马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust），20世纪法国最伟大的小说家，也是20世纪世界文学史上最伟大的小说家之一。代表作为长篇巨著《追忆似水年华》。其它作品还有长篇小说《让·桑德伊》、短篇小说集《欢乐与时日》、文学评论集《驳圣伯夫》等。

中文名：马塞尔·普鲁斯特

外文名：Marcel Proust

国籍：法国

出生地：巴黎

出生日期：1871年7月10日

逝世日期：1922年11月8日

职业：作家

主要成就：20世纪法国最伟大的小说家

代表作品：《追忆似水年华》

性别：男

写作生涯

作品简介

普鲁斯特的形象

普鲁斯特年表

普鲁斯特问卷

写作生涯

马塞尔·普鲁斯特是20世纪法国最伟大的小说家，意识流文学的先驱与大师。也是20世纪世界文学史上最伟大的小说家之一。1984年6月，法国《读书》杂志公布了由法国、西班牙、联邦德国、英国、意大利王国报刊据读者评选欧洲十名“最伟大作家”，所排名次，普鲁斯特名列第六。普鲁斯特出生于一个非常富有的家庭，自幼体质孱弱、生性敏感、富于幻想，这对他文学禀赋早熟起了促进作用。 中学时开始写诗，为报纸写专栏文章。后入巴黎大学和政治科学学校钻研修辞和哲学，对柏格森直觉主义的潜意 识理论进行研究，尝试将其运用到小说创作中，可以说柏格森、弗洛伊德成了他一生文艺创作的导师。他和同窗 好友创办杂志《宴会》，从1892年起，在该杂志发表短篇小说和随笔。1896年他将已发表过的10多篇作品收集成 册以《欢乐与时日》为题出版，法朗士为之作序。

1882至1889年，普鲁斯特在巴黎贡多塞中学求学。这是一所大资产阶级子弟聚集的学校，他交游较广，并开始进入社交界，与作家法朗士和其他一些文学界名流相识，因而进入圣日耳曼区古老贵族世家的沙龙。

这时期普鲁斯特开始写作，向杂志投稿。1896年，将各处发表的纪事、随笔、故事等汇编成第一部作品《悠游卒岁录》出版。1896至1899年，写作自传体小说《让·桑德伊》，未完成，直到1952年由后人根据手稿整理发表。少年和青年时代，普鲁斯特热衷于出入交际场所。但他注意观察生活，积累素材，磨练分析批判能力。他后来的作品基本取材于这个时期的经历。1900至1906年左右，他翻译、介绍了英国艺术评论家罗斯金的作品。罗斯金的思想对他影响很大。他相信直觉胜于对客观事实的分析。1903至1905年，普鲁斯特的父母先后去世。从1906年起，他的哮喘病不时发作，只能闭门写作。1908至1909年间，写过一篇阐述美学观点的论文《驳圣伯夫》，生前未发表，直到1954年才发表手稿的片断。论文主要批驳圣伯夫的文艺批评方法，认为文艺作品和作者个人不宜联系过于密切。

在写作《让·桑德伊》和《驳圣伯夫》的同时，普鲁斯特开始构思长篇巨著《追忆似水年华》，从1906年开始写作，到1913年，全部布局轮廓已定，分7大部分，共15册。1913年，小说第1部《在斯万家那边》完成后，作者自费印行，反应冷淡。1919年，小说第2部《在少女们身旁》由卡里玛出版社出版，并获龚古尔文学奖，作者因而成名。1920至1921年发表小说第3部《盖尔芒特家那边》第1、2卷；1921至1922年发表第4部《索多姆和戈摩尔》第1、2卷。他夜以继日地工作，终于在逝世前将作品全部完成。作品的后半部第5部《女囚》（1923）、第6部《女逃亡者》(1925)和第7部《重现的时光》(1927)，是在作者死后发表的。

作品简介

《追忆似水年华》是20世纪西方乃至世界文学史上最伟大的小说之一，对20世纪中后期文学尤其是现代派文学产生了极其重要的影响。这一部与传统小说不同的长篇小说。全书以叙述者“我”为主体，将其所见所闻所思所感融合一体，既有对社会生活，人情世态的真实描写，又是一份作者自我追求，自我认识的内心经历的记录。除叙事以外，还包含有大量的感想和议论。整部作品没有中心人物，没有完整的故事，没有波澜起伏，贯穿始终的情节线索。它大体以叙述者的生活经历和内心活动为轴心，穿插描写了大量的人物事件，犹如一棵枝丫交错的大树，可以说是在一部主要小说上派生着许多独立成篇的其他小说，也可以说是一部交织着好几个主题曲的巨大交响乐。

小说中的叙述者“我”是一个家境富裕而又体弱多病的青年，从小对书画有特殊的爱好，曾经尝试过文学创作，没有成功。他经常出入巴黎的上层社会，频繁往来于各茶会，舞会，招待会及其它时髦的社交场合，并钟情于犹太富商的女儿吉尔伯特，但不久就失恋了。此外，他还到过家乡贡柏莱小住，到过海滨胜地巴培克疗养。他结识了另一位少女阿尔伯蒂，发现阿尔伯蒂患同性恋，便决心娶她为妻，以纠正她的变态心理。他把阿尔伯蒂禁闭在自己家中，阿尔伯蒂却设法逃跑，于是，他多方打听她，寻找她，后来得知阿尔伯蒂骑马摔死。在悲痛中他认识到自己的禀赋是写作，他所经历的悲欢苦乐正是文学创作的材料，只有文学创作才能把昔日失去的东西找回来。

在小说中，叙述者“我”的生活经历并不占全书的主要篇幅。作者通过故事套故事，故事与故事交叉重叠的方法，描写了众多的人物事件，展示了一幅19世纪与20世纪之交法国上流社会的生活图景。这里有姿色迷人，谈吐高雅而又无聊庸俗的盖尔芒夫人，有道德堕落，行为仇恶的变性人查琉斯男爵，有纵情声色的浪荡公子斯万等等。此外，小说还描写了一些于上流社会有关联的作家，艺术家，他们大都生前落魄失意，而作品却永世长存。小说还描写了一些下层的劳动者。《追忆似水年华》这部长篇巨著通过上千个人物的活动，冷静，真实，细致地再现了法国上流社会的生活习俗，人情世态。因此有些西方评论家把它与巴尔扎克的《人间喜剧》相提并论，称之为“风流喜剧”。

