圣宫戏台、临汾市王曲村东岳庙戏台等。

又，沁水县郭壁村府君庙舞楼，结构为金元建筑，虽然也是单檐歇山式，但却山花向前，十分独特。另外，山西省侯马市牛村发现的金大安二年（1210年）董圯坚墓北壁墓主夫妇雕塑神像上方，以及与之相距不远的104号金墓南壁墓门上方，各砌出一座戏台模型，也是山花向前，因为没有雕出全部屋顶，所以其建筑式样不清楚。这种单檐歇山式样而山花向前的舞台顶部，与受到元杂剧影响而兴起的日本能乐的舞台接近。

神庙里演戏和看戏的具体情形是怎样的呢？观众处于什么位置？有无安置条件？这就是有关神庙演戏时对环境的利用问题。最早的文献记载可以追溯到北宋。清·潘长吉《宋稗类抄》卷七“怪异”条说，宋仁宗朝时有一位举子江沔，曾经在开封大相国寺和众书生一起“倚殿柱观倡优”。这说明大相国寺里举行戏剧演出时，观者有人靠着柱子站在大殿廊下，庭院里当然更是可以随意站立的处所。

宋以来发展起来的舞亭类建筑在神庙中的位置，都是居于正殿的南边，与正殿保持相当的距离，使正殿与戏台之间形成一片空阔的场地，这片场地的作用就是让观众站立观看演出。舞亭都有高台，以便众人的视线无论前后远近，都能不受阻碍，这或许是舞楼之“楼”的得名原因。

古戏和舞亭

宋金元时期，从“惟有露台阙焉”、“既有舞基，自来不曾兴盖”等神庙碑文所记来看.露台或舞亭已经成为当时许多神庙必备的建筑之一。明清两代，尤其是在清代广大的农村地区，戏台分布极为广泛，达到“村村有戏台”的程度，而这些农村戏台几乎毫无例外都依附于神庙或祠堂。

六朝和隋唐时期佛寺内的“戏场”演戏（此时戏曲尚未成熟，演的是“百戏”之类的节目），是佛寺演奏梵乐功能的延伸，也是僧侣们为了宣传佛法、吸引更多信徒而采取的“本土化”措施。而宋代以后神庙内的戏台演戏，则是祭祀目的的外延，也是乡民们用来“酬神”（同时也“娱人”）的手段。这两者的性质有所不同，但它们对于以“人”为主体的观众的娱乐作用是共通的。

在商品经济发达的城市，演戏的娱乐作用得到强化，而祭祀功能则在一定的场合下逐渐减弱，这最终导致瓦舍勾栏和茶园剧场的产生。瓦舍勾栏已无实物留存，相关文献又语焉不详。其建筑形制已难以被确切了解。不过，根据廖奔的考证（参见《中国古代剧场史》“勾栏演剧”一章），勾栏剧场也“借鉴了神庙剧场的一些特点，例如设立戏台和神楼”、可见戏台对宗教建筑的依附性在瓦舍勾栏中多少得到一些体现。相比之下，茶园剧场在这方面的痕迹就更为明显。茶园剧场的格局就如同将戏台所在的神庙院落盖上屋顶，使之变为完全室内的剧场。在早期的茶园剧场内，正对戏台的二楼看台（被称作“正楼”）是不允许观众停留的，这和神庙剧场内戏台所正对的“正殿”专属于神祗如出一辙。

清代皇宫内的戏台已完全摆脱祭祀的功能，成为纯粹服务于戏曲表演的建筑。这是戏台建筑观念上的一个进步。但不管是高达三层的大戏楼.还是一层或两层的中型戏台，抑或是跻身于斗室的小型室内戏台，都不过是庭院式神庙剧场在皇宫内不同尺度下的翻版，只是将“正殿”内的神灵换成了人间地位最尊贵的皇室成员而已。可以说，戏台的依附性特征在清官戏台上依然得到折射。

中国古戏台的华丽与依附性特征，是在其自身形成与发展过程中造就的。这其中，有多种因素起到了程度不同的作用，笔者以为，比较重要的有戏曲表演、观众、中国传统建筑特点、戏台所处之建筑环境以及地方建筑风格等因素。

