倪艳，字端端，号金蝉。江苏无锡人。斋号小端居室，

文学学士。2002~2006年就读于南京艺术学院美术学书法篆刻专业，师从金丹教授。在校期间书法作品曾获大学生艺术节优秀奖，2005年作品被南京艺术学院收藏，2006年作品入选西泠印社首届楹联展，2010年作品入展江苏省六届青年书法篆刻展。

李瑞清与晚清碑学遗绪

文/倪艳/2006

本文刊登于 《书法导报》2010年4月28日第17期二十三版

【内容提要】 晚清书坛，帖派急剧衰微，碑派一统天下，成为书坛主流，继阮元“二论”、包世臣《艺舟双楫》之后，康有为在《书镜》中，对碑学提出了一套更为完整的理论，将清代碑学推向高潮，在这种形势下，孕育出一批崇尚碑学的书家，如：沈曾植、曾熙、郑孝胥、李瑞清等，本文以李瑞清为例，探讨其身为晚清碑学末流的负面影响，我们不能否认清代碑学的发生有其合理的成分，但发展至晚清，其背后的负面影响也是真实存在的，因此，对晚清碑学的重审是值得我们研究的。

【关键词】 李瑞清 书法 碑学末流 负面影响

一、清代碑学的时代背景

清乾嘉时期，由于经学的广泛普及，成为清代学术的主题，训诂考据成为研究学问的主要途径。乾嘉学派的确立，为金石学和考据学提供了土壤，在整个学术界思想转变的同时，书坛也受到影响，产生了根本性变化，最终导致了碑学理论的确立和碑派书风的形成。

清初书坛，遗民傅山在其所著《霜红龛集》中提出“四宁四毋”，打破帖学传统意识，在理论上赋予了书法新的美学观，可视其为清代碑学的先行者；从实践上开师碑风气之先的则是以隶书名世的郑簠，他以汉碑为师，曾倾家荡产，各地访碑，郑簠碑学实践的成功给当时乃至后世的书法审美注入了新的血液。而较早提出“不学二王”的则是扬州八怪之一的金农，其在《鲁中杂诗》中云：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”，以此实践他的“同能不如独诣，众毁不如独赏”的艺术主张，最早公开离经叛道，明确表明了自己师碑的立场。因此，金农成为书法史上由帖学过渡至碑学的关键性人物。阮元在前碑派实践的基础上，大力推崇北碑，以《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章为师法北碑提供了理由，从此揭开了清代碑学的序幕，成为碑学正式形成的标志。此后，包世臣在其所著的《艺舟双楫》中，进一步扬碑抑帖，将碑学思想推向另一个高度。到了清代晚期，康有为更是把他的碑学理论反映在《书镜》中，提出了一套更为完整而又偏激的理论，并从美学角度审视北碑，提出“十美”，给了其美学上的支撑。当然，《书镜》的诞生与康有为的政治思想有很大的关系，这里就不深入展开了。清代碑学便是在这种前提下发展起来的，而到了李瑞清，将表现金石气发挥到了极致，便开始渐露衰势，形成碑学末流。在这种意义上，李瑞清是否违背了碑学的初衷，将碑派带入了死胡同，这些都是值得我们进一步探讨的问题。

二、李瑞清及其书法

李瑞清（1867—1920），近代著名的书法家、教育家、美术家。字仲麟，号梅庵，又号梅痴、清道人。清同治六年七月初九出生，江西抚州府临川县人。李瑞清诞生于一个三代为官的书香门第，从小爱好书法、绘画、金石文字。光绪十九年 (1893年) 乡试中举人，光绪二十年甲午进士，乙未年入选翰林院庶吉士，光绪三十一年 (1905年) 以候补道分发江苏，三署江宁提学使，并兼任两江优级师范学堂监督。李瑞清的书法融南、北碑帖，博综汉魏六朝，他上追周秦，尤工篆隶，其书法理论造诣极深，被人称为近代书学之宗师，声名远扬。李瑞清遗著有《围城记》，经门人整理其遗稿，又出版了《清道人遗卷》，共计四卷，第一卷为文，第二卷为诗，第三卷为题跋，第四卷为书论 (1939 年由中华书局出版 ) 。

李瑞清自幼临习书法，家中所藏金石拓片影响着其书学观，他青年时代学习北碑，书各体皆备，曾说:

余书幼学鼎彝，学散氏盘最久，后学齐之属，遍临诸铜器。弱冠学汉分，所廿六始用力今隶、六朝诸碑糜不备究，尔后始稍稍学唐以来书，然从碑入简札沉遁不入格，始参以帖学，然帖非宋拓初本无从得其笔法，故不如碑之易得也……余每临帖以碑笔求之，辄十得八九，若但拘守汇帖，无异向木佛求舍利子，必无之事，不可不知。

