《唐诗综论》是林庚先生数十年唐诗研究的主要成果，是有关唐诗研究文章的结集。文章分三组：唐诗高潮、唐诗远音和谈诗稿。后两组文章所谈诗篇和诗人，唐之前溯源《诗经》及屈原，唐之后涉及宋代词赋和苏轼，以此经之纬之，纵横交错，从而更凸显唐诗的立体形象。所以，本书虽是文章的组合，却有专著的效果。

书名：唐诗综论

作者：林庚

ISBN：9787302123026

页数：260

定价：28.00元

出版社：清华大学出版社

出版时间：2006-7-1

开本：16

版权信息

导读

序言

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版权信息

作者：林庚著

出版社：清华大学出版社

出版时间：2006-7-1

版次：1

页数：260

开本：16

定价：28.00元

I S B N：9787302123026

导读

中国是诗的国度，诗国的高潮是唐诗，深入浅出而富于生气的唐诗，给后人以无尽的新鲜启示，并为今天的文学创作提供了艺术借鉴。这是林庚先生对于唐诗的基本看法，也是他为什么特别喜欢并潜心研究唐诗的根本原因。《唐诗综论》是林先生数十年唐诗研究的主要成果，是有关唐诗研究文章的结集。文章分三组：唐诗高潮、唐诗远音和谈诗稿。后两组文章所谈诗篇和诗人，唐之前溯源《诗经》及屈原，唐之后涉及宋代词赋和苏轼，以此经之纬之，纵横交错，从而更凸显唐诗的立体形象。所以，本书虽是文章的组合，却有专著的效果。

林先生是诗人，又是学者，因而形成自己诗性学术的独特品格。在唐诗研究中，始终以诗歌创作为指归，意在“沟通新旧文学”，而“心在创作”，他说：“唐诗因此正如一切美好的古典艺术创作，它启发着历代一切的人们。”（《我为什么特别喜爱唐诗》）为什么而研究，决定怎么去研究，为了创作诗歌的借鉴，必然选择创作主体的视角。回顾二十世纪古典文学研究的学术史，学者多数选择客观批评的视角，对文学的历史进行研究和评价；以创作主体的视角研究古典文学的学者并不多，所可举者，闻一多、朱自清二先贤曾经尝试过，而成就最高影响最大者，当推林庚先生。他的这部《唐诗综论》如同他的《中国文学简史》，都是选择这一视角，因而在学术界独树一帜。

选择创作主体的视角，自然要把握诗的文学本位，自然会贯彻诗的演进史观，自然常采用诗的感性笔法，我们在阅读《唐诗综论》时，要特别注意这三个方面。

一、诗的文学本位 文学观念是随着时世的推移而改变的，即《文心雕龙》之所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。魏晋文学观念的变革，摆脱了经学的束缚，确立了诗文正宗；近代文学观念的更新，突破了正统的范畴，接纳了戏曲小说。这里所说的文学本位，自然是建立在这新的文学观念基础之上的。

林先生对于古代文学的研究，特别重视这种文学本位，着力于文学自身内在规律的探索，而外部社会条件对于文学发展的影响则相对地加以弱化。在唐诗的研究中，对于唐诗之所以发达，一般都要提到诸如国家统一、经济繁荣、民族融合、大众喜爱、帝王提倡、科举赋诗等等外部条件，而林先生则不然，并不在历史条件方面花太多的功夫，而且像科举赋诗的作用，即便提到，也是极力加以否定。先生是位诗人，对于诗歌情有独钟，因而敏锐地发现，在这诗的国度里，诗成了整个文化的灵魂。他说：“诗简直成了生活中的凭证，语言中的根据，它无处不在，它的特征渗透到整个文化之中去。中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化，因此才真正成为诗的国度。”（《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》）这无疑是很有见地的论断。他以富于诗人个性的独特视角直切诗歌的文学本位，因而在创作主体中偏重于寒士诗人，在创作方法中偏重于浪漫主义，在作家流派中偏重于山水诗派和边塞诗派，在诗歌形式中偏重于语汇和格律。