《追忆似水年华》是一部有独特风格的长篇小说，他不仅再现了客观世界，同时也展现了叙述者的主观世界，记录了叙述者对客观世界的内心感受。作者感兴趣的不是叙述故事，交代情节和刻画人物形象，而是抒发自己对某一问题的感想和分析。例如，叙述者参加了盖尔芒公爵家的一次晚宴，这使他长期以来对贵族的种种幻想顿时破灭，他意识到过去对他有魅力的只是名称，而不是真实的世界。整部作品对外部世界的描述同叙述者对它的感受，思考，分析浑然一体，又互相引发，互相充实，从而形成了物从我出，物中有我，物我合一的艺术境界。

《追忆似水年华》这部长篇，除了第一部中关于斯万的恋爱故事采用第三人称描写手法外，其余都是通过第一人称叙述出来的，叙述者“我”的回忆是贯穿全书的重要艺术表现方式。小说开卷，“我”从床上醒来，在梦幻般的状态中千思百想集于心头。这时，由于一杯茶和一块点心的触发，使他回忆起小时候在姑妈莱奥妮家生活的情景。这不仅引出了叙述者的家庭身世和个人经历，还引出了盖尔芒和斯万两大家族，引出了形形色色的人物事件，整部小说的内容就是通过叙述者的回忆向纵深发掘，逐步推进，最后完整地呈现出来。

《追忆似水年华》共7部，15卷，其中包括《在斯万家那边》（1913）、《在少女们身旁》（1919）、《盖尔芒特家那边》（1921）、《索多姆与戈摩尔》（1922）和作者死后出版的《女囚》、《女逃亡者》和《重现的时光》。第一部《在斯旺家那边》，没有得到文艺界的认可，第二部《在少女们身旁》（1919），获龚古尔文学奖，从此名声大振。

《追忆似水年华》是一部巴尔扎克《人间喜剧》那样“规模宏大”的作品。小说的叙述者“我”是一个富于才华，喜爱文学艺术而又体弱多病的富家子弟。作品透过主人公的追忆，表现了作者对家庭、童年和初恋时感情的怀念，对庸俗事物的厌恶，同时也反映了19世纪末20世纪初所谓“黄金时代”的法国巴黎上流社会的种种人情世态。

小说故事套故事，人物事件众多。一方面是遵循法国旧传统习惯的圣·日耳曼贵族、盖尔芒特家族的公爵和公爵夫人、盖尔芒特亲王和王妃、公爵的兄弟等。另一方面是新的资产阶级暴发户和活跃在沙龙里的帮闲人物：斯万及其情妇、交际花（后来的夫人）奥黛特、富裕而有文化教养的凡尔杜兰夫妇、外交官、医生、艺术家等。两个对立的社会，原来并不融洽，资产阶级很难跨进古老贵族的门厅。但是随着时间的推移和复杂的联姻关系，鸿沟逐渐被打破。斯万死后，奥黛特成了盖尔芒特公爵的情妇。凡尔杜兰太太过去不被贵族家所接纳，现在成了亲王夫人。作者在贵族闭塞和悠闲的世外桃源中窥视到了衰败景象，从大资产阶级庸俗狂妄中看到了一种畸形社会的画面。虽然作者在描绘这种种画面时，并没有用尖锐的谴责之词，但从他笔锋转向下层人民时所表现出的好感中，又能体味到他的褒贬之意。那个在上层人家服务多年的老女仆弗朗索瓦兹，虽然满口乡下土话，脑子里有不少迷信和禁忌，但她勤劳、纯朴，有着乡下人的聪明机智，是作者最喜爱的人物之一。小说除了描写上流社会的生活外，还涉及到文学、绘画、音乐、建筑，以及第一次世界大战等诸多方面的内容。

《追忆似水年华》是一部回忆录式的自传体小说，但没有传统回忆录那样对往事有条理的整理和分析，而是通过一个“非常神经质和过分受溺爱的孩子”对自己“缓慢成长过程”的追忆，渐渐地“意识”到自己周围人们的“存在”。作者只是捕捉自己心头留下并时时浮现在脑际的印象，然后加以展现。对他来说，事情发生的先后没有意义，现实从回忆中形成，通过回忆，既认识到现实世界，也认识到“自我”的存在。儿时早晨起来喝热茶时一块俗名叫“玛德莱娜”的甜糕点泡在茶里，边喝边吃点心所感到的乐处，在最后一卷《重现的时光》重提时，“今”与“昔”的回忆已同时出现在作者脑海里。通过回忆，他解除了“时间”的束缚，获得了过去、现在的重叠和交叉，形成了特殊的回忆结构。作品的叙述角度明显区别于传统小说。作者说：“在我们幼小时，我觉得圣书上任何人物和命运都没有像诺亚那样悲惨，他因洪水泛滥，不得不在方舟里度过四十天，后来，我时常卧病，迫不得已成年累月地呆在方舟里过活。这时我才明白，尽管诺亚方舟紧闭着，茫茫黑夜镇住大地，但是诺亚从方舟里看世界是再透彻不过了。”作者也不是站在事物的外部观察世界，而是将客观世界溶入内心，然后再表现出来。他通过对内心世界的探索来发现外部世界，从意识洪流中认识外部世界的价值。作品的人称也有异于传统小说。作品中的“我”并不是传统小说中的第一人称，他只是一个穿针引线的人物，通过“我”的观察、感受引出其他人物和绘成绚丽多姿的画面。普鲁斯特虽然是现代派作家，但他的语言风格深受蒙田、塞维尼夫人和圣·西蒙等法国古典作家的影响，有着旷达、高雅、细腻、婉转的特点。

