《檀香刑》是莫言潜心五年完成的一部长篇力作。在这部神品妙构的小说中，莫言以1900年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯镇压山东义和团运动、八国联军攻陷北京、慈禧仓皇出逃为历史背景，用摇曳多姿的笔触，大悲大喜的激情，高瞻深睿的思想，活龙活现的讲述了发生在"高密东北乡"的一场可歌可泣的兵荒马乱的运动，一桩骇人听闻的酷刑，一段惊心动魄的爱情。

书名：檀香刑

作者：莫言

ISBN：9787532133239

页数：418

定价：29.00元

出版社：上海文艺出版社

出版时间：2008-8-1

装帧：平装

开本：16开

丛书名：莫言获奖长篇小说系列

字数：345000

版次：1

印次：1

纸张：胶版纸

内容简介

相关评论(莫言、张慧敏 李敬泽 谢有顺 洪治纲 张清华)

编辑推荐

作者简介

图书目录

书摘插图

《檀香刑》中的传统文化资源(获得赞誉 叙述形式 作家立场 人物塑造 《四十一炮》 作者启示)

《檀香刑》的“撤退”与写好“中国小说”(小说创作 叙述过程 人物描写 创作观念)

内容简介

茅盾文学奖入围作品：莫言《檀香刑》

全书弥漫一种颗粒感的血腥暴力之美。

人物性格鲜活，情节环环相扣。

动荡时世众生相。趋炎附势，人与人之间互相攀附，相互勾结又不断提防着。

刽子手，作为一种边缘职业，在宫中，拥有着特殊而不可取代的位置。顶级的刽子手“姥姥”，

被其他刽子手奉若神明。

每一次行刑之前，他们的脸上便涂上鸡血，热热的鸡血涂在脸上，蒙蔽内心。

屠杀自己的同类，怎么可能毫无恐惧，他们就以这样一种仪式，来祭奠自己的良心，超度自己的灵魂。

如果，在行刑过程中，忍不住呕吐，便是极其耻辱的事情，会遭到所有刽子手的唾弃。

书中仔仔细细的描绘了两种清代的刑罚：凌迟和檀香刑。

凌迟，人身上包括眼睛在内，100多块肉，都会用各种刀具来挖掉，为确保刑罚的残酷性，刽子手要保证刑犯不可以在挖掉最后一块肉（心尖）之前死去。

檀香刑，各个细节更是讲究非凡。檀木，在油里浸泡多时，为的是避免木头吸血而使刑犯在饱受痛苦前死去。一截檀木，在人体五脏六腑之间游走，最后从锁骨上面穿出来，刑犯，眼睁睁看着自己的身体长满蛆虫......

这是一本让人拿起，便不会放下的书。建议审美取向大相径庭者，小心为上。

相关评论

莫言、张慧敏

尽管说文学是人学，是没有国界的，但事实上，每个国家、每个民族，都要也应该通过小说表现出自己的特质。所谓的特质其实也是很难说清的东西，譬如语言，譬如故事，都要有自己的鲜明的风格。到了写《檀香刑》时，我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟自己过去的语言、跟流行的翻译腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓“撤退”，其实就是向民间回归。所谓“撤退的还不够”就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西，没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的写作中，我也许再往后退几步，使用一种真正土得掉渣、但很有生命的语言。

摘自莫言、张慧敏：（是什么支撑着《檀香刑》——答张慧敏），莫言<小说的气味>春风文艺出版社2003年8月第1版

李敬泽

1.《檀香刑》的第一句看上去纯属败笔：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里。”

这太像《百年孤独》的第一句，我们知道，莫言也知道，但他偏就这么写了，似乎是自报家门，有意呈露他与魔幻现实主义的血缘关系。

这是向马尔克斯致意，也是向马尔克斯告别。从第二句开始直到小说的最后一句，莫言一退十万八千里，他以惊人的规模、惊人的革命彻底性把小说带回了他的家乡高密，带回中国人的耳边和嘴边，带回我们古典和乡土的伟大传统的地平线。

2.莫言不再是小说家——一个在“艺术家神话”中自我娇宠的“天才”，他成为说书人，他和唐宋以来就在勾栏瓦社中向民众讲述故事的人们成为了同行。

这不是指《檀香刑》采用了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之类古老的结构原则，而是指它的叙事精神：直接诉诸听觉，让最高贵和最卑贱的声音同样铿锵响亮；直接诉诸故事，却让情节在缭绕华丽的讲述中无限延宕；直接诉诸人的注意力：夸张、俗艳、壮观、妖娆，甚至仪式化的“刑罚”也是“观看”的集体狂欢……

——这是中国的民间美学，大“俗”久不作。

3.莫言在这部小说中必须选择大地般超然客观的叙述立场，他取消了自己的声音，甚至取消了自己的角度。在此之前，田野、记忆和孩子是莫言叙事的三个支点，通过记忆、通过孩子的目光，他可以打开宽阔的世界，也就是说，孩子的目光拒绝任何选择，而记忆再通过时间将一切事物在天空和地面之间拉平。但是现在，他只需要田野，因为任何一种声音、一种角度都不足以覆盖中国灵魂的痛苦、艰难、辽阔和孤独。

而这正是莫言与他的时代、他的时代中的读者和文学的复杂关系的症结所在，他表现着我们很难正视、力图忘却的图景，那是被“历史”、被社会、被我们兢兢业业的日常生活和日常经验、被我们的文学齐心协力地遮蔽的我们世界的底部。

所以，莫言离他的时代无限远、也无比近。

摘自李敬泽：(莫言与中国精神)，<中国现当代文学研究导引>南京大学出版社2006年10月第1版

谢有顺

1.我更愿意把莫言铺陈这样恣肆的酷刑场面，理解为他是想由此设置一个人性的实验场，以检验人承受纯粹肉体痛楚的能力，进而窥见刽子手的冷酷性，以及围观群众和官员在面对残酷时的各种反应。从另一面说，这何尝不是对专制、暴政、野蛮和看客麻木、冷漠心理的有力控诉呢？

