视频艺术又叫录影艺术或录像艺术，通过创造性地利用视频技术产生可以在电视屏幕上观看的一种艺术形式，产生于20世纪末。是60年代中期兴起的前卫艺术表现形式，延续至90年代仍然为世界许多美术家所热衷。今天，视频艺术已经成为一种非常受欢迎的绘画形式，特别是拼贴画中。 视频艺术是指艺术家通过录影的手法来创作艺术品作品。艺术家并不全是把录影当成媒体的性质，而是将录影当成表现技术和方法加以运用，来表达他们的艺术创造意念。许多观念艺术、装置艺术、身体艺术、地景艺术等艺家，都曾藉视频艺术传达他们的作品给观众。

作品

发展(电影艺术 电视艺术 电脑合成艺术)

名词解释(录影艺术 媒体艺术)

视频艺术的发展(背景 表现形式 科技的整合 限制因素： 结论)

视频艺术之父(代表人物 创作主题 创作宗旨 作品 白南准履历 理论 成就 评价)

“视频艺术简史”展览

作品

巴黎蓬皮杜艺术文化中心的国立现代美术馆，设有视频艺术专室，藏有自1976年开始收集的18件多媒体装置和450卷录影带，以及由电脑制作的影像系列和由今日的电脑和影像结合的作品。例如在《操纵》中，大众将可自由进入观赏视频艺术，也可看到国际艺术家展出的装置作品，包括马歇·奥登巴奇的《见证的周遢影像》等。

发展

电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的一场媒介革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为观念性和自我认同性的两类视频艺术。视频艺术是人类的一种新型的虚拟性的审美体验。

电影艺术

电影艺术是视频艺术中最重要的起源类型，是现代科学技术与艺术相结合的产物。电影艺术是以画面和音响为媒介，在银幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术。

因此，视频艺术的起源可以追溯到19世纪中期，虽然电影艺术并不等同于视频艺术，但如果没有电影艺术的铺路，恐怕也不会有今天的视频艺术繁荣。1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在法国大咖啡馆播放《火车进站》、《水浇园丁》等电影短片，成了划时代的历史记录。电影的样式分为故事片、记录片、科教片、美术片等四大分类。

电影艺术的特点也正视频艺术的主要特点：美学特性表现为造型性与运动性的有机统一；逼真性与假定性的统一；综合性与技术性的有机统一。我们现在所说的电影艺术并不等同于视频艺术，主要是指的视频技术方面的差别。而艺术上，视频艺术几乎全面模仿了电影艺术。

蒙太奇是电影最基本最独特的艺术表现方法。电影的蒙太奇，除了镜头内部、镜头与镜头之间的组合关系外，还包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，由此形成各个有组织的片段、场面，直至一部完整的影片。银幕上的世界是一个特殊的时空复合体。电影是各类艺术人员集体智慧的结晶，导演是影片摄制的中心，他必须以电影文学剧本为基础，进行全面设计、总体构思，充分调动各个艺术和技术门类的创造性，共同完成影片创作。

视频艺术也正是全面承继了电影艺术的蒙太奇手法，才真正成为了艺术，才真正区别于了技术。

电视艺术

电视艺术是一门迄今为止最年轻的艺术，1936年英国广播公司在伦敦正式播放电视节目，标志着电视的诞生。电视剧是电视艺术的主要类型，主要包括单本剧、连续剧、系列剧或小品等。特点：荧幕小，画面小，清晰度差，在镜头上多用中近景和特写，少用远景和全景，场景转换不宜太快；观赏特点，给观众以想象空间和介入机会，引人入胜；生活化特点，逼真反映生活。

电视艺术定义的源起和阐释：艺术曾经需要并且永远需要丢掉实用性，创造出幻想的生活。——（前苏联）莫·卡冈。

凡是能够给审美主体带来审美愉悦的客观存在物便可称之为艺术。卡努杜《第七艺术宣言》把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。

电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。

电脑合成艺术

准确地说，电脑合成是技术，是随着计算机技术的发展应运而生的技术。但由于电脑合成技术逐渐被运用到电影、电视、电脑视频等艺术形式中，并越来越发挥着十分重要的作用，这样的结合就形成了全新的可以自成一体的电脑合成艺术。

特别是在动画制作上，电脑合成技术使得过去不可能人工做出来的场景，被维妙维肖地合成出来，甚至有了三维效果。表现手法上，电脑合成也如同电视艺术一样，大量借鉴引用了电影艺术的表现模式。

