| 词条 | 铜雀伎 |
| 释义 | 简介中文名称: 铜雀伎 外文名称: Dancing Girl of Tongque Platform 类别: 中国古典舞剧 历史背景汉代(公元前206——公元220)，整个社会已进入了封建社会，但是乐伎却仍然处于奴隶的地位，任人宰杀，没有起码的人身自由。 东汉（公元25——公元220）末年，曹操在邺城（今河北临璋县西南）修建了一个高高的舞台，命名铜雀台，在这台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后，这些伎人就遵照遗命，被幽锁在铜雀台上，每月的初一、十五还要向曹操的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女被迫陪伴亡灵虚度一生，高台沉沉，悲风习习，其生不如死的苦况可想而知。 唐代(公元618——公元907)诗歌中有不少咏铜雀伎的篇章，其中有朱放的一首《铜雀伎》这样写道：“恨唱歌声咽，愁飞舞袖正；西陵日欲暮，是妾断肠时。”意思是歌声呜咽，唱不尽无限冤屈恨，舞袖沉沉，凝聚着满怀愁绪。暮色笼罩着西陵，那就是伎人们悲伤欲绝的时分。 剧情介绍故事发生在东汉建安年间曹操建成铜雀台前后。它表现了铜雀台舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴的爱情悲剧。 序幕建安初，某战场。血战方歇，曹操巡视战地，收留了一对幼小的孤儿——郑飞蓬和卫斯奴。 第一幕第一场建安十一年至十五年间，清商署百戏部，后转至铜雀台殿堂。孤儿郑飞蓬、卫斯奴被收养在清商署百戏部习舞学艺，耳鬓厮磨，相依为命，萌生了爱的情愫。 铜雀台上，曹操大宴群僚，席间起而舞槊，铜雀群伎献舞助兴，郑飞蓬色艺俱佳，被曹操召幸。 第一幕第二场翌年，铜雀台上郑飞蓬的寝阁。郑飞蓬锦衣玉食身居宫闱，得曹操宠爱，但她依然深深地思念着鼓手卫斯奴。 第二幕第一场魏黄初二年（公元221年），铜雀台殿堂，远处可见新建的西陵，时曹操已死，曹丕禅汉称帝。 铜雀诸伎奉曹操遗命，留铜雀台伴陵，向西陵作舞。郑飞蓬与卫斯奴慑于律令，难以亲近。魏文帝曹丕谒陵，郑飞蓬强颜作舞。曹丕见郑飞蓬风采依旧，召郑入宫。卫斯奴一时情急，从匍伏跪拜的人群中站起身来，由此惨遭挖目之刑。 第二幕第二场距前场数月后，铜雀台一角。卫斯奴双目失明，悲愤交加，但他仍思念着郑飞蓬，群伎亦为之情动。内宫黄门赶来，宣召卫斯奴即赴洛阳宫。 第三幕黄初三年春，洛阳宫一角。魏戍边大将军陪鲜卑大人朝觐，带来了贡物和鲜卑女伎。席间，魏宫伎人扮做伏羲、女娲、西王母、羽人等神话人物侍宴作舞。郑飞蓬奉召献艺，正遇卫斯奴，方知其已遭酷刑。她肝肠欲断，遂罢舞卸装，唯求一死以明心志。曹丕顺水推舟，将郑飞蓬赐予大将军。 第四幕黄初三年冬，边关大帐内。 大将军得到了郑飞蓬后，终日狂饮作乐。郑飞蓬身处异地，心神交瘁，借酒浇愁。微醉间，仿佛见到卫斯奴出现在身边，给她带来了欢乐和幸福。但郑飞蓬酒醒后，憧憬成泡影。由于她不愿受屈辱，又被贬为营伎，受到众军校狂暴的欺凌。 尾声前场数月后，铜雀台当年宴乐的殿堂。铜雀台凄凉荒芜，铜雀众伎面对西陵，一如往日作舞祭奠先帝。郑飞蓬自边关逃出，辗转来到铜雀台故地，而刑吏早已在铜雀台守候，奉命将郑飞蓬处死。郑飞蓬强抑悲咽，将早年就已剪下的青丝，作为终生不渝、深深相爱的信物，赠给卫斯奴，遂被押赴刑场。 卫斯奴击打着如泣如诉的手鼓，送别郑飞蓬。 