2.残酷的刑罚、无耻的人性、沉痛的猫腔、人的哀鸣、英雄的悲声、良心的悸动、喑哑的死亡，这些全都在小说中交织和重叠在一起了，其中，猫腔起了起承转合的作用。整部小说华美、夸张而流畅的叙事，正是通过猫腔凄美婉转的唱词，使生命在黑暗幕布上得以保存一些亮色，小说也得以在结尾部分的诗化氛围中达至史诗般的辉煌抒写。猫腔的出现，使孙丙与暴政、与黑暗人性的对抗，诗化成了一部悲剧艺术，并且由于参与者众，最终把整片受难的土地都变成了悲壮的猫腔戏的戏场，它汇聚起来的悲鸣，连天地都为之动容。莫言的高明就在这里，他虽然在整部小说中用了夸张和喜剧的叙事手法，但他没有停留于此，而是在豹尾部，通过猫腔的诗学转换，把前面的喜剧成分变成了一个悲剧的前奏。很清楚，《檀香刑》在精神推进上是一步步往上走的，它的内部，一直有一条向上走的诗学线索，如同一首乐曲，前面有了充分的回旋，到孙丙的行刑和死亡，曲子中突然出现了一段拔地而起、尖锐而绚丽的乐章，把整首乐曲带向高潮，并在此戛然而止。《檀香刑》在叙事上达到了这一效果，它结束在整部小说的最强音上，结束在孙丙的死上，只留下了檀香刑的余音久久地缭绕在读者的心中。

摘自谢有顺：（当死亡比活着更困难）

洪治纲

1.莫言的长篇小说《檀香刑》既是一部汪洋恣肆、激情迸射的新历史主义典范之作，又是一部借刑场为舞台、以施刑为高潮的现代寓言体戏剧。它以极度民间化的传奇故事为底色，借助那似非常传统的文本结构，充分展示了作者内心深处非凡的艺术想象力和高超的叙事独创性，张扬了作者长期所崇尚的那种生命内在的强悍美、悲壮美。同时，在这种强悍和悲壮的背后，莫言又以其故事自身的隐喻特质，将小说的审美内涵延伸到中国传统文化的内部，并直指极权话语的深层结构，使古老文明掩饰下的国家权力体系和伦理道德体系再一次受到尖锐的审视。

2.他试图以一种刚烈彪悍的叙事方式，在重新激活民间生活艺术质感的同时，将生命真正地推演到种种极致状态，推演到作者内心深处渴慕已久的精神高度。这使得《檀香刑》不仅在叙事形式上呈现出传统与现代、民间与个人、残酷与诗意、悲剧与喜剧等二元共生的奇妙状态，而且还通过这种形式自身的整合，透示出作者对于传统文化和生命本源的某种深邃而复杂的理解。

3.可以说，这部小说完全是以一种喜剧性的话语方式来展示悲剧性的精神内涵，且悲与喜在小说中都叙述得浓彩重抹、登峰造极。这种两极化的高度整合，不仅体现了莫言高超的叙事技能，也表明了《檀香刑》绝不是一般意义上对传统小说创作模式的复归，它是莫言在沉入民间之后，以自己特有的艺术生命在激活民间话语的过程中所暴发出来的独一无二的声音，是莫言对中国当下先锋文学的再度开拓。

4.《檀香刑》所迸射出来的审美特质无疑是极为惨烈的。这种惨烈，与其说是源于作者对各种酷刑的酣畅淋漓的精妙叙述，还不如说是道出了中国传统刑术文化的血淋淋的真实本质。莫言之所以狂热地钟情于对各种刑术进行津津乐道的叙述，固然有他自身对残酷美的特殊爱好和痴迷（他的很多小说都是通过残酷的方式烘托出人性内在的强悍美），但也绝不能忽视中国传统刑术内在的种种近乎荒诞的文化内涵。实质上，正是这些刑术中所包含的种种繁富驳杂的文化内蕴，决定了《檀香刑》所蕴藉的那种深远的悲剧力量。因为这些刑术，已远远超出了法律的惩戒意义，失去了皇权正常发挥的历史作用，沦为统治阶级以生命取乐的重要手段，也成为民众激活贫乏生活的一种特殊庆典。它们所体现出来的真实意图，既是对法律本身的嘲讽和消解，也是对某种人性变异后所产生出来的文化痼疾的尖锐反诘。

5.小说是一种叙述生命的艺术，犹如劳伦斯所言，哪怕是一颗雨中的白菜，都必须成为一个鲜活的生命实体。对于沉浸在强大的民间文化氛围中的《檀香刑》来说，这种生命内在的鲜活与丰富，显得更为至关重要。因为它不仅关系到小说自身的艺术质感，还直接关系到作者审度传统文化的深度与广度。事实上，《檀香刑》的巨大成功，也正是建立在这种对人性内在的丰富性与复杂性的有效表达中。它以人性撕裂的尖锐方式，将叙事不断地挺入深远而广袤的历史文化中，在鞑伐与诘难的同时，表达了莫言内心深处的那种疼痛与悲悯的人文情怀。因此，莫言的《檀香刑》看似残酷，但在这种残酷的背后，却有着强烈的体恤之情——那是对生命中血性之美的关爱，对人类永不朽灭的伟岸精神的慕拜。