林先生的唐诗研究，不同于一般批评者把目光投向诗歌所反映的具体社会现实，而是把握住创作主体的精神，提出了“少年精神”。唐代的创作主体是谁呢？是“寒士”。林先生认为中国古代作家大都属于“士”这一阶层，是中下层知识分子，出身寒微，生活困苦，通称为“寒士”。他说：“中国古代的正统文学主要是代表着封建社会上升阶段的文学，也就是以士为代表，以开明政治为中心的寒士文学。”（《中国文学简史·导言》）唐代正是封建社会的上升时期，曾推行开明政治，是寒士积极进取扬眉吐气的时代，因而表现出一种“少年精神”。“少年精神”是积极的、进取的、“开朗的、解放的”，充满“青春的气息”、“乐观的奔放旋律”和“浪漫豪情”。李白是最富于“布衣感”的“寒士”，也是最富于“少年精神”的诗人，他“即便是悲愤，也不失其豪放，即便是失败，也不失为英雄”，“他以布衣取卿相的豪情，他对权贵的抨击和蔑视，都表现了这一集中的特征，因而也就将寒士文学推向了高潮”（《唐代四大诗人》）。盛唐诗人诗作类皆具有“少年精神”，即便是发牢骚的诗，也是乐观向上的，是对于权贵的蔑视；即便是写空寂的境界，“也流露着与宇宙息息相通的无限生意”。正是这种充满“少年精神”的诗人诗作，展现出“盛唐气象”。林先生与“汉魏风骨”对举，提出“盛唐气象”，认为“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象”，是“盛唐时代精神面貌的反映”，“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质”，李白诗歌是“盛唐气象的典型”（《盛唐气象》）。林先生就是这样，从寒士文学本位去把握唐诗表现出来的主体精神和时代风貌。

林先生认为叙事并非中国诗歌的主流，抒情才是中国诗歌的传统。他说：“上古的神话——故事的渊泉——的佚亡，便加深了中国诗歌抒情的传统。”（《中国文学简史》）浪漫主义的创作方法，最适合于抒情，最能体现这一传统，所以林先生的研究对象主要是浪漫主义作家，如对于屈原和李白的研究，就花费了他的大部分精力和时间，晚年致力于《西游记》的研究，也因为它是一部浪漫主义小说。他说：“从屈原到李白，中国诗歌中浪漫主义的优良传统，从来是集中的表现了政治斗争的；爱国主义的精神，反抗权贵的品质，举贤授能的开明政治理想，成了中国封建社会上升发展中诗歌的中心主题”。（《陈子昂与建安风骨——古代诗歌中的浪漫主义传统》）又说：“李白的诗歌气质是浪漫的。这浪漫是意味着更高的解放要求，是带着不可抑制的力量，是鼓舞着更为高涨的热情的，这就是积极的乐观的浪漫主义”， “那丰富的想象，解放的个性，通俗而飞动的歌唱，青春与浪漫的气质，无一不是属于那一个时代的精神面貌。这些表现为太阳般鲜明的形象，感染了无数的人们，这就是属于李白的光辉的成就。” （《诗人李白》）一般人认为夸张是浪漫主义的主要特征，而林先生则认为这只不过是一种通用的表现手法，并非浪漫主义所特有。他说：“如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度。这并不是由于夸张手法有什么特别之处，而是由于本质上浪漫主义乃是一种近于‘宏观’的创作方法；正如现实主义乃是一种近于‘微观’的创作方法；并由此自成不同的局面。”（《漫谈李白诗歌中的夸张》）在他看来，现实主义表现的是现实，是存在，是形而下的，近于“微观”，而浪漫主义表现的则是感情，是精神，是形而上的，近于“宏观”。在社会上强调典型说的现实主义理论，把许多诗人诗作装进现实主义大箩筐之时，林先生却根据中国诗歌的抒情传统，更多地阐发浪漫主义创作方法的特性，并肯定其积极意义，这也反映出他那不同流俗的学术品性。