场次顺序一场：鼓舞天成 1、汉鼓雄风 2、嬉戏习艺 3、鼓舞天成 4、选伎授钗 二场：鼓舞易人 1、以舞相属 2、群伎献艺 3、鼓舞易人 4、群僚欢宴 5、寝阁侍曹 三场：鼓舞分离 1、向陵舞 2、受命竞技 3、取郑刑卫 4、盲鼓号天 四场：鼓舞会 1、鲜卑朝魏 2、献胡女 3、伏羲、女娲 4、羽林郎 5、相和歌 6、鼓舞会 7、眨郑赐将 五场：边关侍将 1、边关侍将 2、醉中比翼 3、凌辱舞 4、焚帐逃关 六场：千里寻卫 1、乞食卖艺 2、风雪孤影 尾声：鼓舞永诀 1、向陵舞 2、鼓舞永诀 责任者1.中国歌剧舞剧院 (1985年） 创作者编导：孙颖。作曲：张定和、张以达。舞美设计：沈忱、黄振亚（布景），董淑芳（服装），张罗（灯光），冯玉明、刘德山（道具），刘卫（化妆）。 演出者主要演员：夏丽蓉、盖一坤（饰郑飞蓬A、B），翟杰明、海燕（饰少年郑飞蓬A、B），于健、叶建平（饰鼓手卫斯奴A、B），方伯年（饰曹操），潘景生（饰曹丕），关天秦（饰铜雀令）。导演助理：关天秦、洪文莉、张明娟。乐队：中国歌剧舞剧院管弦乐队。指挥：王恩悌。 2.北京舞蹈学院（2009年） 编创、编导：孙颖 统筹、规划：史博 编导助理：邓文英 主题舞段执行导演：史博、王芳 群舞舞段执行导演：郑璐、佐果 音乐总监：张磊 作 曲：张磊、辛娜、谢鹏、姜景洪 舞美、灯光设计：任东生 服装设计：董淑芳 演出管理：周洪青、宋金云 化妆、造型设计：李玫玫 主要演员郑飞蓬——郭娇、王欣 卫斯奴——陈捷、侯猛 曹操——袁佳 曹丕——郭海峰 戍边大将军——乔耸、李铁铮 痞子——陈思源 集体舞演员(女)张杏 卢佳 杨晔 许言 张欢 白宛鹭 刘悦 胡怡天 郭偲 王海雯 王森丽 池冬霞 刘美麟 费琳旋 刘思梦 侯林 郑悦 曾颖 李俏 张碧希 黄锦 金梦 许溪伦 徐曼丹 杜甲甲 彭圣棋 牛锡桐 (男)裴兵 彭友庆 陈思源 张洋 陈超 陈枫 刘聪 鞠昊 张大鲁 文凯 王亮 王宁 陈德龙 蔡威 韩飞 李剑飞 李龙 许达 白晓龙 闫文生 罗意 谢锦屏 陈俊 骆璋：《铜雀伎》的语言风格舞剧《铜雀伎》有浓郁的民族风格，舞蹈语言新颖别致，既不同于戏曲舞蹈风格的《红楼梦》，又不同于敦煌壁画风格的《丝路花雨》，更不同于洋语言兼用的一些舞剧。它自成一体，开拓了中国古典舞蹈的又一个新领域。 编导孙颖认为发掘古代舞蹈文化不同于发掘地下文物。舞蹈也是古代的一种精神文明，绝不是摹拟一些文物上的舞姿随便加以串连，就可以做到古乐舞的恢复和发展的。因此他通过研究汉代社会的历史、宗教、习俗、文学、艺术、哲学、礼法，首先抓取汉代文化的精神、风骨、气韵，也就是抓住了“神”，然后再反过来立“形”造“形”。 “大部头”的民族舞剧，用什么语言去书写一直是舞蹈界在探索的问题。《铜雀伎》并非已臻完美，但它在解决民族舞剧的语言问题——实际也就是解决民族风格问题的思路和做法，是应予肯定的。 这是一个虚构的故事，不过并非随意杜撰。远在三十余年前，当我痴痴愣闯进浩瀚无际的历史去探索古代舞蹈文化时，方知三代以近，我们这个行业的先祖、宗师，竟是沉压在社会底层的奴隶、贱民。他们命运悲惨无异于犬马珍玩，甚至还不如犬马珍玩，但创造了华夏古代舞蹈文化的，恰就是生不见经传，死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人。我常常想：假如前无古人，今无继者，人类社会上没有歌也没有舞，那……生活会变成什么样子？