摘自洪治纲：（刑场背后的历史）

张清华

很显然，在叙事中，历史的“自在”和历史的“声音”，是两个不同的东西，但通常作家很难在同一个叙述中把它们分开处理，如不分开，历史便可能成了某种“沉默的东西”，作家只能无声地模拟演示它。而莫言不但将它们分开，还大大地强化了“声音”的部分，其“凤头”和“豹尾”两部，均是以人物的独语或道白的形式来展开的，它象征着身在历史中的人对历史的感受。对一个写作者来说，这可能是最难的，它是戏剧的写法，但又比戏剧语言更驳杂，比戏剧对话更多变。但因为戏剧的形式在某种意义上更接近历史本身，所以莫言这样做实际上是力求对历史的更逼真、更具现场感的模拟。这需要才华、力量和勇气，但莫言成功了“猪肚”部分，可以看作是一个关于背景和历史的“自在”的交代，它放在中间，有效地勾连出事件的前前后后与人物关系。这一部分可能作家认为是一个可以把一些比较驳杂的内容装进来的，所以它似有点游离和漫不经心，但其中对赵甲行刑钱雄飞以及戊戌六君子两节的描写，足以称得上是惊心动魄的，它将传奇的历史和真实的历史事件并置于一起，以民间的眼光和刽子手亲历的角度来写，使这历史格外有一种触手可及的具体和质感。用戏剧的场景与氛围来写历史，这也算是一种文本中的文本，仿佛不是莫言在写小说，而是在阐释一部已存在了的戏剧文本，在为这部猫腔戏作注，这样，历史在两个文本中呈现了一种被激活的状态。戏文中作为民间记忆的历史，同叙事者所仿造的正史之间形成了一种应和或嬉戏的状态。在以往莫言的小说中，总是作家自己憋不住出来表演一番，而在《檀香刑》中，他有了众多可用以操纵玩偶，来代替他的现场道白。这在很大程度上使历史戏剧化了，这种历史的戏剧化修辞方式，在以往的小说中似乎还很难找到第二个例子。

摘自张清华：（叙述的极限）

编辑推荐

莫言的感觉方式有着深厚的地域和民间渊源。《檀香刑》是这样一个标志：民间渊源首次被放到文源论的高度来认识，也被有意识地作为对近二三十年中国小说创作宗从西方话语的大格局寻求超越和突破的手段加以运用——民间戏曲、说唱，既被　移植到小说的语言风格中，也构成和参与了小说人物的精神世界。这种“形式”与“内容”的浑然一体，使得《檀香刑》比以往任何高扬“民间性”的小说实践，走得更远，也更内在化。

——2002年首届“鼎钧文学奖”授奖辞

一场可歌可泣的反殖民抗争

一桩骇人听闻的血腥酷刑

一段缠绵悱恻的动人爱情

一曲惊天地泣鬼神的猫腔表演

一部真正来自民间、充满声音的长篇小说

这部小说是对魔幻现实主义和西方现代派小说反动，更是对坊间流行的历史小说的快意叫板，全书具有民间文学那种雅俗共赏，人相传诵的生动性。作者用公然炫技的“凤头——猪肚——豹尾”的结构模式，将一个千头万绪的故事讲述得时而让人毛骨悚然，时而让人柔情万种。小说情节以女主人公眉娘与她的亲爹、干爹、公爹之间的恩恩怨怨，生生死死展开…… 一场可歌可泣的反殖民运动、一桩骇人听闻的酷刑、一段惊人动魄的爱情、一曲惊天地泣鬼神的猫腔表演，这是一部真正民族化的小说，是一部真正来自民间，献给大众的小说。

作者简介

莫言： 1955年出生于山东高密。中国当代在海内外赢得广泛声誉的世界级作家。著有长篇小说《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《食草家族》、《十三步》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《红树林》、《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲劳》等十部，中短篇小说一百余部，并有剧作、散文多部；其中许多作品已被翻译成多种语言，包括英文、法文、德文、意大利文、日文。

2006年日本第十七届“福冈亚洲文化奖”对莫言的文学成就给予高度评价，认为他“在西欧文学压倒性的影响下和历史传统的重压下，展示了带领亚洲文学走向未来的精神”，并且盛赞他“不但是当代中国文学的旗手，也是亚洲和世界文学的旗手。他的作品引导亚洲文学走向未来”。

图书目录

凤头部

第一章 眉娘浪语

第二章 赵甲狂言

第三章 小甲傻话

第四章 钱丁恨声

猪肚部

第五章 斗须

第六章 比脚

第七章 悲歌

第八章 神坛

第九章 杰作

第十章 践约

第十一章 金枪

第十二章 夹缝

第十三章 破城

豹尾部

第十四章 赵甲道白

第十五章 眉娘诉说

第十六章 孙丙说戏

第十七章 小甲放歌

第十八章 知县绝唱

大踏步撤退——代后记

书摘插图

凤头部

第一章　眉娘浪语

太阳一出红彤彤，（好似大火烧天东）胶州‘湾发来了德国的兵。（都是红毛绿眼睛）庄稼地里修铁道，扒了俺祖先的老坟茔。（真真把人气煞也！）俺亲爹领人去抗德，咕咚咚的大炮放连声。（震得耳朵聋）但只见，仇人相见眼睛红，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人数不清。（吓煞奴家也！）到后来，俺亲爹被抓进南牢，俺公爹给他上了檀香刑。（俺的个亲爹呀！）

——猫腔《檀香刑·大悲调》

那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。俺公爹头戴着红缨子瓜皮小帽、穿着长袍马褂、手捻着佛珠在院子里晃来晃去时，八成似一个告老还乡的员外郎，九成似一个子孙满堂的老太爷。但他不是老太爷，更不是员外郎，他是京城刑部大堂里的首席刽子手，是大清朝的第一快刀、砍人头的高手，是精通历代酷刑、并且有所发明、有所创造的专家。他在刑部当差四十年，砍下的人头，用他自己的话说，比高密县一年出产的西瓜还要多。

