顾名思义，舞曲就是指用来跳舞的音乐。舞蹈与音乐的起源颇有渊源，历史很悠久，依性质可分四大类：第一种是仪式的舞曲，大部分早期的原始民族在祭典上一定会跳舞，舞蹈一直是仪式的一部分。第二种是表演的舞曲，譬如芭蕾。第三种是社交的舞曲，主要流行于18——19世纪的欧洲。第四种是民俗舞曲，如各个国家不同的民族舞蹈。

外国舞蹈音乐(伊斯坦比塔（Istampita） 萨尔塔雷洛（Saltarello） 布兰诗歌（Carmina Burana） 巴望舞曲与嘉雅舞曲 帕沙卡利亚舞曲和夏康舞曲 卡农（canon）和吉格（gigue）)

中国舞蹈音乐(（一）远古时期的原始乐舞 （二）夏商周三代的民间舞蹈音乐 （三）汉魏至唐宋时期的民间舞蹈音乐)

中国舞蹈音乐的类别与艺术特征(一、声乐类歌舞音乐 （一）采茶舞歌 （二）花鼓调 （三）二人台 （四）佤族玩调)

二、器乐类歌舞音乐(（一）花鼓灯 （二）秧歌 （三）芦笙舞 三、少数民族舞蹈音乐)

外国舞蹈音乐

欧洲音乐史中，现在还能听到的舞曲大约可追溯至10世纪，那个时期欧洲流行游吟诗人的音乐，观众可以欣赏到动人的歌曲每每搭配着优美的舞蹈，或者歌舞不断交替进行着表演。

伊斯坦比塔（Istampita）

约在1280年，有一种流行于宫廷的三拍子舞曲，叫作伊斯坦比塔（Istampita）。其中最著名的一首是法国游唱诗人阿利博（Alibo）的曲子《五月》（Calenda Maya）。这也是在中世纪，或者更早的时期所流行的舞曲。我们现在能听到的这些早期音乐，都是近代一些古乐研究小组一起通力合作的成果，他们尽量忠实地还原当时的演唱方式，也许不尽然相同，但其风格大致上是可以掌握的。

萨尔塔雷洛（Saltarello）

萨尔塔雷洛也是中世纪宫廷舞的舞曲，配合一种快速、活泼的舞蹈。而且到目前为止，仍然有许多作曲家写这种舞曲。比如19世纪的浪漫作曲家就是吸纳了它快速、活泼的特性，写了一些音乐，例如门德尔松的第四号交响曲《意大利》第四乐章就是萨尔塔雷洛。

布兰诗歌（Carmina Burana）

布兰诗歌是12——13世纪所留下的诗歌手稿集，是流行于当时日耳曼一带的世俗诗，诗上留有一些符号，这些符号就是译成乐谱的依据，因为那时没有乐谱的记载，于是只能在歌词上做记号，譬如该往上唱，他们就往上画记号，往下唱就往下画，这就是所谓的“纽码谱”（neumes），其实，它不是完整的乐谱，它应该只是一种类似备忘录的符号，这种谱也只适用于原本已经会唱这歌曲的人，因担心唱错，于是做一些符号来提醒。20世纪德国作曲家奥尔夫（Carl Orff）曾在1927年，从古老的布兰诗歌中挑出20多首诗歌，重新替它们谱上音乐，所以目前我们所听到的布兰诗歌，又旧曲及新曲两种版本。

巴望舞曲与嘉雅舞曲

巴望舞曲（pedovana）与嘉雅舞曲（galliarda）

13——14世纪之后，舞曲渐渐从舞蹈中独立出来成为器乐曲，而颇富趣味的是这些舞曲通常都是成双出现：前一曲是慢的，偶数拍，称为前舞；后一曲则是快的，奇数拍的，称为后舞。而这一对舞曲也有各自不同的名字。例如在前的巴望舞曲和在后的嘉雅舞曲就是最常见的组合。这样的一对舞曲后来就称为“对舞”。