法国著名传记文学家兼评论家A·莫罗亚（1885—1967）在1954年巴黎伽里玛出版社出版的《七星丛书》本的《追忆似水年华》序言中写道：“一九○○年至一九五○年这五十年中，除了《追忆似水年华》之外，没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁，因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说，而且有时也写得文采动人，然而他们并不给我们发现‘新大陆’或包罗万象的感觉。这些作家满足于挖掘早已为人所知的‘矿脉’，而普鲁斯特则发现了新的‘矿藏’。”这也是强调《追忆似水年华》的艺术优点就在于一个“新”字。然而艺术发展的客观规律并不在于单纯的创新，也不在于为创新而创新，更不在于对于传统的优秀艺术传统采取虚无主义的态度，从零开始的创新。创新是艺术的灵魂，然而创新绝不是轻而易举的，绝不是盲目的幻想。《追忆似水年华》的创新是在传统的优秀艺术基础上的发展。

20世纪法国杰出诗人P·瓦莱里（1871—1945）和著名评论家、教授A·蒂博岱（1874—1936）都在他们的评论中夸奖《追忆似水年华》的艺术风格继承了法国文学的优秀传统。纪德和蒂博岱都提到普鲁斯特和十六世纪的伟大散文作家蒙田（1533—1592）在文风的旷达和高雅方面，似乎有一脉相承之妙。还有别的评论家甚至特意提到普鲁斯特受法国著名的回忆录作家圣·西蒙（1675—1755）的影响。

《追忆似水年华》的作者逐渐构思这部小说大致在上世纪末年和本世纪初年。一九○七年他下定决心要创作这部小说，一九○八年他开始动笔，到一九二二年他去世前夕，匆匆写完最后一卷《重现的时光》。普鲁斯特创作《追忆逝水年华》的十余年间，完全禁闭在斗室中，与世隔绝。他全部精力与时间集中在回忆与写作上，毫不关心世事，所以第一次世界大战以及它对法国人民生活的强烈影响，在《追忆似水年华》中几乎毫无反映。这部小说中反映的巴黎是十九世纪八、九十年代的巴黎。十九世纪末叶是法兰西资本主义逐渐由垄断资本进入帝国主义的过程。二十世纪初年，法国资本主义已经达到最高阶段，即帝国主义阶段。在这时期，法国社会出现了物质生活方面的极大繁荣。1900年巴黎举办震动全球的“世界博览会”，就表现出烜赫一时的繁荣景象。凡此种种，都没有引起在斗室中埋头写作的普鲁斯特注意。由此可见，就其所反映的社会生活而言，《追忆似水年华》是十九世纪末年的小说，是反映临近巨大的变革与转折点时刻的法国社会的小说，因此可以说也是一部反映旧时代的小说。《追忆似水年华》是法国传统小说艺术的最后一颗硕果，最后一朵奇葩，最后一座伟大的里程碑。

普鲁斯特的形象

（德）瓦尔特·本雅明/文　张旭东/译

马塞尔·普鲁斯特的三十卷《追忆似水年华》来自一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。诚如常言所说，一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。但在那些特例中，这一部作品属于最深不可测的一类。它的一切都超越了常规。从结构上看，它既是小说又是自传又是评论。在句法上，它的句子绵延不绝，好似一条语言的尼罗河，它泛滥着，灌溉着真理的国土，更令人惊异的是，这个特例同时也标志着过去几十年里的文学最高成就。这部作品的创作条件是极不健康的：非同一般的疾病，极度的富有，古怪的脾性。在任何一方面这都不是可资效仿的生活，然而它却整个变成了典范。我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心，也处于一个无关痛痒的位置。这标志着这部花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。普鲁斯特的形象则是文学与生活之间无可抗拒地扩大着的鸿沟的超一流面相。这是我们为什么要乞灵于这个形象的理由。我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者说来，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来，是那种追忆的佩内罗普的劳作，或者不如说是遗忘的佩内罗普的劳作。难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗?在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内罗普工作的对等物，而非相似物吗?在此，白日会拆散黑夜织好的东西，每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我国编织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里，他把所有的时辰奉献给了不受袭扰的工作，以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。

拉丁文“文本”的原义是“编织”。谁的文本也没有马塞尔·普鲁斯特的编织得那样紧密。在他看来，任何事物都不够紧凑，不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知，普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样上写满了边角注，所有的空白处都被新的文句填满，可错字却一个没改。这样一来，记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢?这些无止境的努力究竟包含着什么?我们是否可以说，一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前?当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时，他的描绘方式让人都觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰；它是夜，是失去的鸟儿的婉转啼鸣，是在敞开的窗前的一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠，也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯特从未向睡眠屈服。然而，或不如说正由于此，让·谷克多在一篇优美的文章里说普鲁斯特的声音抑扬顿挫，遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服了一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”．

在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳思想幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都关心的问题。但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里；尽管这不是一双幸福的眼睛，但人们却可以在里面看到好运，就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。普鲁斯特的读者不太能够领会那种漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志，这里的原因并不奇怪。在许多地方，普鲁斯特易于让人从遁世主义、英雄主义或苦行主义等等久经时间考验的角度去看他的作品。无论如何，那些生活的小学生们最愿意相信这样的说教：伟大的成就是苦役、患难和挫折的果实。那种认为幸福也可在美的王国中占一席之地的念头未免过于想好事，令人们的ressentiment(忌恨)难于接受。

但的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念----我们亦可称之为伊利亚式的----将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣，在作品中割舍了情人、人物、叙事的流动和想象的游戏。马克斯·乌诺尔德是一位具有洞察力的普鲁斯特读者，他指出“无聊感”就是这样从普鲁斯特的行文中产生出来的。他把这称为“没有要点的故事”。他写道：“普鲁斯特能使没有要点的故事变得兴味盎然。他说‘想想看，亲爱的读者，当昨天我把一块小饼干浸泡在茶里时我想起了孩提时在乡间度过的一段时光’。他为此用了八十页的篇幅，然而这一切是这样迷人，以致于你不再是一个听故事的人，而是变成了白日梦患者本人。”在普鲁斯特笔下，“平平常常的梦一旦被讲述出来就立即变成了没有要点的故事”。乌诺尔德发现了通向梦境的桥梁。任何关于普鲁斯特的全面性阐释都不能无视这一点。通向这个地点的路径是足够的、勿庸置疑的。它们包括普鲁斯特对记忆的狂热研究，以及他对相似性的充满激情的崇拜。当他出其不意、令人震惊地揭示出举止、相貌、言词风格中的相象性时，这种同梦境间的关联尚没有暴露出它的无所不在的霸权。那种为我们所习以为常、并在我们清醒时被把握住的事物间的类似性只是模糊地映射出梦的世界的更深一层的相象。在梦的世界里，一切发生的事情看上去不是彼此同一，而是在类似性的伪装下暧昧地彼此相象。