那天夜里，俺心里有事，睡不着，在炕上翻来覆去烙大饼。俺的亲爹孙丙，被县太爷钱丁这个拔屌无情的狗杂种抓进了大牢。千不好万不好也是爹啊，俺心烦意乱，睡不着。越睡不着心越烦，越烦越睡不着。俺听到那些菜狗在栏里哼哼，那些肥猪在圈里汪汪。猪叫成了狗声，狗吠出了猪调；死到临头了，它们还在学戏。狗哼哼还是狗，猪汪汪还是猪，爹不亲还是爹。哼哼哼。汪汪汪。吵死了，烦死了。它们知道自己的死期近了。俺爹的死期也近了。这些东西比人还要灵性，它们嗅到了从俺家院子里散发出来的血腥气。它们看到了成群结队的猪狗的魂儿在月光下游荡。它们知道，明天早晨，太阳刚冒红的那个时辰，就是它们见阎王的时候。它们不停地叫唤，发出的是灭亡前的哀鸣。爹，你呢，你在那死囚牢里是个什么样子?你哼哼吗?你汪汪吗?你还是在唱猫腔呢?俺听那些小牢子们说过，死囚牢里的跳蚤伸手就能抓一把；死囚牢里的臭虫，一个个胖成了豌豆粒。爹啊爹，本来你已经过上了四平八稳的好日子，想不到半空里掉下块大石头，一下子把你砸到了死牢里，俺的爹……

白刀子进去，红刀子出来，俺的丈夫赵小甲是杀狗宰猪的状元，高密县里有名声。他人高马大，半秃的脑瓜子，光溜溜的下巴，白天迷迷糊糊，夜晚木头疙瘩。从打俺嫁过来，他就一遍一遍地给俺讲述他娘给他讲过的那个关于虎须的故事。后来，不知他受了哪个坏种的调弄，一到夜里，就缠着俺要那种弯弯曲曲、金黄色的、衔在嘴里就。能够看清人的本相的虎须。这个傻瓜，夜夜粘人，一块化开的鱼鳔，拿他没法子，只好弄一根给他，这个傻瓜。他蜷缩在炕头，打呼噜咬牙说梦话：“爹爹爹，看看看，搔搔蛋，甩个面……”烦死人啦！俺踹他一脚，他把身体缩一缩，翻了一个身，巴咂巴咂嘴，似乎刚刚咽下去什么好东西，然后，梦话继续，呼噜不断，咬牙不停。罢了，这样的憨人，由着他睡去吧！

俺折身坐起来，背靠着凉森森的墙壁，看到窗户外边，月光如水，光明遍地。栏里的狗眼，亮成碧绿的小灯笼，一盏两盏三盏……闪闪烁烁，一大片。孤寡的秋虫，一声声呜叫，凄凄清清。脚穿木底油靴的值夜更夫，从青石条铺成的大街上，踢踢踏踏走过去，柝声“梆梆”，锣声“当当”，三更天了。三更天了，夜深人静，全城都睡了，俺睡不着，猪睡不着，狗睡不着，俺爹也睡不着。

“咯吱咯吱”，是老鼠在咬木箱。俺把一个笤帚疙瘩扔下去，老鼠跑了。这时俺听到从公爹屋子里，传出细微的响声，又是豆粒在桌子上滚动。后来俺知道了，这个老东西不是在数豆粒，他是数人头昵；一颗豆粒代表着一颗人头。这个老杂毛，在梦里也念想着他砍下的那些人头啊，这个老杂毛……俺看到，他举起鬼头刀，对着俺爹的后项窝砍去，俺爹的头，在大街上滴溜滴溜地滚动着，一群小孩子跟在后边用脚踢它。俺爹的头为了逃避孩子们的追打，一下接一下地跳上了俺家的台阶，然后滚进了俺家的院子。俺爹的头在俺家院子里转圈，狗在后边追着咬。俺爹的头很有经验，有好几次，马上就要让狗咬住了，但那脑后的辫子，挺成一根鞭子，横着扫过去，正中狗眼，狗怪叫着转起圈子来。摆脱了狗的追赶，俺爹的头，在院子里滚动，一个巨大的蝌蚪水里游泳，长长的大辫子拖在脑后，是蝌蚪的尾巴……

《檀香刑》中的传统文化资源

获得赞誉

与《丰乳肥臀》的命运截然相反，《檀香刑》一面世就赢得了一片赞誉之声，甚至有评论将“伟大”这样的词汇也加到了这部作品上（注：李敬泽.莫言与中国精神.拇指拷.南京：江苏文艺出版社，2003.290页.）。尽管也有刺耳的挑剔声，但这种挑剔也仅仅是潜层次的对句法和语法的分析的质疑（注：李建军.是大象还是甲虫——《檀香刑》.见苍狼、李建军、朱大可等著.与魔鬼下棋——五作家批判书.北京：中国工人出版社，2004.157～173页.）。对于其中较之《红高粱》中的剥皮描写不知道要更加令人发指多少倍的凌迟刑和檀香刑的描写，评论界也开始坦然接受，并力图阐释这种描写背后所蕴涵的丰富的文化内涵。尽管还很难判断，这是当代文学的写作禁区荡然无存之后人们阅读的成熟，还是感受能力的不断钝化、批判能力的不断丧失，但毫无疑问的是，作家的创作神经和感受神经仍然敏感、仍然尖锐。小说中刺杀袁世凯未遂的钱雄飞遭受凌迟刑时的一声吼叫，被割掉舌头后仍然不休止的、含混不清的戾骂，还有那只怒目而视却被赵甲生生挖掉的眼睛，都体现了小说家对待身体感觉的敏锐，小说家的坚韧的神经。而在这种尖锐和韧性背后，作家对于历史和现实的探讨仍旧痴心未改，书写力度也是力透纸背。无论如何，《檀香刑》是当代长篇小说中的重要收获，是莫言小说个体性宏大叙事的又一次成功，也是中国当代文学史上横空出世的一部小说、是莫言创作实力的又一个证明。《檀香刑》是一部恢弘的大戏，它恢弘之处如黄河决堤、细微之处如新生毛发。这部戏与历史、与人生、与政治、与每个人物的命运和整个王朝乃至整个种族的命运都构成了不同层次的隐喻。再加上猫腔戏的大悲大恸，使得整个文本的内涵异常复杂，包含的艺术时空异常宏大。然而，这部小说却难以担当“伟大”这两个词的重量，这不仅仅因为“豹尾部”的“孙丙说戏”一节的插入显得突兀，对猫腔的历史加以知识性的介绍与整部小说的格调不同步的生硬，还因为文本在恢弘的叙述之后的余韵单薄。