林先生对异彩纷呈流派众多的唐代诗坛，尤其关注山水诗派和边塞诗派。山水景物之进入诗中，早在《诗经》时代就存在了，只不过那时常作为民歌的起兴，并没有构成一种独立的形象。魏晋六朝之后，诗中的山水景物，渐次削弱比兴的象征性，而取得相对独立的品格，并成为感情的载体，于是山水诗也就应运而生了。这就是林先生所说的：“最初作为诗歌内容的起兴，之后形成更广泛的结合，最后在大量的作品中才出现一些单纯写山水景物的诗篇。而这些山水诗篇即使表面上并不直接道出具体的生活内容，实际上生活的气息，思想的背景，时代的精神面貌是宛然可见的。”（《山水诗是怎样产生的》）他认为山水诗是随着经济的发展而出现的，而不是由于士大夫的雅好园林，也不是由于隐士们的遁迹岩穴，所以说：“在山水诗广泛的天地里，园林或隐逸并不占什么重要地位，优秀的山水诗极少出现在那里。”山水不是逃避现实的避风港，而是与生活息息相通的，唐代的山水诗，已成为热爱生活热爱祖国的真挚感情的表现形式，因此说：“真正把山水诗进一步的提高和发展，这是到了唐代。”他举了王维、李白、杜甫等大诗人的山水诗作，说明山水诗“乃是封建经济发展更为成熟的阶段上自然的产物”。（同上）唯其如此，所以唐代的山水诗类皆积极向上，充满对于理想的追求，在这一点上，和唐代边塞诗有异曲同工之妙。先生说：“唐人的边塞诗因此基本上乃是长城线上的边防歌；以保卫边疆的爱国热情、昂扬饱满的基调，丰富了一代的歌唱。”（《边塞诗随笔》）又说，唐人的边塞诗，“并不在于写战争，而是一种在相对和平的环境下，充满着豪迈精神的边防歌”(《略谈唐诗高潮中的一些标志》)。边塞诗是建立在日常生活信心和盛唐时代豪情之上的，因此说，“没有生活中的无往不在的蓬勃朝气，所谓边塞风光也早被那荒凉单调的风沙所淹没”（同上）。林先生之所以特别关注山水诗和边塞诗，是因为这两个诗派所表现出来的热爱生活积极进取的蓬勃朝气和豪迈精神，正体现了盛唐气象，从而成为诗国高潮的重要标志。

林先生对作为语言艺术的诗歌的艺术语言，尤三致意焉。所谓语言，包括语义和语音，就诗歌语言来说，语义引出诗的语汇，诗化的形象词语，即诗的原质；语音引出诗的音调音韵和音节，构成诗的格律。所以林先生对于诗歌自身的艺术规律的研究，尤用力于诗的语汇和诗的格律。唐诗语言之完美，林先生以为表现在能够深入浅出，而又富于新鲜感受，说：“唐诗语言的特点，正在于不仅仅是浅出，而乃是‘深入浅出’”，“不仅是易懂而且是意味深长”（《唐诗的语言》）；又说：“这深入浅出的诗歌造诣，又正是唐诗为人们赞赏的一个缘故。”（《从唐诗的特色谈起》）深入浅出的关键是“悟”，是对于所捕捉的形象有所感悟。他说：“如果‘悟’是对于形象的捕逐，那么，汉魏就是还不曾有意去捕逐，而是听其自来的，所以说‘不假悟也’；盛唐则是认识到捕逐而且达于深入浅出的造诣，所以是‘透彻之悟’。”（《盛唐气象》）他以为形象既要深入浅出，又不能陈腐，也不能死板，而要鲜活地去表现，陈陈相因的模仿就没有生气，富于生活气息才能鲜活，说：“新鲜的活力，带着蓬勃的朝气，形成为盛唐之音，展现为绚丽壮观的广阔天地，使我们感受到饱满的艺术享受；这就是唐诗使我们百读不厌的缘故。”又说：“如旦晚才脱笔砚的新鲜，这也就是盛唐时代的性格。”诗歌艺术是富于形象的，所以能否做到深入浅出，就在于“诗歌语言能不能深入形象的领域”，而这又“关系着诗歌能否充分的占领它的艺术领域”（《唐诗的语言》）。深入形象，才能创造出诗歌原质，才能用这种原质表达一种生活理念，才能达到“直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织”，从而取得浅出的效果。汉语有音调之分，因而有平仄声律；单音词与多音词的结合又构成音节；汉语读音分声母与韵母，同韵母字词的搭配于句尾，称协韵；由音调音节音韵的交织组合，构成了汉语的诗律。于是有五言七言古诗、绝句、律诗等诗歌形式。先生说：“唐诗的主要成就，是古体、绝句和律诗”，“总的说来，律诗富丽，绝句空灵，五古沉着，七古豪放”（《唐诗的格律》）。诗歌语言到了唐代，才趋于成熟，臻于完善，“唐代诗歌不易企及的原因之一，正是这诗歌语言成熟发展的结果”（《唐诗的语言》）。语言的原质和格律的创造，是林先生唐诗研究最为关注的两个点，实际上也正是他新诗创作中用力最勤的两个方面。林先生没有从文学的外部条件，去论证唐诗所受的各种影响，去评价唐诗的历史地位和价值，而是抓住唐诗的创作主体、方法、流派和语言，从文学本位切入，总结出一些内在规律，为当代创作提供借鉴。这也可以说是诗人论诗的一种特殊品位。