可见其钻研六书，从大篆开始，于《散氏盘》、《齐侯》诸铜器铭文进行过认真刻苦的临习。尤其是对《散氏盘》学习的时间最长。当时学术界盛行考据训诂，书坛则是碑派的天下，李瑞清的书学思想是顺应潮流的，明显受到阮元、包世臣的影响。作为一代金石大师，李瑞清于魏碑的成就显得更为突出，世人也认为他“得名则在北碑”。李瑞清对北碑观察细致入微，临摹心手相应而达到“追其碑之风范”的程度。我们看李瑞清《寄禅禅师冷看塔铭》酷似北魏《嵩高灵庙碑》，而《尉太夫人墓碑》又是从《郑文公碑》而来。正如曾农髯所说，李瑞清“学无不肖，且无不工”。

“求分于石，求篆于金”，是作为其书学理论的主要观点之一，他在《跋自书篆》中说：

自来学篆书者，皆絷于石耳。《石鼓》既不可学，《泰山》、《琅琊》才数十字，又不脱楚气，《峄山》徐模也，匀净如算子，成何如书乎？道人志欲左右齐、楚，神游三代，探险辟荒，未知何日登彼岸也！

篆书是其书法的根基，最好习《散氏盘》，甚至常用《散氏盘》的笔法临习《郑文公碑》。其楷书则以取法北碑为主，而对于云峰山郑道昭诸刻石及《中岳嵩高灵庙碑》、《张黑女墓志》、《张猛龙碑》等石刻所下工夫最大，也对北碑有深切的体会，他在临《张黑女墓志》后跋云：“《黑女志》遒厚精古，北碑中之全神味胜者，由《曹全碑》一派出也。《敬使君》与此同宗，但绵邈不逮尔。”他在临《郑文公碑》后跋云：“直《散氏盘》耳，近代学者多鼓努为力，锋芒外曜，安有淡雅雍容，不激不厉之妙耶？故不通篆隶，而高谈北碑者妄也。”他写北碑的突出特点便是采用篆书用笔，以行笔过程中的摇动、颤抖动作来表现碑刻拓本的峭拔、钝厚、迟涩之趣，这种技巧的应用在当时被一些临习大篆和北碑者所采用，并被广泛认可，然其弊病也被近代学者所提出，崇尚碑学的祝嘉先生在其《书学史》中肯定了其为一代大家，但“嫌其痕迹太露，笔笔相同，为李书之疵病。然波折由停顿而生，尚未至于丑怪，今则学之者，专学其蜿蜒之形，而忘其停顿之势，弃本求末，自鸣得意，余不知其可也”。笔者认为这对李氏的评价较为中肯。碑派书家以苍茫、生涩来表现金石气，到了李瑞清则以颤抖作为对金石气的追求，并成为一种程式化的表现，这未免显得过于做作和夸张。

李瑞清并非生来就有刻意抖动形成锯齿状的毛病，这也许与其晚年频繁的商业应酬有关，也许与其想开辟新的书风，从而光耀“李派书法”有关，他也并不是目无二王一路的书法，曾临摹过大量的帖派经典，并自撰题跋，如：右军《别疏帖》、大令《送梨帖》、《郗鉴帖》、《淳化"张芝帖》、《淳化"大令书》、欧阳询《张翰帖》、褚摹《兰亭序》、颜鲁公《告身》、《阴寒》诸帖、杨凝式《韭花帖》等，从题跋来看，其犹喜黄山谷和赵子昂，在临山谷《题几》、《书闼》、《发愿文》三帖后跋云：“鲁直此书，无一笔不自空中荡漾而又沉着痛快，可以上悟汉、晋，下开元、明”，给予了高度评价，临子昂《与勉甫札》、《净土词》二帖后跋：“晋唐而后，此为大宗”，由此可见，李氏对于帖学经典也曾下过不少功夫。应该说，他的帖学功底对他的碑派书法提供了坚实的基础。他的学生马宗霍在《霋岳楼笔谈》中评其“自负在大篆，而得名在北碑”，所评甚确，他的书法面貌是以北碑面貌出现的。

李瑞清与曾熙同是张大千的老师，两人并称民国书坛巨宗，且都好悬腕作抖笔状，而作书从来不悬腕的钱名山（谢稚柳之师）则不以两人书法为然，认为李、曾二人以颤笔为势，只不过是惊骇世俗而已，并不能称作书家，可见当时就有人对其提出批评。1996年，陈振濂在《现代中国书法史》中较多地关注了李瑞清的“颤笔书法”，在文中这样谈到：“从我们的立场上说，只能以他在近代史上最负盛名的书风（也许并不是最成功的）作为主要评判对象——我们评价的是他的历史作用而不仅仅是他个人的高度。”他以其独特的思维方式，较早地对李氏颤笔书法形成的原因作了讨论，阐述了李氏和吴俊卿、沈曾植等人的关系，并认为“李瑞清能从北碑中抽取出一个很合乎逻辑但却实在不算高明的锯齿形线条作为基本语汇，至少也表明他在对北碑书法进行诠释方面具有某种特殊的启发价值，这是一种可以生发的价值，特别是在与吴昌硕、沈曾植、康有为等成功者相比时更是如此。”由此可见，李氏唯一的价值在于他的探索精神，虽然探索并未成功，但至少能给后人一些启发。

