发展历程

剧情

艺术风格分析

豫剧经典剧目，晋剧也有此剧目。

发展历程

豫剧《三上轿》是由豫剧陈派艺术的创始人陈素真大师于上世纪30年代就唱红中州大地的剧目，其中的许多声腔，更是风靡中原大地，广为传唱，该剧也奠定了陈派声腔艺术的基础。40年代经过崔兰田大师的锻造和改造，该剧也成为豫剧崔派艺术的代表剧目，从此，豫剧《三上轿》花开两家，各呈千秋。上世纪80年代中期，陈素真大师大弟子关灵凤和崔兰田大师大弟子郭惠兰搬演过此剧，而到了上世纪90年代以后，剧团就很少问津此戏，致使此剧在中州舞台上辍演了20年。 三门峡市豫剧团的演出本是石磊在陈素真大师演出本的基础上，又吸取了关灵凤和崔兰田与高连山的改编本及晋剧著名表演艺术家花艳君等演出本的精华改编而成。只有四场戏，紧凑简洁，高潮迭起，十分引人入胜。在音乐和声腔方面，还特意保留了一些陈素真大师的原声。史茹在该剧中有突出的表现，扮相高雅大气，表演沉稳含蓄，尤其她演唱的陈腔，颇具陈大师遗韵。

剧情

《三上轿》是《假金牌》中的一折戏。明万历中期，首相张居正之子张秉仁见同窗李通妻崔氏貌美，心怀不良，邀李赴宴，将其毒死。李父鸣官，知府黄成玉畏张之势，断崔氏为张妾。崔氏先索压轿银三千两以养公婆。再约事三件，一请知府为媒，二要新人房中免去灯火，三要张秉仁披麻载孝为李送葬。张皆从之。将上轿，不忍离公婆，幼子；上而复下者凡三，最后决别而去。夜入洞房刺杀张秉仁未遂，自刎身亡。《三上轿》正是崔秀英怀揣利刃，哭别李桐灵堂、公婆、娇儿的场面。抓住“三哭三别”的刚烈不屈，唱腔表演愈发悲壮感人。

艺术风格分析

上轿去我暗带钢刀一把，

入贼府我定把贼子刺杀。

与你那屈死的儿子并埋在一起，?

也不枉俺夫妻一场结发。?　——摘自崔派名剧《三上轿》

虽然有人讲过“看了崔兰田的《秦香莲》以后，即便是不再看她主演的其它几部悲剧亦不觉遗憾”的话，但是我还是要告诉你：“不听听崔兰田唱得《三上轿》你确实应该感到遗憾。”为什么我要强调是“听《三上轿》呢?一是因为崔大师今已作古一年有余，再想看大师的台上风采已是梦中之事，只有去聆听尚留下的、较完整的一套两盒的《三上轿》盒式磁带了；二是因为该剧仅第五场《上轿》一折，从“二公婆快请起草堂落坐”算起，直到该场戏的剧终，剧中女主人公崔金定一口气唱了160句戏， 还没有算该场戏刚开始唱的那两段加起来约有20句的“非板”“流水”及“快二八”，称得起是崔兰田——崔金定的独唱音乐会。该剧是个不折不扣的重头唱工戏。鉴于此两点，说“听”比说“看”更准确些。

《三上轿》这出戏原是豫剧祥符调的骨子老戏，19世纪20年代的祥符名旦刘荣鑫——人称“白菜心”把它唱红，30年代陈素真从他那里学来以后，呕心沥血，惨淡经营，加以革新改造，编创新腔，在开封又把它唱成一时“家家‘崔氏女’，户户‘羞答答’”的局面，成为陈派声腔中的代表剧目。40年代初，崔兰田得陈大师的真传，在祥符调的基础上融进豫西调的旋律，也使此剧成为了自己的拿手好戏，同样唱红了西安、兰州、宝鸡、洛阳等地。从此，《三上轿》花开两家，分别为陈、崔两大艺术流派的代表剧目。

“同样唱红了西安、兰州、宝鸡、洛阳等地”这句话写起来很容易，但是你可曾想过：当时的陈素真是何许人也?她是“豫剧皇后”、“河南梅兰芳”，“梆剧大王”，是豫剧界“天皇巨星”式的人物。而当时年龄还不满20岁的崔兰田唱的《三上轿》能与陈素真并驾齐驱，这是何等的能奈?又须下何等的功夫??　那么崔大师之《三上轿》究竟有什么艺术魅力呢!?