二、诗的演进史观 林庚先生说：“一切结果都蕴藏在原因之中，而我们却往往只见到结果；一切发展都包含在一个飞跃的起点上，这便是我们为之凝神的时候。”（《步出城东门》）这话正表明了先生辩证的发展史观。这种观点贯穿在他的中国文学史和唐代诗歌研究之中，如果说《中国文学简史》是纵向的爬梳，那么，他的《唐诗综论》则是横向的解剖。但他在解剖唐诗时，也总是放在广阔的历史时空之中加以审察，认为：“诗所以是无尽的语言，因为它原是用无尽的历史为背景的。”（《诗的活力与诗的新原质》）他不是孤立地研究唐诗，而是同社会政治思想联系起来研究，也不是静止地研究唐诗，而是把唐诗作为中国文学发展过程中的一个阶段来进行研究。无论是宏观的研究，还是微观的研究，都体现出他那演进发展的史观，在他看来，从“百家争鸣”到“百花齐放”，从寒士文学到市民文学，从诗的原质到诗的格律，都是无尽历史的演进过程，唐诗不过是这历史链条中的一个环节。

林先生以诗人的敏锐眼光注意到，秦汉与隋唐的惊人相似之处。他说：“秦汉统一之前，春秋战国的四百年是一个在战争岁月中度过的，由分裂走向统一的历史过程；而隋唐统一之前，魏晋六朝的四百年也正是一个在战争岁月中由分裂走向统一的历史过程。”又说：“历史当然不会完全重演，后者将向更成熟的高潮发展，这是毫无疑义的。”（《略谈唐诗高潮中的一些标志》）社会的分裂，固然给人民造成极大的灾难，却也让人民打破了禁锢个性的枷锁，挣脱束缚思想的樊笼，东周的礼乐崩坏了，出现春秋战国的“百家争鸣”，带来散文的发展，因而有汉赋的繁荣；东汉礼教瓦解了，出现魏晋六朝的个性解放，带来诗歌的发展，因而有唐诗的繁荣，从而出现“百花齐放”的局面。文学就是人学，因此思想的活跃，个性的张扬，是文学发展的一个基本前提。唐代诗歌之所以能成为诗国高潮，如果说政治经济的发达是其基础，那么社会思想的解放则是其前提。唐代的社会思想是多元的，儒释道三家并存，在诗人中，一般说来王维近佛，李白近道，杜甫近儒，但就每一位诗人来说，往往也是多元的，李白就很有些积极入世的儒家思想。林先生说：“李白的道家思想，是代表了建安以来知识分子的传统；李白的儒家思想是代表了整个封建社会的基本思想形式。”（《诗人李白》）社会的发展，思想的解放，是经历了四百年的战乱才出现的，先生说，“回顾这些历史的发展和诗歌的发展”，是想说明“唐代这一诗歌高潮的得来不易，它该如何值得我们珍惜”（《略谈唐诗高潮中的一些标志》）。在这里，林先生正是宏观地把握了唐诗高潮到来的必然历史进程，体现了他的发展的史观。