今天，我们已经可以看到，电影、电视和电脑合成技术和艺术往往同时出现在可视作品中，它们已成为视频艺术中不可分割、水乳交融的艺术奇葩。

名词解释

录影艺术

录影艺术：以电子摄影机拍摄影像技术为基础而发展出的艺术形式。表现方向有“复合式录影艺术”及“单体录影艺术”两种。

媒体艺术

媒体艺术：狭义的媒体所指的并非实质上构成艺术的媒材，而是指大众媒体（Mass Media）。艺术以资讯形式呈现，如报纸、电视、广告海报与告示板等（Atkins R.1990 ）。广义的媒体艺术括了录影艺术，声音的艺术，录影装置艺术、录影投影装置、互动艺术、机械艺术、光艺术、照相、电影、表演。在高科技技术整合艺术媒材所称的科技艺术，也都包含在内。

视频艺术的发展

背景

从技术发展来探讨，1951年美国Ampex公司首先开发录影机（VTR），使用两英寸宽磁带录放节目，1965年SONY 盘式携带型黑白摄影机系统推出（半寸录影磁带、螺旋式扫描、电晶体录影机），1970年四分之三寸录放影机系统推出，也增加了录影机剪辑和摄影机使用携带型充电电池的功能，成为专业用的规格。1972年飞利浦公司推出半寸卡式家用录影机，打开家庭录影市场。之后新力公司的Betamax系统，和日本松下公司的VHS系统，在家用录影设备占相当大的市场。1980年代初期，家庭录影机已具备多种功能，其中转、定格、遥控、慢动作、回带快找及数位化计时器等，影带的编辑转拷有相当大的便利性，对艺术家而言预留了一个创作空间。当录影机从笨重的商业型机器发展成廉价千变的手提式时，艺术家便开始尝试使用这种新的媒材创作。1962年美国传播电视号卫星升空，传播媒体讯息大量流通，电视文化侵入每个家庭；电视普及后带动了周边设备商品化的市场，录放影机及小型摄影机也发展成廉价的家电商品，艺术家便马上嗅觉到这种新的创作媒材，第一件使用电视为艺术创作媒材的作品，是在1963年由韩裔美籍的艺术家白南准（Nam-June Paik 1932-）在德国吴柏托的帕纳斯画廊(Galerie Parnass)的个展作品“对音乐的说明-电子电视”，这个展览奠定了白南准操控电视的艺术手法。他当时扭曲了电视节目播送的接收，并把电视机朝上或朝侧散置于整个房间。同时，他也做了观众和媒体互动的录影作品，扭转了两者间的关系。这些早期性的实验作品打开了此后三十多年来，他将电子影像引进艺术领域的第一步。最初的录影艺术以电视机为创作媒材，以批判电视节目陈腔滥调观念衍生出的作品。

六O年代录影艺术的观念，受媒体时代的刺激，电视逐渐成为一项反制媒体的媒体，艺术家改变“电视”原有编码系统，并有组织的利用电视/录影/表演等多媒体形式，将整个六、七O年代有关政治的、社会的、艺术的、哲学的、多重关联去做“艺术编码”的创作。录影艺术“单一化”可说是最初阶的思维，整个机制系统是以电视为母体，不论创作形式改变多大，最后仍回到电视（机）的原点上。艺术家在设法改变人们所认识的“电视影像”，从最初的影像生产及发表，扩充至装置（Installation）上的创作；之后由多媒体融合而成的视觉艺术，使录影艺术形成独立的发展体系。

七O年代“录像投影机”的问世，开始被录影艺术家们大量采用作为作品发表的媒介，改变了对传统录影艺术“电视系统”的定义，一个不经由电视机或监视器传译的系统。而由电子色光投射出的影像，正好和前阶段的录影艺术观形成分水岭，由“录影”所出发的创作不在局限于区域性的媒体批判，而是更为独立的艺术风格。

表现形式

1960年代初当录影被发觉成为新的艺术媒体时，除影像创作者之外，作曲家、雕刻家、诗人等都不在少数。录影艺术也随着科技与社会的脉动朝着极为多样化的媒体文化方向发展；表现的形式大可分为几项：