叙述形式

与莫言很多小说的情形一样，《檀香刑》的叙述仍旧是隆隆战车式的，直接的阅读快感仍旧难以抵挡。他的故事仍旧是传奇式的，戏剧性的，其中的人物也仍旧是生龙活虎的，叙述也仍旧延续着莫言小说的一贯腔调，每个人物的讲述都包含着莫言小说“拟演讲式”语言的独白性特征和对话性特征，而且小说仍旧延续着转述人叙述的一贯风格，不同的是，转述人不再是第一人称叙述者明确转交叙述权限的托付者，而是这个转交权限的过程根本就没有出现，转述人直接现身进行叙述。从某种意义上来说，“猪肚部”全知全能叙述的叙述人可以看作是这一切的操纵者，他在将“凤头部”和“豹尾部”都交给了人物。而且这种第一人称的叙述安排也非常符合人物的身份：在眉娘、小甲和孙丙那里是“俺”，因为他们都是乡民，在赵甲那里是“我”，因为他是在京城经历过现代语言洗礼的人，而在钱丁那里是“余”，这是一个科举入仕的老派知识分子。第一人称叙述与全知叙述的结合使得小说兼顾了历史时空和心理时空两个层面，既避免了“罗生门法”叙述的叠加和重复，又获得了历史画面的宽广性和多层次性。而且，这种叙述权限的直接转交既能够使擅长运用第一人称进行叙事的写作者如鱼得水，又能够获得超越第一人称的广阔叙事空间，最重要的是，能够隐藏隐含作者的意图，避免莫言小说一贯存在的用情绪化的判断解构整个叙述所应该获得的丰富含蕴的弊端。

作家立场

由此看来，《檀香刑》的没有争议的获得赞誉与《丰乳肥臀》所引发的争议，最大的不同不是作家对于历史和现实的判断立场改变了，也不仅仅是因为二者所牵涉的历史时空不同，因而影响表达的历史后效的不同，而更多的是因为叙述者的叙述风度的改变——叙述者权限的全部转嫁是这部小说成功的关键点。隐含的作者在小说中彻底回到了自己的位置——隐含，他像一个幕后的编剧和导演，尽管在不同的时间他让不同的演员出来说自己想说的话、表达自己的意图，但观众看到的始终是演员的表演，这种没有刻意设置“间离效果”的表演反而让观众更好地融入了每一个角色所表达的含蕴之中，从而获得了对那段历史、对每个人的命运产生了打量和追问的力量。

人物塑造

除此之外，这种叙述角度的选择还获得了另外一个成功，那就是人物性格塑造上的成功。在此前的许多文本中，如前所述，莫言小说的人物总是能用自己的行动解决面临的问题，无论这种解决看起来多么愚蠢多么无力，然而，在《檀香刑》里，终于每个人都没有能力用自己的行动解决问题，也就是说，《檀香刑》里的人物，除了赵甲之外都获得了成功人物形象所具有的那种焦灼感，每个人都是进退两难，每个人都无法真正掌握自己的命运，一如那段历史，那千年王朝受到坚船利炮攻击时的无所适从一样。如果说，眉娘处于三个爹：亲爹、干爹、公爹之间的尴尬是普通乡民的感性层次的话，钱丁的命运则是一个在历史选择面前的理性层次，也是最动人心魄的层次。旧式文人入仕之后封妻荫子、飞黄腾达的幻想，作百姓父母官的仕途理想在一个即将土崩瓦解的王朝那里早已没有了存在的根基，而为民请命、青天明断等等在对待外来强权的时候也早已更改了规则。从小说的叙述来看，钱丁的焦灼与其说是来自于情人眉娘的压力，还不如来自于作为知识分子在政治的运筹帷幄之中所显示出来的孱弱和无能。他仍旧是一个亦正亦邪的人物，尽管每一次果敢和谨小慎微其实都出于个人仕途的考虑，但他又总是想在个人仕途和为民请命之间达到一种平衡。孙丙守城抗德时候钱丁的单骑赴会是这个天真的书生在政治、权势面前最滑稽的表演，而他最终刺杀孙丙的行为又是这个终于认清世事的一介文士命运悲剧的最高点。

作为国家律法和皇权的最高象征的赵甲没有任何焦灼感，或者说他作为普通人陷于人情世故中的焦灼感都被他异常强烈的职业意识淹没了。在职业和工具之间，赵甲不可能有清醒的判断，所以他的声音中除了志得意满之外很少有其他的杂质。然而，他却与钱丁共同构成了作家批判锋芒的组成部分。如果说钱丁在理想的强大和现实的孱弱中迎来了悲剧结局的话，那赵甲实际上在表面的强大和实际的孱弱中迎来了同样的悲剧。危在旦夕的王朝其律法早已失去了为自己服务的力量而成了敌人的工具，而这个敌人的真正目的正是为了消灭这个王朝。悖论在赵甲那里并不存在，他彻彻底底的工具意识其实是权力的悖论，是一个面临外辱的当权者的悖论。然而，赵甲和钱丁却构成了权力规则的象征，也构成了一部小说批判锋芒的所指对象。在这里看不到上官金童们身上所负载的强烈的隐含作者的表达欲望，但是却产生了比那种表达更加让人回味无穷、欲说还休的效果。

从这个意义上说，莫言本人所谓的“大踏步后退”不仅仅指的是他写作上向中国传统寻找资源；也不仅仅指他叙述上的本分，实际上他的叙述中仍然存在着时空交错、叙述分层等技法；还指他本人的判断、指隐含作者的显身程度。在这种后退中，其实蕴含了写作上的成熟的清醒和强大的“以退为进”的力量，是这种力量将《檀香刑》推上了独特的席位，也将莫言小说推向了成熟。