林先生认为随着历史的发展，文学创作主体和文学创作方式也发生变化。在自然经济为基础的封建社会里，诗歌创作的主体是寒士，而当工商业发展到一定阶段，这主体便逐渐转向市民；创作的方式也随之由寒士的抒情，转向市民的叙事，于是寒士文学也就向市民文学过渡。他说：“随着封建社会逐渐走向衰落，正统文学也就日趋老化，这里正是一个历史的分界线，这样，宋元以来，新兴的市民文学乃日益兴旺起来，而越来越居于创作上的主要地位。这寒士文学与市民文学之间的盛衰交替，也便是中国文学史上最鲜明的一个重大变化。”（《中国文学简史·导言》）唐代为诗国高潮，也是寒士文学的高峰，李白是站在这个高峰之巅的伟大诗人，而杜甫则是“站在盛唐时代的终点”，在他之后，“诗国的高潮逐渐走向低落”，诗歌也渐次由抒情转向叙事，“能将身边琐事的叙述与关心天下大事的议论浑成地融为一体，构成了他五古的突出特色”，从而“唤起了元白一派，也引导出韩孟一派”，白居易就“相应地表现为向新生的市民文学更为靠拢”，“市民文学的兴趣以故事为主，白居易的《长恨歌》那么广泛流传，所谓‘一篇长恨有风情’，正是建立在这个基础上”，他接受市民文学“这一潮流以后，便在自己的文学创作中输入了爱情主体和妇女解放的主题”。中唐以后出现的变文、传奇、曲子词，都属于市民文学，都对白居易产生较大的影响，他因此成为“正统文学的趋向终结和市民文学的兴起”“这一文学上历史性转变的人物”。（《唐代四大诗人》）到了宋明以后，诗文虽然在旧观念中仍居于正统地位，但实际上已被发展起来的戏曲小说这种市民文学挤到次要的地位上了。林先生说：“宋代诗文是中国封建时代正统文学的尾声，这时市民文学已经出现，跃跃欲试的将要取正统诗文的地位而代之，这倾向到了元明两代就全然是市民文学的优势了。”（《漫谈苏轼及其前赤壁赋水调歌头念奴娇》）他正是这样以演进发展的史观来看待寒士文学的盛衰和市民文学的兴起。

林先生注意到，诗歌是语言的艺术，从诗的原质到诗的格律，不仅有着一定的演进过程，而且各自都随着社会生活的发展而变化。他说：“在漫长历史的发展上，这历史虽然是一条线，其力量最初则只在一点上，……诗所以是一切艺术最高的形式，因为它真正的就是那点的化身。”（《诗的活力与诗的新原质》）这个“点”，就是诗的原质。先生所说的“原质”，或者可称之为“意象”，是足以表现某种感情或事物的关键词，诸如琴、笛、柳、风、木叶、春草，等等，都凝聚着人们的某种感情，犹如被压缩成一个点的一首诗。诗的原质是从生活中提取创造出来的，因而也有一个新陈代谢的过程，但是，“诗的新原质的感情是一个较悠久的感情，它将带我们走一段较长的路”（同上）。大自然的景物往往是诗人捕捉的对象，往往是诗人用典的缩略，从而成为诗的形象，构成诗的原质或意象；这些意象（原质）是由感性和飞跃性交织而成的，“诗人的创造性正是从捕捉新鲜的感受中锻炼语言的飞跃能力，从语言的飞跃中提高自己的感受能力，总之，一切都统一在新鲜感受的飞跃交织之中”（《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》）。正是那充满飞跃性的感性原质构成了诗歌的基本要素。形象的原质，久而久之，会变得抽象而出现概念化，所以要保持它的新鲜感，就要不断创新，从生活中提取并创造出新的原质，这是语言诗化过程的一个重要方面。这是从语义方面来看语言的诗化过程；从语音方面看，语言音节的变化也有一个诗化过程。林先生发现，从《诗经》的“二字节奏”，到楚辞的“三字节奏”，是一个重要的发展过程，四言诗向五言诗、七言诗发展，正是有赖于“三字尾”。节奏的变化，引发句式的变化，又促进音律的完善，从而使诗歌格律日臻完美。所以，先生说：“从建安时代到了这个时期，语言的诗化过程经历了约四百年才水到渠成。”又说“事实上诗化的过程并不是以五言形式的成熟而达于最高峰，五言诗的成熟带来了建安时代的高峰，而更高峰则要到七言诗也继之成熟的唐诗的黄金时代。”（《唐诗的语言》）律体完成于唐代，格律之严，音律之美，可谓到了极致。然而物极必反，最完美也就意味着终极，“那就未免呆板”，必须打破。所以林先生说：“唐诗以盛唐时代为代表，这是唐诗发展的最高潮，可是盛唐诗歌的主要成就却并不在律诗上。”（《唐诗的格律》）在这里，林先生正是从微观的发展观来审察语义和语音的细微变化所引发出来的语言诗化过程。