（一）视觉影像形式

六O年代末录影艺术正积极的探究此一电子媒体作为创造新鲜美感的工具之各种可能性，主要表现方式，是以电脑来控制录影图象的合成；或是将画面依照明暗的层次区分成几个阶段，分别对应适当的色彩，作出具有动感、半抽象的画意性表现。1970年代，由于电子音响合成乐器的积极开发，录影艺术结合了音乐与影像，使得录影艺术的表现有了飞跃性的发展，其中以发展出视听效果精致的影像音乐节目MTV。由艺术家所创造的视觉效果被商业广告及电视台节目所挪用及模仿。1980年代则出现了以电脑绘图领域中所开发的数位式图象合成技术所制作的影像表现。同时，摄影机所拍摄，具有诗或绘画的内涵与特质的影像表现（影像诗、影像绘画）也不能忽视。录影艺术侵入了诗、小说或戏剧等，在传统上以语言或文字来表现的领域，超越美术的界线，将影像表现的范围扩展至更多元化的艺术领域中。

（二）社会性媒体批判

1965年SONY公司的手提式录影机的开发，给予艺术家掌控画面呈现的自主权。原因是它易于携带的方便性、将录制的场域延展至摄影棚外、影像不经冲洗即时显像的特长。从六十年代未到七十年代，关心社会环境，以及对大众传播媒体单向性、独占性的特质与现象进行批判的艺术家们，试图利用摄录影的技术来开拓新的传播管道；或专题追踪探索大众媒体所不取材的题目。例如在1975年乌斯科（T. R. Uthco）与蚂蚁农庄团体（Ant Farm- Doug Hall , Chip Lord, Doug Michels, Judy Porcter）用8-millimeter film 制作《永恒的画面》（Eternal Frame），再创出甘乃迪在达拉斯被刺的景象，对被间接调整过或由媒体延生出的经验，对真实提出质疑与批判。

（三）结合表演艺术与观念艺术

接续早期事件艺术（Events）及偶发艺术（Happening），于1970年代后兴起的表演艺术（Performance），艺术家成为行动者，即兴演出日常的行为；常在要求观众同时演出时，与现场的其他物体形成一个整体的环境为表现形式。其整体的特色为：视身体为一表现的素材（物体）、重视与公众的对话、经常采取仪式性的形式、戏剧性的要素浓厚。其与出现于1960年代末的观念艺术（Conceptual Art）同样都是重视行为的时间流程，受特定时间因素制约的艺术表现形式，录影技术发挥了记录、保存、传播或作品再构成、再表现的功能。因此表演艺术与观念艺术常使用录影的技术，与录影艺术有极为密切的关连。

（四）装置艺术中的影像表现

表现方式是以摄录影机与录放影机或电脑设备来构成整个展示空间（环境），并由观众直接参与作品的整体构成。摄录影机拍摄下来的影像直接在显示器上显现出来，或观赏者藉感应器与作品互动，实际表现出作品设置场所的状态；观众的形影与行为动作也在显示器上即时显现，这种作品的构成方式 一般称为“观众参加型的录影装置”。此外，还可使用复数的显示器来构成立体造形，将日常使用的电视机（显示器），或从天花板上垂吊下来，或放置于地面上，或与石头、植物等自然素材组合起来；甚至结合环境音乐，引导观者陶融于展示环境中。成为一可传递动态讯息的录影雕刻。录影装置的发表形式随着技术的进步与设备的不断推陈出新而更趋多样化。投射式的放影设备与数位化多机式的显示器的使用，不但使影像呈现的尺度超越了传统电视的尺寸。而且突破了电视机的形状与比例；后者的数位式功能可以机动性的作影像的分割与组合，画面的呈现更具动感，提供创作者在作品的尺度与构成上更大的表现空间。

70年代西方的录影艺术一般多受器材的限制，比较倾向观念的构成与传达，到了80年代初期以技术导向为主的录影艺术家出现。不论是观念性或是技术性是否为优先考量，70年代到80年代中期录影艺术冲击到大众文化，特别是电视广告及MTV音乐节目的影响，其中画面所呈现的切割、不连续的跳接、超现实的悚栗画面、重复镜头、叛离世俗的造型、及意识型态视觉化的手法…皆被商业电视节目所挪用（陆蓉之，民83）。80年代中期以后，录影艺术与电脑密切结合，将影像开拓出虚拟的现实，更是前所未有的认知经验。70年代的艺术家在经费及设备的限制环境中，延伸他们的艺术语汇，90年代新一代的艺术家运用高科技的器材和技术，进行整合式的创作，录影艺术的名称再也无法涵盖多元的创作形式。在其独立美学的领域中，结合更多的艺术形式形成为“媒体艺术”。