孩子们都熟知这个世界的象征物：洗衣筐里卷好的长筒袜既是一个“包裹”又是一个“礼物”，它具有这个梦幻世界的结构。正如孩子们从不倦于迅速地把这只袋子连同里面的内容一道变成第三件东西----一只袜子，普鲁斯特也总是无法一下子将那只玩偶----他的自我----腾空，以便囤积第三种东西，那些满足他的好奇心，或不如说缓解他的怀旧病的意象。普鲁斯特躺在他那张床上被这种怀旧病折磨着，那是对一个在类似性的国度里被扭曲了的世界的乡愁，也就在这个世界里，存在的超现实主义面目凸显出来。普鲁斯特的一切，包括那些精心策划、挑挑剔剔的表现方式都属于这个世界。无论在词藻上还是在视觉上，这个世界都永远不是孤立的；它总是被小心翼翼地引导出来，万无一失地予以持护。他承受的是一种脆弱、珍贵的现实：意象。它自己从普鲁斯特的句子结构上脱颖而出，就像那个巴贝尔克的夏天----陈旧、干瘪、无从追忆----从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来．

最重要的话并不总由人高声宣告。同样，我们也不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友或那些最乐于聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也以这种天真的----换句话说，误入歧途的，琐碎的----方式同路人交流纯属自身的东西，那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利·法朗士，而是年轻的普鲁斯特。这个无足轻重的势利眼、花花公子、社会名流竟若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了来为记忆把十九世纪孕育成熟。在他之前，这个时代显得松松垮垮，而如今却成了精力聚汇之所，后世作家更从中引出了五花八门的潮流。这类作品中两部最重要的出自两位与普鲁斯特私交甚密的仰慕者：克莱尔芒?托耐尔公主的回忆录，及莱昂·多代的自传。两部作品都于近期出版，这不是偶然的。某种明确的普鲁斯特式的灵感激发了多代将自己的生活转向城市，而他政治上的愚蠢又粗糙迟钝得不足以加害于他的令人钦佩的才华。《不复存在的巴黎》(Paris vécu)是一部传记在城市地图上的投影．我们在不止一处看到了普鲁斯特的影子。克莱尔芒?托耐尔公主的书名是《相聚的时光》(Au Temps des é quipages)，这在普鲁斯特以前是无法想象的。这本书是普鲁斯特从圣日尔曼近郊发出的野心勃勃、亲昵而富有挑战性的召唤的轻柔的回声。此外，这部多彩多姿的作品也在气质和人物方面直接或间接地借鉴了普鲁斯特，甚至它描绘了普鲁斯特本人以及他在里茨饭店和几个最心爱的研究对象。无疑，这把我们带了一种非常贵族气的环境中，外加克莱尔芒?托耐尔公主拿手地描摹出来的人物，比如罗伯特·德·孟德斯鸠，这还是一种非常独特的贵族环境。就普鲁斯特来说，情形同样如此。在他的作品里亦有同孟德斯鸠相对应的人物。如果德国文学批评不是热衷于挑容易的大谈一气，这些无关宏旨的模特问题本是不值得讨论的。但德国文学批评不愿错过任何机会去迁就公共图书馆人群的阅读水平，雇佣批评家们忍不住要从普鲁斯特作品的势利气氛中得出关于作者的某种结论，他们把这些作品视为法国人的隐私，Almanach de Gotha(哥达年鉴)的文学副刊。显然，普鲁斯特的人物属于饱食终日者的圈子，但那里面没有一个人同作者的颠覆者形象相同。把这一切归纳为一个公式，我们可以说普鲁斯特的用心在于把整个社会的内部结构设计为闲谈的观相术。在它的偏见与准则的宝库里，每一样东西都被一种危险的喜剧成分彻底瓦解了。比埃尔?坎是第一个注意到这一点的人。他写道：“提到幽默作品，人们总想到薄薄的、滑稽的、带插图封套的小册子。人们忘记了《堂吉诃德》、《巨人传》和《吉尔·布拉斯》这样的印数不多的煌煌巨制。”当然，这种比较尚不足以充分说明普鲁斯特社会批判的爆炸力量。他的风格是喜剧而不是幽默。他的笑声不是把世界捧起来，倒是将它摔到了地上。这样做的危险在于这个世界会四分五裂，而这又会让普鲁斯特流下眼泪。不过，家庭与人格的整体，性道德和职业荣誉的确早已支离破碎了，于是布尔乔亚的矫揉造作在笑声中土崩瓦解。它们的回归和被贵族再吸收则是普鲁斯特作品的社会学主题。普鲁斯特对那些进入贵族圈子所必需具备的训练从不厌倦。他调节自己的人格，把它弄得既捉摸不透又妙趣横生，既谦恭柔顺又难以对付。他做起这些来勤勉有加，不以为累，仿佛是其使命让他不得不如此。随后，这种神秘化和仪式化简直变成他人格的一部分。有时他的书信整个是一个插入语和附言的系统，而这绝不仅限于语法。撇开那些才华横溢、灵活多变的语句，他的书信有时像是书信写作手册里的一件格式样本：“亲爱的太太，我刚刚注意到我将手杖忘在了您府上；请您费心将它交给持信人。多有打扰，敬请原谅；我刚刚找到了手杖，又及。”普鲁斯特在制造复杂性方面最富于才智。有一次他深夜造访克莱尔芒?托耐尔公主。他能否在那里逗留全看有没有人能从他家把药取来。他让一个听差去取药，并给了他一份关于那个地段和房屋的冗长的说明。最后他说：“你肯定能找到。那是奥斯曼大街上唯一亮着灯的窗户。”他告诉了听差一切，却唯独没给地址。任何一个在陌生城市里问路，得到一大串指示却没得到街名楼号的人都明白这意味着什么，明白它与普鲁斯特对仪式的热爱，对圣西门公爵的敬仰，和他那毫不妥协的法兰西气质间的关联。它让我们发现，要了解乍一看三言两语就能说清楚的事情是多么困难，但这岂不正是经验的实质。这种语言是与种姓和阶级一同建立起来的，因而对于外人来说完全无法理喻。难怪沙龙密语会让普鲁斯特那么激动。他后来无情地把“奥丽雅娜精神”即库尔瓦西埃一家描绘成“小家族”。在此，他通过同毕贝科斯一家的联系来同沙龙秘密语码的即兴表演进行交流，从而把这种语言带给了读者。