三、诗的感性笔法 形象化的抽象，艺术化的学术，这是林庚先生论著的一个显著特点。先生以诗人的悟性去研究唐诗，往往有其独特的感悟，因而在论述时经常夹进感性的笔法，所以他的论著如同创作一般，读来新鲜活泼，充满“理趣”。先生说：“所谓‘理趣’就是说理和发议论又是通过形象的思维表达出来。”（《漫谈苏轼及其前赤壁赋水调歌头念奴娇》）他对于唐诗的论述，正是这样富于理趣。

通过形象来说理，实在是中国文化的悠久传统。自从《诗经》创造了“比兴”，这比兴基因便遗传到整个文化领域，历代的诗文、戏曲、小说，乃至音乐、美术，无不渗透了比兴的因子。《孟子》谓“诗亡然后《春秋》作”，《诗经》时代结束后，出现了历史散文和诸子散文，都是文带比兴，尤其是百家的说理文章，更是把比兴发展为寓言，乃至跻身于文学领地。至于把比兴运用于诗文评论，也是早已有之。如陆机《文赋》有所谓“精骛八极，心游万仞”，以形容作文构思，妙趣横生；全文普遍运用形象化的语言来说理，实开后人以诗论诗的先河。唐释皎然评谢灵运诗之变化，曰“庆云从风，舒卷万状”（《诗式》）；敖陶孙评曹植诗之风格，曰“三河少年，风流自赏”（《臞翁诗评》），都是寓抽象于形象之中。这类感性化的说理，在历来的诗文评中，比比皆是，所以说是一个悠久的传统。五四新文化运动以来，西学东渐，引进西方哲学和逻辑学，学术论著多采用抽象的概念和逻辑的推理，脱离了形象化的抽象和感悟式的说理这一悠久的传统，以至有人误以为中国人缺乏推理判断能力。而林先生坚持采用感性的笔法，反而使人耳目一新，觉得颇富于活泼的感染力。先生说他在厦门大学讲授中国文学史时，在黑板上“写上‘文坛的夏季’，台下的学生就很兴奋”（张鸣访谈录《林庚先生谈文学史研究》）。可见，先生的这种诗性的表述，生面别开，收到很好的效果。

林先生对于一个时代的诗风、诗作乃至诗体的看法，都喜欢用“近取诸身，远取诸物”的形象来加以形容或表述。“盛唐气象”一词，几乎成了举世皆知的林先生用以说明盛唐诗歌时代风貌的专用语。以“气象”论诗，并非先生首创，唐释皎然《诗式》云：“气象氤氲，由深于体势。”宋人姜夔《白石道人诗说》又云：“气象欲其浑厚。”严羽《沧浪诗话》也每以“气象”评诗，诸如“唐人与本朝诗，未论工拙，直是气象不同”，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类”，其《答出继叔临安吴景仙书》说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”都以“气象”喻指诗的气质风貌。林先生认为盛唐远绍建安，而建安有“建安风骨”的定评，于是借“气象”一词，标举“盛唐气象”，作为盛唐诗歌的总评。所以他说：“盛唐气象乃是在建安风骨的基础上又发展了一步，而成为令人难忘的时代”，“盛唐气象是一个时代的性格形象，是盛唐诗歌普遍的基调”，“盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃，如旦晚才脱笔砚的新鲜，这也就是盛唐时代的性格”，“盛唐气象因此又是一个诗歌时代总的成就，无数优秀的诗人们都为这一气象凭添了春色。它也是中国古典诗歌造诣的理想，因为它鲜明、开朗、深入浅出；那形象的飞动，想象的丰富，情绪的饱满，使得思想性与艺术性在这里统一为丰富无尽的言说。这也就是传统上誉为‘浑厚’的盛唐气象的风格”。（《盛唐气象》）盛唐气象的核心是时代精神，这精神表现为蓬勃的朝气，豪迈的激情，犹如生龙活虎的年轻人，所以先生又提出“少年精神”这一形象的比喻，发展了敖陶孙用以评论曹植的“三河少年”一语，借“少年”喻兴盛的时代。时代的兴盛衰落犹如人的成长衰老，因而以“少年精神”喻指盛唐诗歌是颇为贴切的。与“少年精神”对举的是“中年心态”，先生在评论北宋文坛时说：“一种中年人洁身自好的要求，一种近于清秋气象的心情，便成为诗、文、图画甚至于哲学（例如理学）的共同基调。这时代的特征，说明着封建文化的青春创造时代已不再来；但是还力图在往日的基础上别开着生面；这在诗文方面，苏轼就是一个代表人物。”（《漫谈苏轼及其前赤壁赋水调歌头念奴娇》）