不论它们是什么样的组合和名称，一定都是两个性质不同的舞曲结合在一起，而这种结合最基本的原则就是前慢后快。但是到了16世纪，“对舞”一方面慢慢扩充为组曲，另方面则渐渐分开而独立了。印象派作家拉威尔就曾写过一首独立的巴望舞曲，这首原是为钢琴，后来改为管弦乐的巴望舞曲名为《为一位早逝的小公主而写的巴望舞曲》（Pavane pour une infante defunte），这是一首高贵、严肃、哀伤的音乐，经由拉威尔管弦乐的处理后，更加展现出巴望舞曲的风格。

帕沙卡利亚舞曲和夏康舞曲

帕沙卡利亚舞曲（passacaglia）和夏康舞曲（chaconne）

在西班牙，曾流行过两种既简单又特殊的舞曲，帕沙卡利亚和夏康。它们有一共同点就是音乐都从一个八小节的低音旋律为基础，并在这八小节低音重复出现的循环过程中，以八小节为一周期，变奏着高音声部，这和变奏曲是颇为相似的。后来巴赫以此形式写了一首非常有名的《C小调管风琴帕沙卡利亚》（Passacaglia for organ in C minor, BWV 582）。

帕沙卡利亚的音乐是不停反复这八小节低音，上面的音乐就可以不停的即兴演奏下去，它是即兴的、幻想的，在有限的范围内作最大的发挥。尽管这固定的八小节低音，就某个角度来看，是一种限制，然而透过丰富的想象以及音乐素养，演奏者往往能创造出一个辽阔宽广的幻想世界。

浪漫时期的作曲家也曾把帕沙卡利亚这种巴洛克舞曲引到交响乐里，勃拉姆斯的《第四号交响曲》（Symphony No.4 in E minor,op.98）中的第四乐章就是一首帕沙卡利亚舞曲。

卡农（canon）和吉格（gigue）

巴洛克时期的帕海贝尔（Johann Pachelbel，1653——1706）留下一首非常有名的对舞——《卡农和吉格》（Canon and gigue in D major,T.337）。卡农是一首轮唱曲或轮奏曲，吉格则是一种快舞。卡农和吉格不仅把对舞的原则用音乐表达出来，而且这卡农也是由八个低音不断重复发展而成。这是一首非常精妙的作品，集巴洛克时代的音乐特征于一身：第一个特征是八个低音的夏康舞曲或帕沙卡利亚舞曲所发展出来的音乐，第二个特征是对舞（前舞与后舞）。

中国舞蹈音乐

中国舞蹈音乐的历史沿革

（一）远古时期的原始乐舞

《山海经》“帝俊有子八人，始为歌舞。”据古代文献记载，《葛天氏之乐》含有“三人操牛尾，投足”而跳的舞蹈和“歌八阙”两种艺术形式在内。

（二）夏商周三代的民间舞蹈音乐

一方面，民间的祠神歌舞仍然繁盛，凡祭祀、占卜问神都要跳巫、觋之巫；另一方面，民间祭祀乐舞逐渐进入宫廷和上流社会，成为后世“雅乐”的先声。

（三）汉魏至唐宋时期的民间舞蹈音乐

汉魏之际，凡中原汉族和各别边疆少数民族的民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武术、滑稽表演等，皆称为“散乐”、“百戏”或“角抵戏”，多采用一种大型综合串演形式。

中国舞蹈音乐的类别与艺术特征

一种是从音乐本体角度划分为声乐（舞歌）、器乐（舞乐）两大类，或者再加上综合歌舞大曲，形成三类；另一种是以不同的音乐文化风格圈或音乐文化风格区为背景，以民间原发性舞种或“舞种群落”的传播和分布为依据，讲中国民间舞蹈音乐按乐系、乐族和乐种等不同层次进行划分。

一、声乐类歌舞音乐

声乐类民间歌舞音乐，即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪，并与舞蹈配合出现的民间音乐形式，又称为舞歌。

（一）采茶舞歌

1、采茶舞溯源

采茶歌舞普遍流传于浙江、江西、安徽、福建、广西、广东、湖南、湖北等著名采茶省区。

2、采茶音乐

（1）采茶家族、采茶歌舞产生和主要流行于我国东南地区，在全国各地的采茶音乐中，存在着一个由同一曲调母体繁衍而成的庞大的“采茶家族”，此“母曲”即江西于都的《采茶谣》