在那些沙龙里度过的日月里，普鲁斯特不仅把阿谀的恶习发展到神学高度，也把好奇心培养到极点。普鲁斯特喜爱大教堂的拱腹线，而它们常常表现的是“笨处女”(Foolish Virgin)们吐出像火苗一样卷曲着的舌头。那种能为人所察的普鲁斯特的笑就像是这副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一个戏仿家呢?如果真是这样，这倒给我们提供了一个估价滑稽模仿的恰当语境。我们在此对戏仿家的评价不会太高。尽管这一形象传达出普鲁斯特极端的嘲讽和恶毒，却未能体现他的尖刻、粗野和严峻。在《拼贴与混合》(Pastiches et mélanges)中，普鲁斯特以巴尔扎克、福楼拜、圣勃夫、昂利·德·雷格尼埃、龚古尔兄弟、米什莱、勒南和他心爱的圣西门的文体写下了许多绚烂的篇章，它们充分表现出他尖刻、粗野和严峻的一面。某个好奇之士的鹦鹉学舌是贯穿这个作品系列的鲜明的文学手法，也是普鲁斯特创造力的整体特征之一。

在这种创造性中，他对植物性生命的嗜好值得我们认真看待。奥尔特加·伊·伽赛特第一个提醒我们注意普鲁斯特笔下人物的植物性存在方式。这些人物都深深地植根于各自的社会生态环境，随着贵族趣味这颗太阳位置的移动而移动，在从盖尔芒特或梅塞格里斯家那边吹来的风中摇晃个不停，并同各自命运的丛林纠缠在一起而不能自拔。诗人鹦鹉学舌正来自这样的环境。普鲁斯特最精确、最令人信服的观察总是像昆虫吸附着枝叶和花瓣那样紧紧地贴着它的对象。它在接近对象时从不暴露自己的存在。突然间，它振翅扑向前去，同时向受惊的旁观者表明，某种非计算所能把握的生命业已不知不觉地潜伏进一个异类的世界。真正的普鲁斯特的读者无时无刻不陷入小小的震惊。在文体游戏的伪装下，普鲁斯特发现了是什么在影响着他，让他像精灵一样在社会绿叶的华盖下为其生存而奋斗。在此我们不能不就好奇心和阿谀奉承这两种恶习之间紧密而又硕果累累的交织多说几句。克莱尔芒?托耐尔公主作品里有一段话让人茅塞顿开：“最后我们不得不承认普鲁斯特对研究佣人有多么入迷。也许在佣人们身上他发现了在别处从未发现过的因素，而这激发了他刨根问底的本能。或许他嫉妒佣人们有更多观察生活隐私的细节的机会，而这又令他感兴趣 。

无论怎么说，形形色色的佣人一直是普鲁斯特热衷的题材。”在普鲁斯特作品里我们读到了朱庇安、艾梅先生或塞莱斯汀·阿尔巴拉特身上动人的阴影。这一人物系列一直通向弗朗索瓦丝；她那粗犷、棱角分明的体形就像从《时辰之书》(Book of Hours)里的圣玛尔塔身上直接搬下来的。至于那些马夫和猎手，他们总是无所事事，好像付他们工钱就是为了让他们闲着发愣，而不是要他们干活。普鲁斯特对种种仪式的鉴赏集中于各种对下层佣人的描绘。谁又能说清楚这种对佣人的好奇心多大程度上变成了普鲁斯特阿谀奉承的一部分，而对佣人的阿谀奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起?谁知道对这些置身于社会顶层的佣人角色的艺术描摹具有多大的艺术潜力?普鲁斯特呈现给我们的正是这样一个摹本，他身不由己地这样做，因为他承认对他来说，“看”(voir)与“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一桩事情。普鲁斯特身上这种既唯我独尊又巴结逢迎的双重态度由莫里斯·巴雷斯的一句话形容得再贴切不过。他说普鲁斯特像个“挑夫客栈里的波斯诗人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。这是有关普鲁斯特的文字中最精彩的一笔。

普鲁斯特的好奇心里有种侦探成分。在他眼里，社会最上层的一群人是一个犯罪团伙，一群无与伦比的阴谋家：他们是消费者的黑手党。这个团伙把一切同生产有关的事情都从自己的世界里剔除干净，至少要求把这类事情优雅地、羞羞答答地藏在教养良好的职业消费者特有的做派之下。普鲁斯特对势利眼的分析是他的社会批评的顶峰，其重要性远在他对艺术的顶礼膜拜之上。因为势利眼的态度无非是从纯粹消费者角度出发的，对生活前后一致、井井有条，而又铁一般坚硬、冷酷的看法。在这个撒旦的魔幻世界里，有关大自然生产力的哪怕是最遥远、最原始的记忆也被删除了，因此普鲁斯特发现变态的关系比常态的关系更有用，甚至在爱情上也是如此。无论从逻辑上讲还是从理论上讲，纯粹的消费者也就是纯粹的剥削者；在普鲁斯特的世界里，这个形象达到了其真实历史存在的全部具体性。这个形象之所以具体，是因为它既深不可测又游移不定。普鲁斯特描绘的是这样一个阶级，它在任何场合都把自己的物质基础伪装起来，并由此同某种早已没有任何内在的经济上的重要性，但却足够充当上流中产阶级面具的封建主义文化结合在一起。普鲁斯特知道自己是个幻灭者，他无情地去除了“自我”和“爱”的光彩，同时把自己无止境的艺术变成了他的阶级的最活跃的秘密，即其经济活动的一层面纱。这样做当然不是为这个阶级效力。因为普鲁斯特作品中表现出来的是一种铁石心肠，是一个走在其阶级前面的人的桀傲不驯。他是他创造出来的世界的主人。在这个阶级尚没有在其最后挣扎中最充分地展露其特征之前，普鲁斯特作品的伟大之处是难于为人所充分领悟的。