舞亭相关文化

宋元时期的戏曲有杂剧和南戏。河南偃师、温县宋墓雕砖、山西稷山金墓雕砖、侯马金墓小舞台和砖俑、南宋杂剧人物画、山西芮城石椁线刻画、新绛元墓雕砖、洪洞明应王殿元杂剧壁画、江西鄱阳瓷俑以及山西的金元戏曲舞台等文物，保存了杂剧、南戏演出和乐队伴奏的形象资料。

河南偃师宋墓杂剧雕砖。共三块，是正在表演的杂剧人物形象。

河南温县宋墓杂剧雕砖。有杂剧角色五人，其化装形象与偃师杂剧雕砖相近，均为当时常见的杂剧角色：末泥、装孤、引戏、副净、副末。此墓乐部图有六人，所奏乐器为琴、杖鼓、方响等，其中有二人执杖。此乐队可能是为杂剧伴奏的，也可能独立表演器乐节目。

宋杂剧艺人丁都赛雕砖。相传是河南偃师宋墓出土。丁都赛是北宋都城汴梁（今河南开封）的著名杂剧艺人。孟元老《东京梦华录》中著录其名，主要活动于北宋政和、宣和（1111—1125）年间。

山西稷山马村金代段氏墓群杂剧及乐队雕砖。共有杂剧人物六组。2号墓四人。是一个生动的剧情表演场面。1号墓乐队六人。左上角一人击大鼓，右上角一人击拍板，中间两人吹横笛、筚篥。前面左右两侧各有一人击腰鼓。4号墓乐队五人，演奏大鼓、腰鼓、横笛、拍板、筚篥。其下方有四人表演。5号墓乐队四人，坐于乐床中。左边一人袖手端坐，其他三人演奏拍板、筚篥、横笛。其下方有四人表演。这三组乐队反映了金代杂剧伴奏乐队的不同组合形式。5号墓伴奏者坐于乐床上演奏。乐床是当时杂剧演出活动的专门设置。元无名氏《蓝采和》第一折：“这乐床上不是你坐处，是妇女做排场在这里坐”。元杜善夫《庄家不识勾栏》〔耍孩儿〕套曲：“见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛会，不住的擂鼓筛锣”，都表明乐床是固定的伴奏场所。

山西侯马金代董玘坚墓杂剧小舞台及砖俑。此墓建于金大安二年（1210）。北壁砌一座舞台模型，台上有五个青砖雕刻的杂剧人物。反映了金代舞台及杂剧演出的面貌。

南宋杂剧人物绢画。作者不详。共两幅。一幅是表演剧目《眼药酸》。剧情似是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。南宋周密《武林旧事》的“官本杂剧段数”中有此剧目。画面右侧摆一面有支架的鼓。另一幅画是两人对面作揖，所演剧目不明。画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，甩子是用四、五个竹片系绳制作，今称“碎子”，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和甩子都用于杂剧伴奏。

山西芮城永乐宫旧址潘德冲石椁杂剧线刻画。此画为蒙古宪宗二年（1252）前后，刻在全真教著名人物潘德冲石椁前端的。原画面为双层楼阁，其上层是完整的戏台，台上有杂剧人物四人。

山西新绛吴岭庄元墓杂剧雕砖。雕砖砌在元至元十六年（1279）卫忠墓南壁中间墓门上，共七块。中间五块各雕一杂剧人物，两侧各有一雕砖刻伴奏者，一人击拍板，一人击腰鼓。

洪洞明应王殿元杂剧壁画。山西洪洞县明应王殿始建于唐大历十四年（779），元至元、延祐年间（1271—1320）重建。此画在正殿内南壁，绘于泰定元年（1324）。画高411厘米、宽311厘米，连同顶端题记总高524厘米。画上横额题字：“大行散乐忠都秀在此作场”，并注明“泰定元年四月□日”。忠都秀是画面上主要演员的艺名，“作场”即登场作戏之意。画面是演出的舞台，靠后有大幅“台幔”（帷幕），上有绘画两幅。左面是一壮士执剑，两臂高举，作斩杀状；右面是青龙张牙舞爪，向左作抗拒状。画面上的人物，除左角有一揭幔窥视者不计，共十人。前排五人为化装的剧中人。后排第三、五人为剧中人。其余三人则为演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此为“鼓板”乐队。这幅画将化装后的剧中人物与伴奏者绘在一起，只有前后行列之分，是因为依中国戏曲传统，伴奏者都是在舞台上活动。直至近代，各地方剧种的乐队（又称“场面”）仍置于舞台两侧，有的乐队人员兼做“检场”等杂务。此画色彩鲜明，保存完好，对了解元杂剧演出及其伴奏形式，具有重要价值。