《四十一炮》

此后的《四十一炮》，莫言小说难以抑制的判断又回来了。于是大和尚的传奇和炮孩儿与村长的现实较量再一次失衡了。莫言小说总是能够在传奇中、在历史中游刃有余，而在现实的、有关农村改革的判断上总是捉襟见肘。从《檀香刑》的成功和《四十一炮》的平庸中可以看出，高密东北乡的现实并不是莫言小说的生存土壤，而是那充满了幻想和想象的历史的高密东北乡，那用儿童般的眼光打量的历史的高密东北乡，那充满了传奇色彩的能够用儿童般的眼光打量的历史的高密东北乡才是莫言小说生根发芽的地方，于是传奇历史、儿童般的视角、高密东北乡构成了支撑莫言小说的铁三角，至于三者之间的站位和调整则决定了具体文本的高下。然而，更加紧迫的问题是，高密东北乡的历史传奇和儿童视角已经形成了一个创作模式，而这样的模式在作家无法更新的历史经验和历史想象中、在他所不熟悉的农村现实中几乎成了束缚他的创造力的禁锢。如何突破经验和想象的双重匮乏是莫言、是很多当代作家面临的问题。

作者启示

对于莫言本人的写作来说，《檀香刑》代表了一个新的高度，也从语言、叙述角度和叙述结构等各个方面体现了莫言小说文体特征的成熟。然而，就是在这样的成熟中，也暴露了其文体的主要问题。

作家阿来曾经在中篇小说《行刑人尔依》中塑造过行刑人尔依的形象。然而，与赵甲不同的是，阿来的人物形象更加符号化，他的整个思考也更加哲学化。小说全知全能的视角，以及对于行刑人这个“专门在惩办罪恶的名义下摧残人的生命”的职业传承的反思，与藏民族的历史书写、权力争斗以及人在其中荒诞而现实的生存纠结在一起，使得小说获得了深广而厚重的含蕴。尤其是行刑人与喇嘛两种形象的对应塑造，更加加深了权力与宗教、权力展示与权利实施之间的纠葛。而小说中，小尔依对于“仇恨”、“怜惜”等与这个职业紧密相关的人性尺度的追问，他与喇嘛嘴里“太蠢了”的谶语，与穿上死刑犯留下的衣服体会到的不同的恐惧、与预言性质的梦境、与行刑过程中蹦跳的舌头和手指、与疯狂盛开的罂粟花都缠绕在一起，与作家富有节制的理性叙述共同构成了一个骨架坚实、充满神秘的风俗画特征和玄奥的哲学话题的文本。在这样的叙述中，作家的视线始终都着眼于人性，着眼于人性在充斥着权力斗争的历史和现实中的处境。而对于同样是行刑人的赵甲而言，《檀香刑》运用的是第一人称的叙述方式，作家对于赵甲在宫廷中胆战心惊地成长和在实施权力过程中的个人表现欲望都进行了深入地刻画，从而在职业的意义上让赵甲成了一个空前敬业的人物，赵甲的得意、冷漠、敬业精神都表现得淋漓尽致，然而，仅仅是最初对于行刑的恐惧和权力者的威权的惧怕，乃至以后留下的手的灼烧感的后遗症都使赵甲少了很多人性的挣扎，他早已成了权力的一部分，也是遭到权力异化的直接受害者。对比这样两部作品，能够发现同一问题不同作家的思考方式，也能够找到作家创作立场的差异。宏大的视野和超脱的眼光使得《行刑人尔依》在清瘦的书写后呈现了汹涌的思考余韵，他的“隐含作者”也由一个权力的对抗者变成了一个同时也在反思权力和历史的哲学家；而个体化的视角和耿耿于个人荣辱的《檀香刑》在波澜壮阔的历史、轰隆作响的火车、高亢洪亮的猫腔等种种汁液饱满的叙述之后，思考的余韵显得狭小，作品的隐喻意义太过明确。而它的“隐含作者”也就仍然是那个向往个人英雄主义的、注重自我表现的和迂回对抗权力话语的行动主义者。然而，值得注意的是，包括《檀香刑》在内的莫言小说的文体价值并不在于抽象化的叙述和哲学余韵，而恰恰在于它的书写过程和现实指向。对于莫言小说的文体而言，其最重要的一个特征就是过程推进压倒了余韵回味，换句话说就是小说的“可读性”空前强大而“可写性”（注：法国当代结构主义和符号学家罗兰·巴特在其著名的《S/Z》（1970）中将文学分为“可读性”文本和“可写性”文本。《S/Z》是对巴尔扎克的短篇小说《萨拉西尼》的评注，巴尔特用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说与20世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的，后者则强迫读者去添加意义。如他所说：“可写性的文本是我们自己的写作，是在世界的无限运动……被某种减损多样性的单一系统（意识形态、类概念、批评）贯通、交叉、阻断或塑造之前，是意义框架的开放，是语言的无限。”可读性文本则只是“作品”（products）、而不是“创作”（productions）。意大利学者艾柯用“敞开的文本”和“封闭的文本”来进一步阐释这种含义，但是艾柯的这一术语又有别于“可读性文本与可写性文本”，他在《作者的角色》（1981）中特别强调：“不能随心所欲地使用敞开的文本，而只能随文本所欲；敞开的文本无论有多么‘敞开’，也不可能任意解释。”而随着网络传播媒介的普及，又出现了“无主”文本，即不断被拼贴和改写的文本，因而两种文本之间的界限消失，阅读成为在不断变化的语境中反复重写（palimpsest）的过程，这是对读者与作者之间的话语压迫关系的严重消解，使作者与读者之间的界线日益模糊，建构了一种基于电脑网络交流的“写读者”。参见波尔特的《书写空间》。在具体的文学现象中考察，所有这些概念都是相对意义上的，因而对于二者在文学区分上的应用也应当做相对化的理解。）相对弱小。无论是他“演讲式的”语言的华丽能指、还是他文体形态的传奇性杂体糅合等等，其实都体现了这样的特征：那就是所有的意义和趣味都产生于推进过程本身，小说可读性的魅力足以遮蔽叙述结果的陈词滥调，和文体余韵的气力疲弱。对于阿来而言，需要的是剔除更多的哲学思考而让文本阅读变得顺畅和丰盈起来，但对于莫言而言，就是如何在天才般的感觉、超凡的想象力、出众的讲故事的能力的感性层面之外，获得与恢弘的书写相匹配的更加宏大的视野和更加宽广的意蕴。这仍旧是文学的“历史价值”和“审美价值”的辩证关系问题，也仍旧是“可读性”和“可写性”的话题。莫言和阿来都是关注现实的作家，然而对于现实的批判他们采用的是不同的方式，一个用抽象的哲学话题试图涵盖有关历史和现实的种种真相，一个用饱满的故事结构试图展现历史和现实的另一个侧面。而前者对于习惯感受思想沉重性的中国知识界而言就成了“精英文化”的写作，后者则成了“大众文化”的写作。然而，在这样一个“零距离”的时代，所有的文化界限都变得暧昧不明。倒是杰姆逊的“民族寓言”的理论更能有助于深入理解这样的问题，他认为第三世界的文化特征（注：事实上，所有的文化都具有这个特征，而不仅仅是经济和文化均处于弱势地位的第三世界。因为即使是在民主制度十分发达的第一世界，排除文学的寓言性也是一种不可能达成的行为。）在于“讲述关于一个人和个人经验的故事时，最终包含了对整个集体本身经验的艰难叙述。”这使得：