（2）“采茶家支”——桂南采茶

流行与广西的民间歌舞，有一百多年的历史，最初为人们在日常劳动生活中唱的“采茶歌”，后来发展为表演性歌舞，并出现了演唱历史故事和民间传说的叙事性内容。歌舞表演主要采用“茶腔”和“茶插”两类曲调因素。 “茶插”：民间叫法，即在固定的“茶腔”中间随意插入对比材料的意思。 “茶腔”以载歌载舞表演为主；“茶插”以小场演唱为主。

（二）花鼓调

花鼓舞流行与我国、山东、南方的安徽、浙江、江苏等汉族地区，在湖南、湖北、山西、陕西等省也有分布。狭义是指以安徽凤阳花鼓为代表的，手持、身背花鼓自击，载歌载舞表演的一类民间歌舞；广义则包括流行与南方的安徽花鼓灯、湖南地花鼓等表演性歌舞以及江西的夹湖花鼓等小型歌舞综合表演。

1、花鼓灯的溯源

2、表演形式

常采用两人对舞的形式表演，一般为一男一女，男持小镗锣，女挎小花鼓，边歌边击，相对而舞。

3、花鼓音乐

花鼓调《凤阳花鼓》，又称为《凤阳歌》

（三）二人台

1、二人台的溯源

一种主要流传与内蒙、陕北、河北部分地区，兼具民间歌舞和戏曲特真的地方民间艺术，与“秧歌”有密切关系，其音乐唱腔一部分来源与蒙、汉两族民歌，另一部分则来源于晋北传入当地的丝弦小唱“打坐腔”。

2、表演形式

演员仅一旦一丑，旦持手绢、折扇，着凤冠和红绿衫裙；丑拿霸王鞭和折扇，戴毡帽，穿大襟黑衫，“二人台”因此而得名

3、二人台唱腔

可分为声乐唱腔与器乐牌子曲两类，唱腔用于剧情表演、歌舞表演和小曲清唱，可分为戏剧性唱腔、舞歌和小曲三类。

（1）戏腔

较具有代表性的一类，包括慢二流水、快二流水等成套板式的唱段。 “红不红要看《金钱》打得怎样，好不好听要看《西口》走得如何”

（2）舞歌

有一部分舞蹈韵律性较强的曲调类型，通常用于边歌边舞的表演。

（3）小曲

二人台中演唱的小曲，大部分原为当地民歌小调。

（四）佤族玩调

流传与云南省沧源县佤族地区，由妇女、儿童跳唱的风习性多声部舞歌，也称玩耍调。有跳调和唱调两种。佤族玩调的基本表演特点是歌、舞结合，以唱为主。

1、舞种特点及表演形式

（1）分排唱（2）绕圈唱

2、音乐特点

采用轮唱、一领众和、齐唱等演唱方式。

二、器乐类歌舞音乐

（一）花鼓灯

花鼓灯：一种南方汉族歌舞，主要流行于安徽怀远、凤台等县。每年春节至元宵节灯会期间，花鼓灯是必不可少的表演节目。据民间口碑资料，早在清光绪以前，花鼓灯就已形成了一套较完整的表演形式，有了较丰富的音乐和舞蹈。

1、灯班组织： 灯班的角色，男角统称“鼓架子”，女角统称“兰花”或“包头”。每“灯班”都有专门的锣鼓乐伴奏乐队。

2、表演形式：（1）开场表演：又可分为“上灯场”和“舞岔伞”等程序。（2）大场：又称“乱场”，为花鼓灯的主体。（3）转场：为大场和小场之间的过渡和衔接部分。（4）小场：有“小花场”、“双花场”等不同节目，系由2、3人表演的情节舞蹈。（5）盘鼓：可分为地盘鼓、中盘鼓和上盘鼓。（6）后场：属小歌舞剧部分，曲调为山歌和地方小调形成的“花鼓歌”。

3、花鼓灯器乐曲：花鼓灯音乐可分为花鼓歌和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓为主，吹管乐为

花鼓灯乐器三大件：“花鼓、大锣、大钹”