秦皇、汉武、名臣、骁将以及鸿儒、硕学、诗人、词客……千古传颂，却有谁知还有掩藏着辛酸、痛楚长歌曼舞奉献色艺以娱他人的乐舞伎，又有谁记得那些默默无闻却同样创造过历史和文明的卑贱的人！由此，每当我把玩、品味那些墓葬出土的画像、石刻、木俑、陶俑，每当阅读到有关他们的只鳞片爪的历史文献，胸中便会涌出一股难以禁抑的感情；想表现他们，让当代社会也认识他们，甚至和我一样的同情她们、爱她们。 对于历史名人曹氏父子的功业、才思、情怀、个性，我一向颇为崇拜，然而千多年前巍峨的铜雀台上，不仅留下一代雄才生前的许多佳话，同时也自魏武死后的一纸遗令开启了残酷的活殉之例。收于《乐府诗集》中凭吊铜雀台，特别是凭吊铜雀伎的几十篇诗章，虽都出自封建时代的文人之手，但对曹操死后遗令铜雀伎一律“留著”铜雀台，仍如其生前一样，向他的寒尸朽骨献歌献舞，却不无微辞表示遗憾。直至近代扬州八怪之一的郑板桥还作诗讽喻。我也许为我们先人的悲惨命运更为激愤吧，便选定了铜雀伎这个题材。这也正是千古以来君临天下的统治者难以不染骄奢淫逸之一例。 从构思到这次发表的剧本，大约写了十几稿，第一稿中的郑飞蓬，几乎成了满怀阶级仇恨，宁肯玉碎不为瓦全的革命家，写完一看只有苦笑一声付之一炬，就是说我是在写作中逐渐克服着反历史主义的简单化和概念化的。 主人公郑飞蓬、卫斯奴均非实有其人，不过是概括千古以来乐舞伎的命运以为典型而已。连缀郑、卫两姓，则寓“郑卫之音”在古代社会曾被正统观念所轻蔑、排斥，文化地位卑下之意。剧中史实也有一些稽考，但终究是文艺作品，而且只能是历史的一个小小剖面。 在舞剧的创作方面，我的态度是“我行我素”没学过编导，不是里手，也就没有条条框框，而且不大认可：应该这样、应该那样。譬如“诗化”啦、抽象啦、要虚不要实啦……。我的脑袋不想成为别人的跑马场。到现在，我们的舞剧创作还在延续舞蹈学校时期查波林、古雪夫或者还有巴兰钦的传授，他们传授的是古典芭蕾的编剧方法，我编的不是芭蕾，是中国古典舞。大路朝天各走一边，是否也可以摸摸中国路子呢？ 舞剧无疑应该有剧、有种时尚说法是“淡化情节、淡化人物”，好像淡化到看不懂、淡化到莫名其妙方为“高”，不，反其道而行之，要强化情节、强化人物，没情节怎么见人物，没人物还算什么剧，实际上编故事是门学问。“大话”、“戏说”那种事我不想干。 舞剧除剧自然就是舞，如果把舞当做语言，那语言就不能杂七杂八的什么腔都有，一会儿说外国语，一会说中国话，一会儿是之乎者也，一会儿又是方言俚语，甚至还有少林、武当的佛道身手。作诗、写小说、京剧、话剧都没有那种杰作，我刻意要作的是舞蹈里边的新古文体——中国古典舞。还是不想追随时尚。 还有一点感受和看法：舞剧得有情，来不得冷眼相对，题材的选择、戏剧情节的安排、人物的塑造、创作者自己感动，演出来还得让看的人感动，能否感动就要看你那情是否真实、不真实、造假，就是所谓的概念化，没滋没味。归结起来是两句话：舞要好看、戏要动人。这是《铜雀伎》追求的目标。做为一个从事教育的教师来说，创作舞剧还有一个小小地学术考虑：要体现我们的、中国的审美特色和中国古典舞的语言风范。 主创孙颖讲述舞剧《铜雀伎》的缘起这是一个虚构的故事，不过并非随意杜撰。远在三十余年前，当我痴痴愣愣闯进浩瀚无际的历史去探索古代舞蹈文化时，方知三代以近，我们这个行业的先祖、宗师，竟是沉压在社会底层的奴隶、贱民。