所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些本文当作民族寓言阅读，特别是当它们的形式是以占主导地位的表达方式的机制——例如小说——上发展起来的第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事所包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。（注：转引自祁述裕.市场经济下的中国文学艺术.北京：北京大学出版社，1996.104页）

对于莫言而言，反省语言问题和关注文体特征是他的小说摆脱沉重的现实负累回归本体的重要表现，在这样的书写过程中也的确能够自动生成某些现实意义，然而缺乏深刻创作价值观和哲学化视野的写作又注定是太过纠缠于一时一事的。正如历史主义与形式主义的循环模式一样，从文学史的经验上看，小说实质上也总是在重复这样的发展模式：从历史主义的模式出发，经过一段时间的形式上的自我意识和试验状态，最终又进入一种新的反讽式的历史状态。对于个人的写作也是如此，作家对于现实的耿耿于怀是文学社会意义的直接来源，然而，太拘泥于现实又会限制这种社会意义的广度和深度，甚至限制小说审美价值的达成。创作价值观的锻造与更新对于一个成熟的、具有旺盛创作生命力的作家而言，比文体试验和语言锤炼更加紧迫和必需。

《檀香刑》的“撤退”与写好“中国小说”

小说创作

这里要说的是小说创作，而且要从莫言的长篇新作《檀香刑》说起，但我还是想先涉及“全球化”的话题，因为现时的中国文坛，谈论“全球化”已经成为一种很时髦很流行的风景——实际上，“全球化”只是一个经济发展领域中的概念，尤其是在今天，“全球化”已不是一种选择，而是一种趋势，一种无可抵挡的大潮，即不想“全球化”也得“全球化”，否则就没有出路。就我的理解而言，文坛上所发生的对于“全球化”概念如此迅速的“活学活用”，只能算是收获了一个比较新鲜的说法，其中的意思仍在倡导世界性的文化对话或文学交流，总不可能是号召中国作家去摹仿或尾随西方文学吧？其实，包括小说在内的中国文学与外部世界的交流始终在进行，只是输入多、输出少；尽管如此，中国作家的受益还是很可观。这也说明了，文学交流与作为经济发展规律的“全球化”毕竟是两回事——若说从中有所启示的话，那就是在“两回事”之中还有一点儿类似的地方，即任何形态的交流，无论是物质还是精神，只有在同等实力的状态下才可能趋于公正平衡。经济领域是如此，包括小说在内的文学交流也只能是如此。假如中国作家缺少一流的充分体现中国人的生存状态及文化传承特色的文学创造，也就是自觉不自觉地放弃了中国作家的个性与独立性，那所谓“全球化”的愿望及理念设计，弄到最后只能是一种自作多情的单相思。

我想，这不仅仅是推断，而且是一种无须论证的事实——哪一个国家的文学及其优秀作家不是依仗自己独特的文化土壤、依仗自己与众不同的独立个性及创造性，而最终成就可供人类交流的文学财富或文学气候的？所以在我看来，与其在小说界轰轰烈烈地大讲“全球化”，还不如脚踏实地倡导写好“中国小说”。当然，“中国小说”的说法并不新鲜，甚至还有点平庸，但它意义重大，因为只有真正属于中国人的小说，才可能保证我们的文学创造在全球文学合唱中占有一席之地——这，也是我最近读《檀香刑》的重要收获之一，或者说，作为一种盘旋了很长时间的想法，我终于在阅读《檀香刑》的感受中获得了实实在在的印证或确认。《檀香刑》虽是现时中国无以计数的长篇小说中的一部，但它的成功及可能产生的意义，也许会极大地超越作品本身——作为一部地道的出自中国作家之手的“中国小说”，它能让人生长出很多关于当下小说创作的联想，尤其是在观念方面。

不难察觉，《檀香刑》是莫言苦心经营的结果，或是他多年来最下功夫的一部小说，其中不只是积聚着他的生存经验与新的文化透视，以及那种历史回忆中所包蕴的沉重与忧虑，而且泛现出一种对小说创作的重新思考及选择。如果我们仅仅把《檀香刑》看作是一部与“现实”无关的所谓“历史题材小说”，那或多或少有些轻慢了作品所可能的审美价值。小说的描写对象是中国人（对于绝大多数中国作家来说，只能或只配描写中国人），其中有最底层的芸芸众生，也有捧着朝廷饭碗的官吏，但地道的“中国小说”的含义绝不止于小说描写了中国人。当然也不止于小说叙述方式的传统化或更能体现中国人的文化趣味——尽管这一点对于造就“中国小说”很重要，但就《檀香刑》的叙述方式而言，无论是风格还是技巧，实际上是选择了尽可能顺应传达的“为我所用”的小说艺术路数：其间有传统的沿袭与革新，也有一些几乎与传统伎俩无关。在我看来，《檀香刑》之所以能被称为地道的“中国小说”，更重要的缘由在于作品可靠而又艺术地理解与把握了中国人（且同样作为人）的生存状态，并由此而表现了被传统文化反复熏陶过的人的精神世界，以及那种无可选择的充满凄苦悲哀的生命旅程。由此及彼，我们便可发现，