上个世纪在格列诺布尔(Grenobie)有家旅馆名叫Au Temps Perdu(逝去的时间)，不过我不知道它现在是否还存在。在普鲁斯特的世界里，我们也像客人一样穿过大门。在我们头上，悬挂着的招牌在风中摇曳；在门后，等待我们的是永恒与狂喜。费尔南代斯正确地在普鲁斯特作品中区分出一种永恒主题(theme de I?étemité)和一种时间主题(theme du temps)。不过他所谓的永恒并不是柏拉图式的或乌托邦式的，而是充满了狂喜和永恒。因此，如果时间披露了某种新的、尚不为人所知的永恒，并把人们淹没在它的展现过程中，这并不能使个人更接近那种柏拉图或斯宾诺莎一蹴而就的更高领域。的确，在普鲁斯特身上我们看到一种挥之不去的理想主义残迹，但若把它当作阐释作品的基础就大错特错了。本诺阿斯特·梅辛在这方面错得最为醒目。普鲁斯特呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似性状态的世界，它是通感(correspondances)的领域。浪漫主义者们第一个懂得了通感，波德莱尔最为狂热地拥抱了它，但普鲁斯特则是唯一能在我们体验过的生活中将它揭示出来的人。这便是mé moire involontaire(非意愿记忆)的作品。这种让人重返青春的力量正与不可抵御的衰老对称。当过去在鲜嫩欲滴的“此刻”中映现出来时，是一种重返青春的痛苦的震惊把它又一次聚合在一起。这种聚合是如此不可抗拒，就像在《追忆似水年华》第十三卷里普鲁斯特最后一次回到孔布雷时发现斯旺家的路和盖尔芒特家的路交织在一起，于是这两个世界也融和为一体。忽然间，四周的景物像孩子似地蹦了起来．

“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"("噢，世界在灯光里是多大呀，而在回忆的眼中，它却是这么微小”)

普鲁斯特不可思议地使得整个世界随着一个人的生命过程一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，这个瞬间使人重又变得年轻。A la Recherche du temps perdu(《追忆似水年华》)时时刻刻在试图给一个人生整体灌注最彻底的意识。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。

自从洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以来还没有比这更极端的自我沉溺。 普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。那些过于喧闹但又空洞得不可思议的闲聊在普鲁斯特的小说里向外咆哮着，它们是这个社会落入那个孤独的深渊时发出的声音。这里是普鲁斯特痛骂友谊的场所。它像是在火山口的底部感受寂静，这最安静的地方同时也最能够捕捉各种各样的声音。在普鲁斯特笔下许许多多的故事里，谈话的密度和强度无与伦比，但他同时又躲闪着他的谈伴儿，两者间总有一种无法逾越的距离，这种结合在作品里表现得反复无常，令人气恼。没有人像普鲁斯特那么会把那么多事情指给我们看，他那只指点事物的手是谁也比不上的。但在友情绵绵的聚会和谈话之外还有一种姿势：身体的接触。

这对普鲁斯特来说是最为陌生的异物。普鲁斯特也不能触到读者，世上没有任何东西能让他去做这件事。如果人们想以这两极来把文学归为指示性的一类和接触性的一类，那前者的核心一定是普鲁斯特的作品，后一类的核心一定是贝居伊的作品。这也基本上就是弗尔南代斯出色地表述过的事情：“深度和强度一直都在他这边，从来不在他的谈话伙伴这边”。普鲁斯特的文学批评极好地，尽管是玩世不恭地表明了这一点；其中最重要的一篇，“A Propos de Baudelaire"(论波德莱尔)问世时普鲁斯特已处于其声名的顶峰和病榻上生命的低谷。这篇文章所表现出的对疾病的默认还有耶稣会式的阴谋气，但另一方面却又不无傲慢地喋喋不休，对周围的一切毫不在意，好像是一个已被打上死神印记的人想再一次张口说话，不管是说什么话题；普鲁斯特既歇息在这种漠不关心的状态中，又为这种状态而感到惊恐。普鲁斯特在死亡面前所获得的激励同时也塑造了他与同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦，忽而温情脉脉，两者间的交替是如此突兀、粗暴，以致于承受它的人都禁不住因精疲力竭而瘫倒在地。这种挑衅性的、不稳定的个性甚至影响到读者，只需回顾一下普鲁斯特行文中没完没了的“不是……就是”就足够了。在这种句式中，行为由它所根据的动机而被表现出来，其方式既穷形尽象又令人压抑。然而，这种寄生式的句子排比却揭示出普鲁斯特的弱点和天才的结合点。他在思想上消极弃世，面对事物时是一个经得起考验的怀疑论者。在经过了浪漫主义自我满足的内心生活之后，普鲁斯特没有止步不前，而是决定不给那种“Sirenes intérieures"(内在性的诱惑)以任何信任。“普鲁斯特在处理经验时没有丝毫形而上的兴趣，没有丝毫构筑的狂热，也没有丝毫要去安慰别人的爱好。”这话再对不过。普鲁斯特一再声称《追忆似水年华》是规划设计出来的，但这部作品却唯独不是建构铺排的结果。如果说它是设计出来的，那么它是像手上的掌纹或花萼上雄蕊的排列一样被设计出来的。在精疲力竭之后，普鲁斯特这个衰老了的孩子重又落入了自然的怀抱一?不是为了吸吮她的乳汁，而是为了在梦中进入她的心跳。如果我们能把普鲁斯特的弱点放在这幅图景中看，我们就能领会雅克·里维埃尔对其弱点的阐释有多么贴切：“缺乏经验是马塞尔·普鲁斯特的死因，也是使他能够写出东西来的条件。他死于天真无知，死于不晓得如何改变种种会把他压垮的环境，死于不会生火或把窗户打开。”当然，他也死于精神性哮喘。