科技的整合

“录影”本身为视觉性强烈的媒体，当视觉、造形艺术家使用这媒体，就成为录影艺术。它是被独立于传统艺术之外的新形式，就像白南准说的：他在作录影艺术时，希望可以让电子影像狂放如毕卡索，抒情如雷诺瓦，理性如康丁斯基，或为比尔?维欧拉，拿起摄影机走在街上，投注的过程与画油画是一模一样的 （袁广鸣，民88）。白南准将科技的发明物“电子影像”，引入艺术的领域中，用艺术的手法操控先进、前卫的媒体，并与当时社会脉动及人文精神结合，为当代艺术注入新的力量。当新的科技领域有突破性的发展，日新月异的多媒体不断形成新的认知世界，新的技术更提升影像媒体的优越性，使科技媒体与艺术的关系，从单纯的辅助性工具转化为系统完整，极具潜力的主观性创作领域。媒体艺术家的创作也积极的尝试转换资讯的一般形态，来创造新的艺术表现与新的美学。

1970年以后高科技产品发展迅速，电脑、雷射光线、传真机、影印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想像和架构的创作工具，这些新的媒介能模拟真实世界，也能创造出幻想境界中的种种景观，在录影艺术创作与科技发展愈来愈密切关联的同时，对于作品创作过程中随取技术的本质，使得艺术家必须依靠更多的科技工具完成作品，创作的控制权就更加的模糊。自八O年代以来对录影艺术影响冲击最大的莫过于“电脑”的介入，它几乎瓦解了所有传统的录影艺术形成理论；并给予影像新的沟通传播方式，如网际网路、虚拟实境、视讯会议…等等，过去经由电子摄影机所撷取到的原始影像在也不再是作品的“文本”，而经由电脑数位化后的重组影像也只是构成系统的一部份，这个“被数位化的过程”才是录影作品的主体；艺术家使用新兴媒材的同时，结合更多的文化界如音乐家、表演艺术家、舞蹈家的合作，使录影艺术的创作活动进入另一个论述空间。“录影艺术”的名称无法满足多媒材创作的形式，“媒体”Media也由名词的的界定转为一种观念。

限制因素：

以科技媒材作为媒体艺术媒体创作的限制与特性分述如下：

一、 无法纯粹由手工处理，必须经过机器设备（放影机、电视、电脑或投影机），影像才能呈现。

二、 呈现品质与使用的科技设备有绝对关系，直接影响作品呈现效果。如影像必须透过摄影机拍摄及放影机播放，摄影机及放影机就直接影响影像品质。

三、 作品中媒体与商品（电器）混合呈现，纯艺术Fine art受到考验。

四、 创作技术过于专业，艺术家必需与工程师合作完成作品。

五、 作品的呈现受限于展场空间及设备。

媒体艺术创作特性：

一、 艺术家可藉科技设备任意转换视觉性空间。

二、 经由影像编辑，易于操控、重组及压缩时间，改变时间的线性。

三、 声音与影像可无限的复制与修改，作品可同时展示于多处。

四、 可即时性与互动性的纪录及播放。

五、 任意的搭配组合，创造新的意义。如录影可以描写真实、或重新将种声音与影像组合改变原意。

六、广义的媒体艺术括了录影艺术，声音的艺术，录影装置艺术、录影投影装置、互动艺术、机械艺术、光艺术、照相、电影、表演。在高科技技术整合艺术媒材所称的科技艺术，也都包含在内。

结论

电子媒材的出现，使得二十世纪以前的艺术家赖以表现的媒材，作为追求作品完美的方式以不合时宜，即使艺术家在现代，也不断的使用混合材料与新的电子科技媒材来表达新世纪的艺术观。当录影成为一种艺术时，它就被建立在复杂而专业的知识上，艺术家不但需要有美学素养外，更要能学习运用新的科技媒材与专业知识。录影艺术发展到现在不只表现影像的内容，而是将影像结合声音艺术、装置艺术、录影投影装置、互动艺术、机械艺术、光艺术、照相、表演及高科技设备等，而形成为复合式的媒体艺术；在创作中，艺术家不但要有摄影师的技术及内涵外，也要有电影导演诠释剧本的修养；在结合其它艺术形式时，又必须要有其它领域的特色，在形式表现的拿捏就必须注重，所以媒体艺术在创作前，必须了解艺术的发展脉络及媒材的特性，更要注重美感的表现。艺术创作角色也由“操作”转向“理解”；现代的录影艺术家必需提供完整的“思想观念”，主导性地将多种媒材再造与整合。