评论诗人诗作，先生也喜欢使用感性笔法，说：“如果说，王维的诗歌仿佛是新鲜的空气，清盈而透澈，那么，李白的诗歌则是长风巨浪，波澜壮阔”；“表现在诗歌上，李白飘逸不群，充满天真；而杜甫则凝练深沉，波澜老成”。（《唐代四大诗人》）评论诗体的品格，先生有时也带进一些形象化的语言，说：“这时南朝的诗歌语言已成熟到万事皆备只欠东风的阶段，北歌便以其从生活语言中来的新鲜活力，仿佛一点催化作用，把它推向高峰。七言诗在这南北文风交流的高潮上，就如一个翻江倒海的弄潮儿，成了天之骄子。”（《唐诗的语言》）

先生不只是在评论诗风、诗作、诗体方面使用这类形象化的语言，采用感性化的笔法，可以说在对整个唐代诗歌方方面面的评析中，那怕是对一首小诗的分析，也是尽可能夹进生动的比兴，所以能将学术性论文写得像文学性散文，读来有引人入胜之感。

这种感性的笔法，是生动化了，而准确性又如何呢？也许有人以为从抽象到抽象，从概念到概念，那种逻辑推理判断比较准确。其实不然，每个概念都有一定的外延和内涵，概念的表述，自然只能限制在某一点或面上；而文学作品和文学现象，又是纷繁复杂的，并非说一不二的东西，所以概念的判断，往往看似准确，却常常流于片面，反倒不如形象化的表述来得全面，来得准确，是模糊中的准确，犹如模糊数学。我们读林先生有关唐诗的论著，就深感他那“少年精神”、“盛唐气象”之类充满理趣的表述，能让读者不断从中得到新的启示和新的认识，从而更加全面更加准确地把握唐诗的精神实质和时代风貌。

俗话说，文如其人。这通常是指文学作品，其实，学术著作，也是如此，文品是人品的写照。在读完《唐诗综论》之后，只要追问一下，林先生为什么要用创作者的视角去观察唐诗，为什么要直切唐诗的文学本位，为什么要从唐诗的演进中去探索规律，为什么要采用感性的笔法，为什么特别肯定富于布衣感的寒士，为什么特别赞扬诗中的自由民主思想，为什么特别推崇浪漫主义创作方法，为什么特别重视诗歌原质和格律的研究，我们必然会发现，这不就是经过五四新文化运动洗礼的诗人林庚先生所关心和寻求的一切吗？他是如同唐代富于朝气的寒士那样的知识分子，他是向往自由民主的浪漫诗人，他希望在新诗创作中开拓一条新路，唐诗研究是他的寄托，也是他的追求，一切都是为了美丽的明天，所以他说：“让古典诗歌优秀的成就，丰富我们今天的创作，鼓舞我们塑造出自己时代的更为辉煌的性格形象。”（《盛唐气象》）林先生就是这样，把古代的研究与今天的创作结合起来，把理论的研究与创作实践结合起来；而这又成了最近成立的以林先生为主任的北京大学诗歌研究中心的宗旨。相信在林先生和诗界所有同人的努力下，诗国将会迎来新的高潮。

序言

我为什么特别喜爱唐诗——代序

我在小学的时候，读的课文还都是文言的，也就读了、背了一些古诗，其中有李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土；谁知盘中餐，粒粒皆辛苦!”小孩子们吃饭，有时把饭粒撒落在桌子上，大人们见了，就常给我们讲应该怎样爱惜粮食，以及种田不容易等等道理。自己听了也都明白，可是总觉得不如这首诗给我的印象深。