这部小说的苦心经营被体现于各个方面或层面，从人物个性到人物关系，从调子、旋律、韵味到情节推进的方式，都有着精心的设计与安排。特别是人物，几乎每个重要人物都是一种灵魂的写照，一种精神状态的独特符号。

叙述过程

在《檀香刑》的叙述过程中，“猫腔”或明或暗地始终起着领唱、定调或起伏旋律的作用，而“檀香刑”则是小说情节推进的线索与契机。正是在“猫腔”与“檀香刑”的配合牵引下，小说中的重要人物才得以登场亮相，如孙丙、眉娘、钱丁、赵甲、小甲等。而人物的“亮相”，最终亮出的都是各自的灵魂，即在这些人物的个性过程中，无一例外地揭示了构成中国社会生态的人的各式各样的精神风景。我觉得，用“可歌可泣”来概括孙丙的一生是最合适的：他不是“英雄”，但他做了惊天动地的事；他仅是一个民间艺人，一个盲目的反抗者，可就维护人的尊严而言，却要比权势者们高贵百倍千倍，即便面临“檀香刑”，也要把生命的终结当作大戏来演唱！而他的女儿、即以“浪语”出场的眉娘，虽有一种异样的美，一种为人性自由而抗争的不屈精神，但也不乏灵魂深处的市井式的媚俗品性——她那一厢情愿且又受到制约的“爱情”追求，也许可以成为一种超越时空的世俗生活的象征。可以说，孙丙父女的命运是被注定了的，可谓虽惊心动魄而别无选择。然而，更让人感到惊愕震惊、并不由自主产生无穷联想的人物，还不是孙丙及其女儿眉娘，而是钱丁与赵甲。钱丁是知县，其道貌岸然是很容易感觉到的，但他究竟是个怎样的官，却需要细细捉摸——倒是他的师爷替他道出了做官的真谛，即“您这官，是为上司当的，不是为老百姓当的。要当官，就不能讲良心；要讲良心，就不要当官”。钱丁的绝路就是由这种做官的“哲理”铺设的。待他在“执刑完毕”（即“高声报告”）之后，才在“反躬自问”之中意识到自己是“行尸走肉”，所谓论勇气不如戏子，论义气不如叫花子，而只是一个唯唯诺诺的懦夫，一个委曲求全的孱头，“在百姓面前耀武扬威，在上司和洋人面前谀言谄笑”，是一个“媚上欺下的无耻小人”。如果说钱丁是“小人”，那刽子手赵甲便是一条两眼放光的狗了，且是一条受到朝廷恩宠与表彰的狗，或凝聚着统治者杀气的狗！赵甲的职业宗旨是“行行出状元”，他把杀人的技艺发挥到了极致，并有一种向洋人炫耀的自豪。从赵甲的行为及心态中，潜藏着难言的中国人的智慧被糟践被异化的大悲哀，而其中的思情容量的丰富性，对《檀香刑》的价值起到了举足轻重的撑持作用。

人物描写

《檀香刑》中的这些被重点描写的人物，其个性或“人的过程”的独特性，以及被充分的“中国化”，在中国的小说人物画廊里是从未有过的。应该说，这是对世界小说艺术的一种贡献，而从另一意义上说，《檀香刑》中的人物的独特品性，也绝非因其中的文化传统的沉积，而独特到只有中国才有。实际上，此间也弥漫着人类文明进程的悲哀，譬如作为官吏的钱丁，作为反抗者或作为维护人的尊严的孙丙……在我们之外的其他地方，无论是昨天还是今天，同样也有着他们的影子，就如某些世界杰出小说中的人物也能在中国人的生活空间发现他们的人性踪迹一样。当然，《檀香刑》中的人物之于我的冲击，还在于使我产生这样一种极为强烈的感觉，即感觉到这些人物至今还生活在我们中间，只是穿着、谈吐及职业不一样了，或生活方式变得“现代化”了一点……不过，我想表达的还不是对小说的具体评价及分析，我只是想说明，创造中国人自己的小说，即“中国小说”，是一个非常“现实”的问题；若不从深层处或从世界文学交流的角度考量这个问题，那我们的小说、特别是长篇小说创作的出路又在哪儿呢？我已经说到了，任何摹仿或尾随所谓世界潮流的创作路数所可能抵达的，绝不会是“全球化”论者希冀的彼岸。

创作观念

这是一个涉及小说创作观念的问题。莫言在《檀香刑》的《后记》中很坦率地说：“在小说这种原本是民间的俗语渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。”他说，他的创作是一次有意识的“大踏步撤退”，只是“撤退得还不够到位”。但在我看来，这样的“撤退”正是创造“中国小说”的一种观念上的自觉，一种扎扎实实的进步或实验——其中也包括着对假贵族或假洋鬼子式的小说形态的强烈不满及忧患。事实上，不管是传统的古典文学还是民间文学，若要在创作中获得相应的继承及革新，都不是一件容易的事。莫言说到：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。”《檀香刑》引入“猫腔”的韵律及调子，便是一种独创；而独创的根柢，便在于作家的素质，在于对各种形态的古典的或民间文化艺术的理解与把握。特别是对中国人的了解，对中国社会群体的了解，大约是创作“中国小说”最重要的前提——任何空泛的“人类意识”及不着边际的“人性”观念，都无助于优秀小说的创造。首先得从中国人开始，中国人的文化传统、生存状态或精神世界，以及中国人的“现实”；否则，我们的小说创作也就失去了最起码的存在理由，更谈不上所谓“全球化”的对话与交流了。