视频艺术之父

代表人物

白南准先生的名字包含了许多开启无限可能性的先锋时刻。1975年在接受Irmeline Lebeer的采访时，白南准先生指出，对向马塞尔·杜象塑造的庞大艺术房间入口处走来的现代美术学者来说，脱离马塞尔·杜象影响的唯一出口就是“视频艺术”（video art）。今天，让我们通过这个出口，进入白南准先生塑造的艺术花园看一看。这个小个子的亚洲音乐家在不停地寻找一种崭新的音乐形式，他在多种媒介中发掘新奇艺术表达形式的同时，也赢得了世界这个大舞台。今天，他被形容成一位独创音乐家，一位激进的行为艺术家和一位先驱视频艺术家。

创作主题

白南准先生的艺术创作一贯坚持“艺术和生活的交流”这一主题。作为Fluxus（激浪派）运动的一员，白南准先生的行为艺术是音乐与话剧，或者音乐行为和非音乐行为的结合。他的艺术作品将观众从被动聆听艺术声音的位置中解脱出来，使观众成为作品的一部分，从而给观众更加强烈和直接的冲击。

白南准先生的第一件视频艺术作品利用磁石靠近显示器的阴极射线管以及运用图象信号转换器的扭曲效果，向我们展示了一系列从电视节目中挑选出来的形象。这件作品解构了电视的大众传媒性以及单向交流性。这一风格在白先生之后的作品中得到了延续。白南准先生运用闭路电视系统，引导观众观察他们自己的实时影像。他使用便携录影器材，在移动记录的同时将录制的影像播放给观众。这一创作方法，将观赏者的反应也溶入了艺术作品本身。

创作宗旨

本次都亚特中国（doART CHINA）画廊的白南准个人作品展所展出的大部分是他的视频雕塑作品。这些作品体现了白先生“参与”和“交流”的艺术创作宗旨。无法触摸的影像和具有物质性的雕塑；人和与人类类似的机器人；锁在旧物体里的时间以及实时状态下显示器里的视频流，所有这些看似对立的内容在他的作品中相互衬托、彼此提升。他的作品并非单件的影像显示器，而是由对立要素组成的有机生命体。他的视频雕塑展示了一种新的“吸收视频”的方法。从第0秒开始，视频影像流不断地溶入雕塑本身，这种独创的艺术形式使时间这一抽象概念得以具体化。

作品

都亚特中国画廊主办的本次个展，主要展出白南准先生20世纪八十和九十年代的视频雕塑作品。其于20世纪六十年代制作的将电视画面通过视频信号转换器转换成新的影像的《电视试验》系列、20世纪七十年代与Charlotte Moorman (1963-1975) 共同制作的表演照片以及运用闭路电视系统的《Swiss Clock (1988）》也在本次展出作品之列。另外，视频雕塑作品《Newton (1991)》以及《Darwin (1991)》也将展出。这也是这两件作品在亚洲的首次亮相。

活跃在中国现代艺术的舞台上的年轻艺术家们正在积极拓展想象力，进行不同的尝试。白南准先生的个展作为都亚特中国画廊的第二次展览具有重大的意义。白南准先生告诉我们顺应游戏规则可以获胜，改变游戏规则也可以获胜（Chosun 日记，8月15日，1992，韩国）， 让我们在他构建的视频艺术的花园里，沿着这位才华横溢、永不言弃的艺术家的足迹去领略他与众不同的人生。

白南准履历

(白南准于1949年生于乌克兰敖德萨州，现居住及工作于德国卡尔斯鲁厄市。曾任neue galerie（奥地利格拉茨）馆长、 Hochschule fur Angewandte Kunst（奥地利维也纳）教授、奥地利pavillon的威尼斯双年展专员，及 Institut fur Neue Medien（德国法兰克福）主任。1999年起出任ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie（德国卡尔斯鲁厄）主席。)

理论

白南准是堪称典范的激浪派艺术家。他是1945年以后兴起的最重要的先锋派艺术——音乐先锋派、电影先锋派、行为先锋派和媒体先锋派的核心成员。所有活动的背后是他对模拟技术和数码技术的浓厚兴趣。