他们命运悲惨无异于犬马珍玩，甚至还不如犬马珍玩，但创造了华夏古代舞蹈文化的，恰就是生不见经传，死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人。我常常想：假如前无古人，今无继者，人类社会上没有歌也没有舞，那……生活会变成什么样子？秦皇、汉武、名臣、骁将以及鸿儒、硕学、诗人、词客……千古传颂，却有谁知还有掩藏着辛酸、痛楚长歌曼舞奉献色艺以娱他人的乐舞伎，又有谁记得那些默默无闻却同样创造过历史和文明的卑贱的人！由此，每当我把玩、品味那些墓葬出土的画像、石刻、木俑、陶俑，每当阅读到有关他们的只鳞片爪的历史文献，胸中便会涌出一股难以禁抑的感情；想表现他们，让当代社会也认识他们，甚至和我一样的同情她们、爱她们。 对于历史名人曹氏父子的功业、才思、情怀、个性，我一向颇为崇拜，然而千多年前巍峨的铜雀台上，不仅留下一代雄才生前的许多佳话，同时也自魏武死后的一纸遗令开启了残酷的活殉之例。收于《乐府诗集》中凭吊铜雀台，特别是凭吊铜雀伎的几十篇诗章，虽都出自封建时代的文人之手，但对曹操死后遗令铜雀伎一律“留著”铜雀台，仍如其生前一样，向他的寒尸朽骨献歌献舞，却不无微辞表示遗憾。直至近代扬州八怪之一的郑板桥还作诗讽喻。我也许为我们先人的悲惨命运更为激愤吧，便选定了铜雀伎这个题材。这也正是千古以来君临天下的统治者难以不染骄奢淫逸之一例。 从构思到这次发表的剧本，大约写了十几稿，第一稿中的郑飞蓬，几乎成了满怀阶级仇恨，宁肯玉碎不为瓦全的革命家，写完一看只有苦笑一声付之一炬，就是说我是在写作中逐渐克服着反历史主义的简单化和概念化的。 主人公郑飞蓬、卫斯奴均非实有其人，不过是概括千古以来乐舞伎的命运以为典型而已。连缀郑、卫两姓，则寓“郑卫之音”在古代社会曾被正统观念所轻蔑、排斥，文化地位卑下之意。剧中史实也有一些稽考，但终究是文艺作品，而且只能是历史的一个小小剖面。 在舞剧的创作方面，我的态度是“我行我素”没学过编导，不是里手，也就没有条条框框，而且不大认可：应该这样、应该那样。譬如“诗化”啦、抽象啦、要虚不要实啦……。我的脑袋不想成为别人的跑马场。到现在，我们的舞剧创作还在延续舞蹈学校时期查波林、古雪夫或者还有巴兰钦的传授，他们传授的是古典芭蕾的编剧方法，我编的不是芭蕾，是中国古典舞。大路朝天各走一边，是否也可以摸摸中国路子呢？ 舞剧无疑应该有剧、有种时尚说法是“淡化情节、淡化人物”，好像淡化到看不懂、淡化到莫名其妙方为“高”，不，反其道而行之，要强化情节、强化人物，没情节怎么见人物，没人物还算什么剧，实际上编故事是门学问。“大话”、“戏说”那种事我不想干。 舞剧除剧自然就是舞，如果把舞当做语言，那语言就不能杂七杂八的什么腔都有，一会儿说外国语，一会说中国话，一会儿是之乎者也，一会儿又是方言俚语，甚至还有少林、武当的佛道身手。作诗、写小说、京剧、话剧都没有那种杰作，我刻意要作的是舞蹈里边的新古文体——中国古典舞。还是不想追随时尚。 还有一点感受和看法：舞剧得有情，来不得冷眼相对，题材的选择、戏剧情节的安排、人物的塑造、创作者自己感动，演出来还得让看的人感动，能否感动就要看你那情是否真实、不真实、造假，就是所谓的概念化，没滋没味。归结起来是两句话：舞要好看、戏要动人。这是《铜雀伎》追求的目标。做为一个从事教育的教师来说，创作舞剧还有一个小小地学术考虑：要体现我们的、中国的审美特色和中国古典舞的语言风范。 |
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