崔大师《三上轿》的艺术魅力首先表现她的声腔艺术上。我们知道，陈派声腔是以豫剧的祥符调为基础形成的典雅古朴的艺术流派。音域偏高，行起腔来十分好听，但略显缺少些雄浑和厚度。崔兰田是豫西调的圣手，嗓音宽亮浑厚，再加之她的鼻音和胸腔共鸣，以她的嗓子来唱祥符调，正好弥补了它的欠缺。而祥符调的融入，又正好周济给豫西调力度和高度。所以，崔大师演唱的《三上轿》，堪称是陈腔崔唱，刚柔兼济；崔腔陈韵，相得益彰。高昂处似碎瓶裂帛，深沉处又如空谷闷雷，哀婉凄美处又蕴涵着一股犀利苍劲、锋芒逼人的内在力量，在如泣如诉的哀怨声中，透露出一种刚劲雄深的气势，震撼着人们的心灵。?

二是体现在她的表演上，更加细腻和更加有层次。尤其在第五场的《上轿》一折中对“三上两下”的处理，原剧存在着明显的弱点。陈素真大师在1982年带领她的弟子关灵凤晋演贴演陈派名剧《三上轿》为其加工提高时说：“你三次上轿全坐下了不行。人家是抢人，坐下就下不来了!头回你迈过一只脚，二回你迈过两只脚，三回才能坐下。这是层次，也是生活!”崔兰田在1956年加工此剧参加河南省首届戏曲观摩汇演时说：“三上两下”是全剧的高潮，过去我演上轿动作很不明显，经与作者和导演仔细研究，对崔氏的三次上轿动作做了较大的改动：第一次是崔氏与公婆话别后，抱定一杀的决心随身携带钢刀一把，准备与张炳仁同归于尽，出门上轿。此时，媒婆一手拉着崔氏，逼她上轿，而崔氏则一手握住婆婆的双手，不忍离别。最后，被媒婆生拉硬扯推上轿去。当媒婆刚刚放下轿帘，崔氏尚未坐定，只听屋内公婆连声哭喊“儿媳——”，崔氏便冲出轿门直奔灵堂，再次劝慰二老。第二次上轿的动作是：向亡夫灵牌三叩首后，再向公婆拜别，下定决心上轿出走。但当她刚刚手扶轿栏时，此时的姣儿又突然大声哭叫，崔氏心如刀绞，飞也似地跑至婆婆跟前，接过小孩，千抚万爱地进行哭诉……最后才毅然上轿。这些动作的设置，对表现人物的内心情感和揭示该剧的主题，均起到浓墨重彩的渲染和画龙点睛的作用，受到广大观众和专家的好评。难怪大戏剧家田汉先生在汇演闭幕式的讲话中称赞曰：“这次看了好几个悲剧 ，如《三上轿》等，就有很好的表演。”

三是表现在对人物的刻划上。如果说看陈素真的《三上轿》是让你哭的话，那么崔兰田的《三上轿》不仅让你哭，更令人恨，恨那个吃人的社会；如果说陈素真塑造的崔金定让你同情、让你怜悯的话，崔兰田诠释的崔金定则更让你钦佩和景仰。再换一种说法，前者更侧重她的被迫害、被摧残一面，而后者更强调的她的反抗和斗争，是一位为丈夫复仇的女神。本章节前我所引用的剧中崔金定的唱词，便是她的主题，或者称是她的“关键词”。崔大师自己也说：“崔金定的丈夫被恶霸张炳仁用药酒死毒，自己又被逼迫嫁给张炳仁，崔氏此刻的心情是非常悲痛的，但她不是个弱女子，她是一个性格刚强富于斗争精神的人，她决定要怀揣钢刀上轿入贼府，刺死张炳仁，为夫报仇雪恨。她第一次上轿，看见公婆啼哭，不忍心舍离公婆。二次上轿，听见不满周岁娇儿啼哭，又不忍心撇下亲骨肉上轿，她心里万分悲痛，但为了杀仇人报夫仇，她强忍悲痛，劝说公婆，刻划崔氏此刻的心情就不能只是喊天怨地的嚎啕大哭，而是哭得悲中带着愤怒。”　两种流派，两种唱法，两种不同的处理和艺术风格，不分轩轾，各有千秋。如果硬要我说出二者优劣的话，我只好说：“出于我的偏爱，我喜爱陈大师的唱，但我更喜爱崔大师演的人物。”仅此而矣。?