激浪派仿效达达主义和未来派所提出的诸多理念在20世纪后半叶大行其道：

1．将音乐与动作、机器与人体、绘画与音乐、雕塑与绘画、戏剧与舞蹈以及诗歌与技术相互融合，重新界定艺术流派和艺术媒介。2．实现各类艺术的交融以及艺术和生活的交融。3． 观众参与和行动指导。4．利用电子媒体。5．新方法（如编程）、新媒体（如电视）和新材料（如芯片）。这一规模宏大的重新界定使概念艺术、电子音乐、影像艺术、延展电影、动作艺术、身体和表演艺术、卫星电视、装置艺术、环境艺术、行为艺术、程序艺术和指导艺术等应运而生。

回顾白南准先生辉煌的艺术生涯时，我们发现其在激浪派艺术的各方面涉猎甚广，作品的艺术融合形式繁多， 众多激浪派艺术家中竟无可出其右者。他将音乐与动作、新材料与新媒体以及技术与人体相互结合。他将雕塑与电子图像结合起来，并邀请观众参与其中。与波伊斯相比，白南准更是激浪派艺术家中拥有核心地位的行动主义者。白南准本人与激浪派的理念更为贴近。波伊斯对神话感兴趣，痴迷于重新阐述传统的隔代材料，白南准则对电子装置、媒体和变异技术制品等新材料情有独钟。波伊斯锤炼自我，白南准则培育大众。波伊斯是推崇材料的神秘主义者，白南准则是推崇媒体的神秘主义者。他在20世纪六十年代创作的音乐作品和动作作品颇具传奇色彩，可谓是欧美先锋派的核心作品。他的大部分同辈无法跟上这一艺术运动的下一步，即媒体艺术。但白南准首先意识到，乐器不仅改变了声音，还改变了音乐的用途。因此，1963年在具有历史意义的展览“对音乐的解说——电子电视”中，他将电子乐器作为雕塑以及整件作品的一部分进行展出。此后，白南准的艺术表现形式在音乐之外又加入了媒体，除了钢琴，他还借助电子合成器进行创造。1965年，他在美国举行了首次个展，该展览被命名为“电子艺术”。我们从中看到，白南准有意识地从电子音乐转向电子艺术。丰富的创作经验以及对电子音乐（与卡尔海因兹·施托克豪森和约翰·凯奇合作）的理解，使他意识到即将到来的电子艺术时代的重大意义。在当时，只有他意识到了从音乐到视觉、从声音合成到影像合成的转变。1963年的个展主题明确表达了这种从电子音乐到电子媒体的转变。这是决定性的时刻，它开启了一个新时代，即电子媒体艺术时代的大门，而白南准则是这一时代的先驱者。他的主要艺术成就之一正是从乐器到媒体装置的转变。此外，他还将创作主题从电子音乐转向电子媒体，阐释和表现自由意志论、可变性、参与性及开放性。1963年，他曾写道“虽然非决定论和可变性在近十年来是音乐领域的首要问题，但在欧普艺术中，却是并不完备的参量。” 因此，他将精力重点放在器械零件、电子音乐的编程部分和激浪派音乐上，通过引入电视和影像装置，开辟了独特的媒体艺术领域。同时他也始终念念不忘并时常提及前辈Wolf Vostell（沃尔夫·福斯特尔）和K.O. G?tz（K·O·戈兹）。通过一系列快节奏的创作活动，他终于在20世纪六十年代开发出了媒体艺术的框架，最为重要的是，他使世人认识了在20世纪90年代征服了整个艺术世界的影像装置流派。他从多台监视器装置《电视十字（TV Cross，1966年）》开始，对电视图像进行变革（1967年），先后完成了《机器人K-456（Robot K-456，1964年）》和日后的《白/亚伯图像合成器（Paik/Abe Synthesizer，1970年）》等作品。1965年，他在纽约举办展览“白南准：控制论，艺术和音乐（电子电视、彩色电视试验、三个机器人、两个禅箱+一个禅罐），这是他的又一次主要艺术个展。这次个展记录了白南准使媒体与器械、音乐艺术与视觉艺术、禅宗与西方的电子消费文化变得浑然一体的过程，这应当成为“品牌”，即白南准未来的商标。摄于19世纪六十年代中期的这张白南准在纽约工作室内工作的照片向我们显示，这位艺术家的确继承了利辛斯基和拉斯洛·莫合利·那基二位大师的衣钵。