三、碑学末流的负面影响

帖派在清代前、中期没有较大的发展，这就给碑派的发展提供了有利的先决条件，所以康有为说“碑学之兴，乘帖学之坏”，碑派的价值在于丰富人们的审美，拓宽人们的视野，为书法的发展走出了一条前人并未走过的路，但当人们拼命将注意力集中于北碑，把北朝无名氏刻工的字奉为经典，这便有悖于书法艺术的客观规律了，帖派在千年书法史上一直都是独领风骚，人们也一直将二王奉若神明，也许帖派的衰微真与刻帖的泛滥有着某种必然的因果关系，但刻帖不管如何严重得失真，毕竟还是书法经典的翻刻，而北碑所谓的“金石气”是因千年的风霜侵蚀而显现，难以与二王相提并论。

所谓碑学末流，就是指清代碑学的馀绪。李瑞清的书学思想是顺应他所处时代的，因为这是一个碑学盛行的时代。他企图以碑入帖，自出新意，融诸体于一身，但到最后却并没有把晚清碑派引入光明大道，反而误导了学书者。李瑞清以其出众的学识和书法才能，理应有一个很大的成就，但他以其程式化、规律化的“锯齿形”为艺术语言，夸张颤抖、一意卖弄、矫枉过正、弃本逐末、走向极端，这种颤抖的语言极为简单化，有规律的颤动，并机械地排列，缺少丰富的变化，他的这种奇特的创作引来商贾们赞叹的同时，却遭来同行们的不予认可。虽然他的探索为后世很多书家所诟病，但在他以后以颤抖表现金石气的观念也影响了不少人。这也违背了碑学的初衷，他在刻意表现金石气的同时，愈来愈明显地扭动笔杆，重复这种简单的动作，导致晚清碑学从多元走向单一，人们的审美也在进一步发生变化，以致于书坛越来越走向穷途末路，晚清碑学末流的弊端也由此显现出来。

晚清碑学末流除李瑞清外，和他同时的还有他的朋友曾熙、郑孝胥、沈曾植等人。曾熙（1861—1930），字嗣元、号季子，湖南衡阳人，其在书法上取法广泛，商周金文、汉代隶书、南北朝碑刻等都有所临习，于《张黑女墓志》用功最深，他的北碑式作品大都平庸，行笔过程中也曾加入细微的摇动波折，用笔迟涩，同样的程式化与李瑞清如出一辙。其晚年与李瑞清一同在上海以卖字为生。他们的学生张大千的楷书作品也一度以颤抖作为对金石气的追求，可见他们的影响还是很深的。

郑孝胥（1860—1938），字太夷，号苏戡，海藏，闽侯（今福建福州）人。郑氏平生对何绍基的书法佩服有加，曾有诗云：“目中有蝯叟，他书不能观”，并对北碑用功颇勤，从《始平公造像》、《杨大眼造像》等石刻中汲取营养，其过于夸张和强调用笔的顿挫未免显得单一，字形变化也不够丰富。

沈曾植（1850—1922），字子培，号巽斋、乙庵等，浙江嘉兴人。沈氏初以晋唐法帖为宗，任官后，受朋友影响，养成收藏金石碑版的习惯，书法实践也从帖转向碑，他折服于包世臣的“安吴笔法”，并在包氏基础上进一步发挥与强化，执笔作书时而盘旋飞舞，时而翻折跳荡。据其弟子王蘧常回忆，沈氏作书下笔力量很重，有时甚至笔管倒卧于纸上，生涩而有顿挫的用笔并未给其带来古朴的效果，反而给人以做作之感。

清代碑学从金农的“不学二王”，阮元的公开号召，到包世臣、康有为的借题发挥，将宋、元、明帖学全盘否定，清代碑学的负面效应也因此而显现出来，人们专注于北碑风格特征的同时，也将它的缺点和弊端不断放大。从李瑞清等人的作品可以明显感受到，他们对碑派书法审美原则的把握和发挥已达到不遗余力，乃至夸大的地步，真正实现了“以丑为美”，在实践上抛弃二王，在理论上离经叛道，导致书法审美观念上的误区，康有为在晚年已注意到这个问题，企图“碑帖融合”，在这种背景与局势下，李瑞清等晚清碑学末流更加夸张的表现只能给书法带来负面影响，导致整个书法传统出现断层。如今，碑学理论和碑派书法势力的强大，也使其显示出更大的包容性和泛化趋势。随着甲骨、简牍的大量出土和敦煌写经的发现，碑派的取法对象也在不断丰富，碑帖融合的创作模式也在不断拓展，相信在不久的将来，书坛百花齐放的局面将会带给当代书法欣欣向荣的希望。

【参考文献】

[1] 李瑞清，碑帖跋语，中国教育报，2001年6月5日第8版

[2] 祝嘉，书学史，上海教育书店，1947年版

[3] 刘恒，中国书法史，清代卷，江苏教育出版社，1999年版

[4] 陈振濂，现代中国书法史，河南美术出版社，1996年版

[5] 金丹，经学与阮元书学思想的渊源，书法研究，2003年2月