在这种疾病面前大夫们束手无策，但作家本人却能有条不紊地将它利用起来。就最外在的说，普鲁斯特是自己疾病的出色的舞台导演。有好几个月他同一位爱慕者保持来往，不过这位爱慕者送来的芬芳的鲜花却让普鲁斯特受不了它们的气味儿。随着病情的时好时坏，普鲁斯特向他的朋友们发出警告，而那些朋友们既怕又盼着作家本人会在半夜十二点早过了以后brisé fatigue(拖着疲惫的步子)突然出现在他们的小客厅里。他说只逗留五分钟，但一坐就坐到了天朦朦亮，最后疲倦得没有力气从椅子上站起来。即便在写信时他也能从他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘气声淹没了我的笔的沙沙声，也淹没了楼下的洗澡声。”不仅如此，他的疾病还使他远离了时髦生活。他的哮喘成了他艺术的一部分，甚至可以说是他的艺术把他的疾病创造了出来。普鲁斯特的句式在节奏上亦步亦趋地复制出他对窒息的恐惧。而他那些讥讽的、哲理的、说教的思考无一例外地是他为摆脱记忆重压而作的深呼吸。在更大的意义上说，那种威胁人、令人窒息的危机是死亡；普鲁斯特时时意识到死，在写作时尤其如此，这就是死亡与普鲁斯特对峙的方式，早在他病入膏肓之前，这种对峙就开始了；它不是表现为对疾病的疑神疑鬼，而是作为一种réalit é nouvelle(新现实)，投射在人和事上。它是衰老的印记。某种风格的观相术能把我们带入这种创造性的最内在的核心。如果我们知道气息一?哪怕它不在记忆中一?能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现，就连mémoire involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《逝水华年》最内在的基调中，我们还必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的份量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向temps perdu(逝去的时间)的大海的人来说，嗅觉就像是份量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。

许多创造的天才用他们傲视一切的英雄主义突破了自身的弱点。但这在普鲁斯特身上却闻所未闻。这再清楚不过地表明了普鲁斯特特殊的创造性同他疾病间紧密的共生状态。因此，从另一个角度着眼，我们也可以说，要不是他的痛苦是如此巨大而持续不断，普鲁斯特同生活和世事进程之间亲密的同谋关系本来是会不可避免地将他引向平庸、懒惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病却注定要由一种没有欲望和悔恨的激情来把它安置在伟大作品的创造过程中。当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人们看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马塞尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床，在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸；他将它们举向空中，仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。

普鲁斯特年表

1871年　7月10日　马塞尔·普鲁斯特生于巴黎位于布洛尼林园与塞纳河之间的奥德伊市拉封丹街96号其外叔祖父路易·韦伊家。马塞尔为其父母的长子。其父阿德里安·普鲁斯特通过学衔考试，任医学院教授，其母让娜·韦伊，较教授年轻十五岁。马塞尔的父母住在巴黎罗瓦街8号。

1873年　5月24日　马塞尔的弟弟罗贝·普鲁斯特出生。

8月1日　普鲁斯特教授一家自鲁瓦街迁至马尔泽尔布路9号。

自1878年起　马塞尔每年随其父母前往厄尔－卢瓦尔省他父亲的出生地伊利耶度复活节假。他们住在教授的姐姐儒勒·阿米纳夫人家。伊利耶为普鲁斯特作品中贡布雷的原型，自1971年起改名为伊利耶—贡布雷。

约1881年　马塞尔首次患哮喘。

1882年　10月2日　马塞尔入丰塔纳中学五年级（中学最低年级），四个月后，该校恢复孔多塞中学名称。由于健康关系，马塞尔缺课颇多。

约1887年　马塞尔在香榭丽舍大街与政治家，后于1895年任第三共和国总统的费利克斯·富尔及玛丽·贝纳达基两夫妇的女儿们相识。

1887—1888年　在修辞班受业于马克西姆·戈谢。按当时法国中学生在读完五、四、三、二、一年级后，按文理科分班，文科再读修辞班一年，哲学班一年。

1888—1889年　在哲学班受业于阿尔封期·达尔吕。得“法文作文”（哲学论述）比赛第一名。

1889年　6月　通过中学毕业会考，获文学业士学位。马塞尔在孔多塞中学与雅克·比才日后成为剧作家并当选法兰西学院院士的罗贝·德·弗莱、后来成为史学家的达尼埃尔·阿莱维结识，并为校内刊物（《绿色评论》、《丁香评论》）撰稿。他开始出入于马德莱娜·勒梅尔、阿芒·德·加亚维夫人、斯特劳斯夫人的沙龙。加亚维夫人将他介绍给大作家阿纳托尔·法朗士；斯特劳斯夫人娘家姓阿莱维，为著名作曲家乔治·比才的遗孀，马塞尔在她家中结识花花公子夏尔·阿斯，后来成为其作品中夏尔·斯万的原型。

1889年　11月15日　普鲁斯特自愿在奥尔良步兵第76团入伍，与罗贝·德·利里结识。

1890年　11月15日　作为二等兵退伍。在法学院及政治科学自由学院注册入学。

1891年　9月　在芒什省冈市附近的卡堡度假。此处有海滨浴场，即普鲁斯特作品中的巴尔贝克。

1892年　3月　《宴会》杂志创刊，普鲁斯特为之撰稿。该刊于1893年3月停刊。

1893年　为《白色评论》撰稿。开始与诗人、艺术评论家、审美家、花花公子罗贝·德·蒙代斯吉乌交往。

1894年　准备文学士学位考试。在卡尔瓦多斯省特鲁维尔度暑假。

1895年　3月　取得文学士学位。

6月　经考试被马扎然图书馆录用为馆员。

7月　暂调国民教育部。12月获准长假，普鲁斯特从此不再担任公务员。

9月　与其友作曲家雷纳尔多·阿恩同游布列塔尼。

自1895年9月至1900年初　普鲁斯特撰写其第一部长篇小说，终未完成，直至1952年始以《让·桑德伊》之名发表。

1896年　6月12日　普鲁斯特的第一部作为《欢乐与时日》在加尔曼—雷维出版社出版，由法朗士作序，马德莱娜·勒梅尔作水彩插图，雷纳尔多·阿恩作与音乐有关的评注。这部作品的许多片段在此之前已在《白色杂志》、《每周评论》及《高卢人报》上发表。