当时我也还不知道什么叫唐诗，现在才知道这就是唐诗的好处。它易懂而印象深。易懂也还不算难得，难得的是能给人留下那么深的印象；更难得的是小时候就背熟了的诗，今天再读时还觉得那么新鲜。这新鲜的并不是那个道理，道理是早就知道的了。新鲜的是对于它的一种说不出来的感受，仿佛每次通过这首诗，自己就又一次感到是在重新认识着世界。这其实就是艺术语言不同于概念的地方。

这种新鲜的认识感，不仅思想性强的作品中才有，一般的好诗中也都有。例如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟；夜来风雨声，花落知多少?”一种雨过天青的新鲜感受，把落花的淡淡哀愁冲洗得何等纯净!花总是要落的，而落花也总是有些可惜。春天就是这样在花开花落中发展着。怎样认识这样一个世界呢?这就仿佛是一个新鲜的启示。

唐诗的可贵处就在于它以最新鲜的感受从生活的各个方面启发着人们。它的充沛的精神状态，深入浅出的语言造诣，乃是中国古典诗歌史上最完美的成就。李白的《横江词》说：“人道横江好，侬道横江恶；一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”在这么惊险壮观的景色面前，你到底是认为横江好呢?还是认为横江恶呢?这就逼得你必须自己去认识世界。

唐诗因此百读不厌，永远那么新鲜。也正是这种新鲜的认识感，唐代诗人们才能把祖国河山写得那么宏伟壮丽。作为大自然的河山，其实千百年来并没有多大不同，为什么特别在唐诗中就那么引人入胜呢?这也就是我为什么特别喜爱唐诗的缘故。

中国被称为是一个诗的国度，唐诗就是这国度中最绚丽的花果。它的丰富的创造性、新鲜的认识感是祖国古代灿烂文化中永远值得自豪的艺术成就。我们今天读唐诗当然不是打算去模仿唐诗，模仿是永远也不会让人感到新鲜的。唐诗之后，模仿唐诗的人不知有多少，那些作品都早已被人们遗忘，而唐诗却还是那么新鲜。我们读唐诗正是要让自己的精神状态新鲜有力，富于生气，这种精神状态将有助于我们自己认识我们自己周围的世界；而世界的认识却是无限的。唐诗因此正如一切美好的古典艺术创作，它启发着历代一切的人们。

作者简介

林庚，字静希。诗人，文学史家。1910年2月出生，福建闽侯人。中国作家协会会员。北京大学中文系教授，中国古代文学专业博士生导师。1928年考入清华大学，1933年毕业后留校，同时担任《文学季刊》编委。1934年起存北京大学等校兼课，讲授中国文学史。“七七”事变后到厦门大学任教。1947年返京任燕京大学中文系教授，1952年任北京大学教授。著有《春夜与窗》、《问路集》、《空间的驰想》等六部诗集及《中国文学史》、《诗人屈原及其作品研究》、《天问论笺》、《诗人李白》、《唐诗综论》、《新诗格律与语言的诗化》等十一部文集。

目录

总序 袁行霈

导读 林东海

我为什么特别喜爱唐诗——代序 林庚

唐诗高潮

陈子昂与建安风骨——古代诗歌中的浪漫主义传统

盛唐气象

略谈唐诗高潮中的一些标志

山水诗是怎样产生的

唐诗的语言

唐诗的格律

唐代四大诗人

漫谈李白诗歌中的夸张

从唐诗的特色谈起

唐诗随笔

“边塞诗”随笔

王之涣的《凉州词》

说凉州

《古风》春种一粒粟——现实主义与浪漫主义相结合之一例

诗的活力与诗的新原质

唐诗远音

漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言

屈原与宋玉

说“木叶”——《九歌》：嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下

《木兰辞》中的燕山和黑山

青与绿

谈诗稿

《野有死麕》

《君子于役》

风雨如晦鸡鸣不已

青青子衿

《易水歌》

山有木兮木有枝心悦君兮君不知

《青青河畔草》

《步出城东门》

《短歌行》

岂无园中葵懿此出深泽

及时当勉励岁月不待人

春晚绿野秀

寒槐渐如束，秋菊行当把。借问此何时，凉风怀朔马。

漫谈庾信《昭君辞应诏》

秦时明月汉时关

谈孟浩然《过故人庄》

劝君更尽一杯酒西出阳关无故人

春草明年绿王孙归不归

漫谈苏轼及其《前赤壁赋》、《水调歌头》、《念奴娇》

后记