成就

此外，早在19世纪六十年代，他已经提出未来所有的媒体装置的中心特征：公众参与。他的作品“互动电视Ⅰ”（1963-1966年）成为此后几十年间参与性艺术实践和互动性艺术实践的首要作品。 波伊斯在1962年第三期《解构拼贴》（Décollage）杂志上发表的“论音乐展览”一文中写道 “下一步要做什么并不明确，我想让观众（这里则为会众）自己进行表演”。 在向“观众参与”转变的同时，他还将视线从音乐投向电视和录像。在1973年，他就已经意识到全球化浪潮正在使录像带成为一种“全球性享受”。描述“全球性享受”的开场白是这样一句话：“这只是对未来影像前景的一次展望，到那时你将能够转换到地球上的任何一家电视台，到那时收视指南将像曼哈顿的电话簿一样铺天盖地。”1984年，他使“早安，奥维尔先生”节目的全球卫星直播成为现实。正如我们所看到的那样，早在1974年，白南准就梦想着将电视演变成一种双向沟通模式，而不仅仅是单向信道的信息传递。1974年，洛克菲勒基金会委托白南准撰写了题为《后工业化社会的媒体规划》的论文。该论文主张借助“电子高速公路、家用卫星宽带通信网络、同轴电缆和光纤等”，使洛杉矶和纽约连成一体。1993年，他代表德国出席威尼斯双年展，并将自己的装置展台命名为“电子高速公路”。这不禁使人们回想起，他早已预见到了比尔·克林顿总统1992年起提出的这一理念。1995年，美国政府终于将克林顿总统提出的电子信息高速公路规划变为现实。此外，白南准还对万维网的诞生和发展作出了准确预见。

评价

白南准不仅是媒体艺术的奠基人，同时还是一位预言家。从这种意义上讲，他与马歇尔·麦克卢汉有着相似之处。麦克卢汉更像是一位华尔街和曼哈顿的媒体人，他广受平面媒体的欢迎，原因在于他开拓了他们的眼界，使他们认识到新媒体的意义及其重要性。白南准则更像是一位形而上学的媒体人，他深受大众媒体和艺术界的喜爱，这也是因为他开拓了他们的眼界，让他们认识到新媒体的意义及其重要性。白南准对媒体进行深入洞察，因此他能够提前数十年预言媒体的未来远景。他的艺术创作力部分源于他的预言能力。他的作品范畴涵盖了诸如舞蹈、戏剧、绘画、文学、雕塑等所有艺术门类，使用的创作工具则是五花八门的媒体和器械，创作主题的跨越幅度也很大，从宇宙论的重要意义到日常的现实生活都有所涉猎。不仅如此，白南准的艺术还为全球层面的各宗教和各大洲架起了一座沟通的桥梁，改善了我们对空间和时间的认知。禅宗作为一种在世俗生活中隐现的宗教，帮助白南准理解日常生活中的技术真谛，所以他可以实现宗教活动与日常生活的交融。因此，我们可以说，他将宗教艺术（佛教是一种贯穿于世俗生活的宗教）与激浪派艺术（激浪派艺术是一种日常生活中的艺术）融为一体。为了架起这座桥梁，他必需理解技术的本质：神的技术。每一种技术都是带有神性的技术，每一种技术也都拥有宗教蕴义。或许，通过解媒体来改变我们的世界正是白南准及其媒体玄学的中心思想。