关汉卿是元代著名杂剧作家，号已斋，大都（今北京）人。现有今人所绘意想画像。约生活在金代末年或太宗时（1230年前后）至元成宗大德年间（1297—1307）。他多才多艺，熟悉各种民间艺术，有舞台演出实践经验。明藏懋循《元曲选》序说，他“躬践排场，面敷粉墨”。一生创作六十五种杂剧和许多散曲。现存杂剧有《感天动地窦娥冤》、《闺怨佳人拜月亭》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》等十八种。他的作品代表了元杂剧创作的最高成就，被后人列为元杂剧作家之首。《窦娥冤》是关汉卿的代表作。后人将此剧改编为传奇剧本和各种地方戏，广为传唱。

元代杂剧作家王实甫，大都（今北京）人。曾作《崔莺莺待月西厢记》等杂剧十四种。《西厢记》有用北曲曲牌演唱的谱本，世称《北西厢》，见清叶怀庭编《纳书楹曲谱》〔1784年编，1795年重订〕中的《西厢记全谱》。明李日华（1565—1635）编成用南曲曲牌演唱的谱本，世称《南西厢》。清初沈远编成《北西厢弦索谱》（1657年序），系用三弦伴奏的清唱谱本。清初汤斯质、顾峻德编《太古传宗》中有《琵琶调西厢记》（1749年刊行），系用琵琶伴奏的清唱谱本。西厢记故事以各种唱腔广泛流传，家喻户晓，其思想和艺术力量产生巨大的社会影响。

江西鄱阳南戏人物瓷俑，南宋洪子成（1186—1264）墓出土。这些瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。它与北方河南、山西等地发现的宋、金、元时期杂剧戏俑、线刻、壁画的造型式样和艺术风格不同，可能是几出南戏中的角色。这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。

南戏早期剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《永乐大典戏文三种》，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。明徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中列南戏（戏文）剧目六十五种。至元末明初，南戏出现《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品。《琵琶记》系高明（？—1359）根据民间故事《赵贞女蔡二郎》改编而成。剧中刻画了下层劳动妇女赵五娘的悲剧形象，具有相当的艺术感染力，以后成了很多地方戏舞台上的保留剧目。

宋元时期出现砖砌木构的舞台建筑，是具有一定规格的固定舞台。山西中西部平阳地区发现多处舞台古建筑。如万泉县桥上村后土庙有一座宋代称为“舞亭”的戏台。现存宋天禧四年（1020）五月十五日所立的《河中府万泉县新建后土庙记》石碑，碑文记各处建筑负责人的名单，并记载：“一之岁板筑之功设，二之岁瓦木之用兴，三之岁堂殿之修备，四之岁塑绘之像成”。知此舞亭始建于宋景德二年（1005），落成于景德四年（1007），是目前所知我国最早的砖瓦木构戏曲舞台。万荣县太赵村稷王庙有一座元代舞台，其台基中心嵌一小石碑，上刻“舞厅石□（碑）”标记。碑文说：“今有本庙，自建修年深，虽经兵革，殿宇而在。既有舞基，自来不曾兴盖。今有本村□□□等谨发虔心，施其宝钱二百贯文，创建修盖舞厅一座，刻立斯石矣。?#93;（时）大朝至元八年（1271）三月初三日创建。砖匠李记”。此舞台曾于民国十年（1921）移建重修。万荣县孤山风伯雨师庙有元代舞台，台前两根石柱尚存。柱顶部刻文：“尧都大行散乐张德好在此作场。大德五年（1301）三月清明，施钱十贯”。石柱上还有元代挪移重修的记载。芮城县东吕村曾建过一座元代“露台”，现存元至和元年（1328）“创修露台记”石碑一块。

此外，在临汾、石楼、洪洞、介休诸县均发现元代舞台遗存，反映了金元杂剧艺术在平阳地区的繁荣发展。