（二）秧歌

汉族歌舞的主要形式之一，根据记载，秧歌始于“南宋灯宵之村田乐”。有狭义与广义之分，狭义的秧歌专指俗称为“地秧歌”和“高跷”的两类节目。广义的“秧歌”主要分两类：一类指民间节庆集会时，可穿插或同时表演的各种歌舞节目等；（如《旱船》、《龙灯》）另一类指某些在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。（如二人台、二人转）

1、秧歌的溯源

（清）吴锡麟《新年杂咏抄》：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。……” 认为，南宋歌舞《村田乐》是秧歌的早期形式。

2、器乐类秧歌音乐

秧歌音乐也可分为器乐与声乐两类。一般情况下，器乐主要用于大场舞蹈，声乐主要用于小场的民歌与小戏的演唱。

（三）芦笙舞

是一种主要分布在我国西南部、中南部的少数民族歌舞，可分为芦笙舞和葫芦笙两大类。其中芦笙舞主要分布在贵州、广西和湖南等省的苗族和壮侗语族诸民族中；葫芦笙舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族彝族支各民族里。1、芦笙舞的溯源

唐代，樊绰《蛮书》说：“少年子弟暮夜游行闾巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相招乎。”

2、芦笙舞的形制、组合及表演形式

芦笙采用竹、木所制，由笙斗、簧片和共鸣器几个部分组成。

演奏形式约分为四种：独奏、对芦笙、套芦笙、芒筒芦笙

表演形式上存在着一定的民族和地域性差别。（苗族）

（1）芦笙排舞

（2）芦笙队舞

（3）踩芦笙

（4）双人舞与单人舞

3、芦笙舞音乐

（1）体裁类型

芦笙音乐可分为舞曲、礼乐、叙事曲和吹歌四类。

（2）织体类型

①单旋律型

②主调型

③复调型

（3）曲式结构

乐段：三截式、展衍式、带变奏的反复

组曲：变奏体组曲、循环体组曲

三、少数民族舞蹈音乐

（一）藏族囊玛

藏族的一种民间舞蹈艺术品种，一度受到藏族知识分子和歌舞艺人加工、规范后，被藏族封建贵族纳入宫廷，后又重性散步于民间。 “囊玛”是藏语的译音，原意是“里面”、“屋里”，也有人解释为“集中”。

1、囊玛的溯源

“囊玛”的来由说法颇多：有说囊玛一词系外来借用语，是南亚大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”（歌曲之意）的谐音，从拉达克传进来的。

2、囊玛音乐

囊玛音乐由中速的器乐前奏、慢板歌曲乐段、快板舞曲乐段三部分组成，具有定型性、程式性较强的音乐和表演程序结构。 囊玛音乐一般由笛子、扎木聂琴、扬琴、京胡、特琴、根卡、串铃等七件乐器组成的乐队演奏。（二）象脚鼓舞

流传在云南省的一种傣族歌舞，采用象脚鼓、铓锣和钹伴奏。五点钟，带有舞歌与打击乐曲循环交替出现，歌时不舞（奏）、舞（奏）时不歌的表演形式特征，又可分为象脚鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二马舞等多种类型。傣族《跟鼓调》是“做摆”（集会）时贺客队伍以歌舞酬谢、恭贺族人所唱的祝颂调，傣族称为“喊半光”。（三）维吾尔族木卡姆歌舞

 木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌、舞、乐三者组合而成。

1、木卡姆溯源

一种观点认为：“木卡姆”一词源于木卡姆为古龟兹语，意为“大曲”。也有人认为阿拉伯语“玛卡姆”的音转，作为一般音乐用语有“声音”之意，作为音乐术语，则有“特定的调式，旋律的模式及其即兴演唱”。

2、木卡姆音乐

木卡姆音乐的两种歌舞组曲结构形式：

其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞组曲和第三部分麦西热普那样作为大型声乐、器乐套曲的一个组成部分；其二是像多朗木卡姆那样，其自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。

3，“麦西热普”

（1）原意为“欢乐的晚会”，由三至六首节拍不同的舞蹈组成，没有间奏，甚至没有长于一个乐节的过门。

（2）唱词

木卡姆的唱词是一些内容不相关连的诗歌连缀起来的。

（3）音阶调式

以自然七声音阶为主，兼有五声、六声音阶。

（4）伴奏乐器

沙塔尔、弹波尔、独它尔、手鼓、热瓦普等。