铜水月观音造像，高15cm。该像眉间白毫相，头戴花蔓冠，宝缯于两侧垂肩而过，胸前饰缨络，左胸处雕刻人头样饰物。披帛绕过肩臂后，右手将其一端提起并垂吊于下，另一端顺左臂而垂下。像身着长裙，下摆覆座垂于足上。水中观音以磐石为座，呈游戏坐姿，左足垂蹬于石上，右足上曲支地，右臂搭放于右膝上，左手掌心撑地，神态安详宁静，犹如正观赏水中月影一般。水月观音为三十三观音之一，在密教中即现胎藏界曼荼罗观音院之水吉祥菩萨。

铜水月观音造像

水月观音像在我国的一些寺院中多有供奉。唐代著名画家周昉曾赞美水月观音“颇极丰姿，全法衣冠还近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。”这对晚唐五代时期的造像产生了相当的影响。宋元时期供养水月观音成为时尚，直至明清时期仍可见其影响。尤其是水月观音像的游戏坐姿，在其它菩萨造型中也常被采用。该像左胸所饰之物在其它同类造像中极为罕见，其涵义需进一步研究。该像雕刻细腻，形象生动，具有时代风格，是明代水月观音造像之精品，具有重要的历史与艺术价值。（撰稿人：田军）代大画家周昉，善画人物，所绘“菩萨瑞严”，他曾“妙创水月之体”，（《历代名画记》卷十）成为中国佛教美术史上著名的“四家样”之一。所谓四家样是由南朝梁张僧繇、北齐曹仲达、唐 代吴道子和周所创制。“璎珞天衣，创意各异，至今刻画之家，列其模范。曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣”（同上卷五）可见其影响之深广远大。周曾在寺观壁画中留下笔迹，如长安胜光寺“……塔东南周画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色 。”（同上卷三 ）“今上都有画水月观自在菩萨”。（《唐朝名画录.神品中》） 水月观音之绘画样式创制之后颇受欢迎，中晚唐以来日渐流行。现存石窟壁画中如敦煌莫高窟、安西榆林窟、东千佛洞及酒泉文殊山等处仍存有五代、宋、西夏和元朝的水月观音图达三十余幅之多。莫高窟藏经洞中也有绢本和纸本的水月观音图多幅。 水月观音像的基本特征是观音菩萨身后有圆形背光，以游戏坐姿态安坐于山岩之间，净瓶置于身旁石上，岩前有潺潺流水。水月观音在画面上广为出现并不奇怪，比较稀见而珍奇的是金铜作品中也有水月观音之像。虽然金铜造像表现空间有限，且不易表现流水，但金铜像中确也有观音菩萨，其坐姿与背后圆光等种种特征完全符合于水月观音的特定情态。50年代浙江金华万佛塔基出土铜像中有一件精美绝伦的鎏金观音铜造像，观音戴高冠，冠上饰化佛，身佩璎珞，取游戏坐姿，左腿下垂，右膝上曲脚踏岩石。其左臂撑岩上，右臂置膝上。像前方置有净水瓶，身后有圆光，浑圆精美，圆光上还有细巧的火焰纹三道。全像铸造精工，铜色如新。其形像与水月观音画像的造型无异。此像所出的万佛塔塔基虽建于北宋嘉年间，但塔基中这批铜造像和吴越金涂塔等都是五代遗物。类似的环形背光金铜像还见于浙江碧湖宋塔出土的北宋绍熙年间铸像，万佛塔塔基中出土铜像中还有地藏造像等也有环形项光，其余多像也是镂空背光。早期的金铜佛像中，没有出现环形项光的形式，隋唐以前的金铜佛像中连镂空的背光也极为少见。但早期造像的背光形制之演变却并非没有轨迹可寻，尤其是山东诸城等地出土的造像，更是体现了造像的背光演变之典型例证。 佛经中对佛与菩萨的背光皆有描述。《大智度论》卷八曰：“佛身之四边各有一丈光明，菩萨便有，是三十二相之一，名为丈光之像。”《观无量寿经》曰：“观世音菩萨，此菩萨身长八十亿那由他恒河由旬，身紫色，顶有肉髻，头有[圆光]。”佛经中的仪轨，在古代工匠手中化为种种美妙的造型。最早的金铜佛像中即十六国前后的作品中曾流行圆形项光，南北朝时期大量的金铜造像则是以舟形背光为主。但在极为普遍流行的举身舟形大背光中逐渐出现了一些背光缩小、变形的作品。如安微阜阳县曾出土过一件金铜弥陀三尊像，所铸在北魏延和元年（432），其背光仍为舟形，但不同于常见的举身大背 光，底部与佛像的脚齐，而是底部上升至佛像的腰部，背光的两侧仍铸有体量较小的观音、势至二胁侍菩萨。日本根津美术馆所藏的北魏普泰二年（532）金铜弥勒菩萨立像，也有同样的特征。其背光外缘所饰飞天已佚失，两侧也饰有二胁侍菩萨。其背光底部也向上升起至主像的腰腿部，主像脚下仍踏有莲座。山东省诸城市出土的一批金铜造像，其造型和特色更有极为突出和奇异的特征。 这批造像中有北魏太和纪年的作品，另外数像都是东魏和北齐时所铸。最有典型特色的是两件菩萨造像，其高度均为33厘米，两件主像的姿态服饰与形像造型基本一致。其面部丰圆，微露笑容。身材修长，并饰有颈圈臂钏。双手所施为无畏和与愿印；菩萨身披帔帛，帛带相交于腹前并穿环而过，赤足踏覆莲座。最显出意匠别致的仍是背光，舟形背光饰有精致的忍冬纹和同心圆、细密的火焰纹和五身化佛。背光两侧下方也有二身胁侍菩萨和透雕花饰。另一像的背光稍有区别，所饰化佛为三身，亦有莲花同心圆。这两件背光的体量都远较通常所见的举身舟形大背光为小，其底部上升至主像的肩部，尤其鲜见的是背光上原位于主像头部项光位置的莲瓣纹饰也随之上升，全像的形式演化成了以舟形背光代项光的形式。诸城出土的另二件铜像更与上述两像形成有趣的对比。这两件铜像一为菩萨、一为佛像。其举身背光不是舟形，却圆形而且饰以莲瓣纹。通观这两件作品，似将圆形项光放大演化成了举身大背光的形式。而以上述两像与这两像整组作品加以对比，又似将常见的项光与背光形式作了对调，构成了新奇独特的装饰意匠。至隋唐的金铜像作品中，举身舟形背光的形式已很少见。许多造像都饰有镂空的项光或镂空的背光。从陕西临潼出土的大批金铜像以及山西平陆出土的金铜像中都可以见到极为精美的镂空背光或项光的作品。美国夏威夷火奴鲁鲁艺术学院藏有的一件唐代的持莲菩萨坐像，亦饰有精美的镂空火焰项光。有了金铜造像背光演化进步的轨迹，我们就可以更好地理解五代时期所出现的圆光空灵浑美的水月观音金铜之像，不仅仅有从画面粉本迁变转化而来的依据，即使从金铜造像本身的背光及形式演进的规律来看，也有着相当充分的根据。中国古代金铜佛像所达到高度的表现力，由水月观音像一例，亦可见出一斑。