“视频艺术简史”展览

荷兰“视频艺术简史”展览的作品来自30位视频艺术家，他们大多数都有在近30年居住荷兰的文化背景。他们聚集了荷兰录像史上许多闪亮的瞬间。

在荷兰与欧洲，在一个“外国人”和文化多样性成为其文化以及政治焦点的年代，向30多年来为艺术界辛勤谋划和创造的艺术家们致谢是一项十分必要的文化任务。

没有这些在荷兰生活、工作着的拥有不同文化背景的艺术家们的贡献，荷兰视频艺术将无法被理解和诠释。最活跃的先行者们，最初用于展示录像作品的空间，还有荷兰艺术学院的第一批教师，他们都是拥有不同背景的艺术家。他们的工作大大丰富了30年来荷兰艺术的意义。在20世纪70年代、80年代和90年代，他们引入了全新的艺术观念，组织了一系列展览活动，制作电视节目，出版杂志，同时也把他们关于录像这个媒介的知识和探索经验传播给下一代。他们为荷兰艺术化的生活作出了巨大贡献，在新问题、意想不到的观念和非比寻常的探讨中，艺术作品逐步成熟。在扩充主体和内容的同时，他们为荷兰的艺术舞台注入了新的敏感性。 大门基金会（Gate Foundation）的这个项目涵盖了荷兰近三十年来的30个单频作品。此次展览与荷兰媒体学院合作，作品的筛选同时考虑到了在荷兰媒体学院展出的一部分艺术家作品，以便提供一幅荷兰艺术历史的综合性图景，并涉及到一些奠基性的瞬间。

该项目汇聚了很多荷兰视频艺术发展史上的里程碑式的人物：Marina Abramovic & Ulay、Miguel-ángel Cardenas、Ulises Carrión、Claudio Goulart & Flavio Pons、Raul Marroquin、Nan Hoover、David Garcia和Annie Wright、Elsa Stansfield & Madelon Hooykaas、Heiner Holtappels和Christina Linaris-Corridou，同时还有更多Babak Afrassiabi、Tiong Ang、Dan Oki、NasrinTabatabai及其他艺术家的近期作品。

此次展览在于体现这群艺术家多样性的艺术图景，他们通过一种没有边界的媒体，将荷兰视频艺术在30年中发展壮大，打破了任何边界的限制。它打开了多元文化间的宽阔纽带，也为"艺术的"对于"文化的"的审视提供了开放的讨论场所。本次展览意在建立一些新的参数，以帮助人们更好的理解这些作品及其产生的历史环境。同时，展览将一并展出三份制作于20世纪80年代的视听历史文件，以探讨关于生活居住在这个国家并拥有多元文化背景的艺术家们的问题。

由于展览到14号就结束了，赶去看的时候已经一片残破的景象，基本上象是处理SVA彩电的地方，所谓30个也早就不是这个数目了，粗粗算下也就十来个吧，之前还担心可不可以拍照了，盘算怎么偷拍下，hoho完全是多余的考虑，个小展馆只有清洁阿姨一个人而已，对于多伦美术馆的美好映象就酱瞬间崩塌了。

作品的风格和上次在双年展上看到的差不多，由于环境的关系，觉得双展上的作品略有feel一点，同样是由于环境的关系，没有特别的仔细的观看每个作品，SVA的质量似乎不行啊。音像效果也不行，整个环境有让人很浮躁的感觉，本来车上眯了一会的，而且进门的时候也被多伦美术馆简洁而不单调的建筑外形小小震撼了一下，到展馆的时候是非常精神能够静的下来研究作品的状态，可是、似乎、好像、还是环境的问题。

主要想从这些作品中看到什么，不知道对于专业人士是怎么认识这个问题，也许是技巧吧，不过这对于美术绘画作品似乎是这个样子的，可是影像作品应该就不是了，多媒体的剪辑一个正常人应该很容易可以掌握技术上的东西，那是想法或者是想要表达的思想吧，自己在看的时候总是试图解释一个为什么他/她会这个想这个问题，觉得有些作品是很刻意的把要表达的东西表现的很隐讳，这很恶心，在你慢慢去理解她为什么会这么表现的时候，这种刻意的感觉就很明显的被感受到了，很恶心。所以一般总是直奔主题，参考些说明或者解释直截了当的了解想要说明的东西，这种解释越详细越好，然后就是让人兴奋的追逐作者思路的过程，就好像今天的一部作品，作者将一个人的行为作为一个电脑窗口，背景是站在运行的程序，人的行为变化和程序的指令的打入运行是同步的，目的是在于表现一种被动的工作，用程序表现被动并不是很难联想到的关联，其实我们还可以用两个窗口机器人vs人，做些画面的交互透视，让整体你中有我我中有你的动态运行，也可以表达相关思想，我不否认这是好的作品，可就作者的关联想象力的和思考深度都在正常人范围。关于这部作品作者的陈述是：

Jeffrey Shaw

The Virtual Museum, graphics,colour,06'09"

This is a video presentation of an interactive work that Shaw created by means of a complex relation between computer-grenerated images and the possibility of directing their movements through those of the body the seated many of his works. the architecture plays an important part, and in this work it is the canonical space of the museum that

is the object of shaw's reflection. The vidiea shows the five space to which the spectator can gain access.