1894年　2月　与让·洛兰决斗。

1898年　在德雷福斯案件中，普鲁斯特力主重审。

1900年　1月20日　英国艺术评论家兼社会学家约翰·拉斯金逝世。普鲁斯特在《艺术与珍品专栏》（1月27日）中撰文悼念。不久在《费加罗报》发表题为《拉斯金在法国的巡礼》的文章，4月又在《法兰西信使》上发表论文《拉斯金在亚眠圣母院》（该论文后来又重刊于拉斯金所著《亚眠的圣经》的法译本序中）。普鲁斯特在其母及雷纳尔多的英籍表姐玛丽·诺林格的帮助下从事拉斯金作品的法译工作。

5月　与母同游意大利。在威尼斯与玛丽·诺林格相逢。

10月　普鲁斯特全家迁居古塞尔街45号。

1903年　11月26日　父亡。

1904年　在《法兰西信使》中刊载拉斯金所著《亚眠的圣经》的法译本。

1905年　9月26日　母亡。

12月　普鲁斯特神经深受刺激，不得不在塞纳河上的布洛尼住院六周。

1906年　在凡尔赛小住一段时间后，普鲁斯特迁居奥斯曼路102号。失眠日益严重，为隔绝一切噪音，普鲁斯特于1910年请人将他卧室的墙壁全部加上软木贴面。——在《法兰西信使》中发表拉斯金另一部著作《芝麻与百合》的法译本，并冠以1905年6月15日已在《拉丁文艺复兴》杂志上发表过的一篇长序；此序日后稍加修改，在《什锦与杂记》中以《读书日》之名重新发表。

1907年　在卡堡度暑假；普鲁斯特以后每年都来此间，直至1914年。同年，乘汽车游览，由阿戈斯蒂耐里为其开车，参观了诺曼底诸教堂。

1908—1909年　在《费加罗报》发表一系列杂文，其题材为当时被揭露的冒险家勒穆瓦纳的种种骗局。

1909年　6月　普鲁斯特草拟论文一篇，反对圣伯夫所用批评方法，他久已有意通过这一途径来阐述他个人的美学原则。这篇论文终未完成，因为他多年间念念不忘重操小说旧业，他写的那篇《让·桑德伊》不过是这部巨著的一个梗概。

1912年　阿戈斯蒂耐里当上他的秘书。

1913年　写毕《追忆似水年华》中的三部，即《在斯万家那边》、《盖尔芒特家那边》、《重现的时光》，但无出版商愿意接受。贝尔纳·格拉塞后来同意出版，但应由作者出资；且不顾普鲁斯特的愿望，仅同意先出第一部，《盖尔芒特家那边》须在1914年，《重现的时光》则须在1915年始能问世。

11月8日　《在斯万家那边》印毕出版。

1914年　5月30日　阿戈斯蒂耐里在此之前已与普鲁斯特分手，学习驾驶飞机，是日驾一架单翼机在海滨阿尔卑斯省的昂蒂布海岸上空遇难身亡。

6月1日　《新法兰西评论》发表《追忆似水年华》第二卷摘录，该卷即将在贝尔纳·格拉塞出版社出版。这些摘录属于《在少女们身旁》。

7月1日　《新法兰西评论》再次发表《追忆似水年华》的摘录，系《盖尔芒特家那边》的第一卷中的梗概。

8月　贝尔纳·格拉塞应征入伍，《追忆似水年华》的出版工作中断。自1915年起，普鲁斯特改写小说的第二及第三部分，作了大量增补。1916年与格拉塞断绝交往，自此其作品即由新法兰西评论社出版。

1918年　11月30日　《在少女们身旁》在新法兰西评论社印毕。

1919年　3月28日　《什锦与杂记》在新法兰西评论社印毕。

6月　因原住所由银行收买，被迫迁出奥斯曼路，在洛朗—毕夏街8号甲女演员莱雅纳拥有的一所房子中觅得一暂时栖息之所。

10月　迁入阿姆兰街44号，在此直住至逝世。

12月10日　《在少女们的身旁》以6∶4票通过获龚古尔奖。罗朗·多热莱斯的《木十字架》落选。阿尔封斯·都德之子、新闻记者与作家莱翁·都德在票选中起了重大作用。

1920年　8月7日　《盖尔芒特家那边》的第一卷在新法兰西评论印毕。

11月　在《巴黎评论》上发表《致友人（论风格）》。这是普鲁斯特为保尔·莫朗的中篇小说《细弱的储备》所作的序。

1921年　1月　在《新法兰西评论》中发表《谈福楼拜的风格》。

4月30日　《盖尔芒特家那边》第二卷及《索多姆和戈摩尔》的第一卷在新法兰西评论社印毕。

5月　在网球场博物馆参观荷兰画展时，普鲁斯特突感不适。

6月　在《新法兰西评论》上发表《谈波特莱尔》一文。

1922年　4月3日　《索多姆和戈摩尔》的第二卷在新法兰西评论社印毕。

11月18日　马塞尔·普鲁斯特与世长辞。

1923年　《女囚》在新法兰西评论社出版。

1925年　《女逃亡者》以《阿尔贝蒂娜不知去向》为名在新法兰西评论社出版。

1927年　《重现的时光》在新法兰西评论社出版。

自1950年起　“马塞尔·普鲁斯特与贡布雷之友协会”通讯出版。

1952年　《让·桑德伊》在新法兰西评论社出版。

1954年　《驳圣伯夫》，附《新杂记》，由新法兰西评论社出版。《追忆似水年华》评注本三卷，由伽里玛出版社在《七星丛书》中出版。

1970年　普鲁斯特《通信集》注释本第一卷在普隆出版社出版，由菲力普·戈尔勃评介。

1971年　普鲁斯特其他作品的评注本在《七星丛书》中出版，其中包括《让·桑德伊》一卷（附《欢乐与时日》）、《驳圣伯夫》一卷（附《什锦与杂记》及《随笔和文章》）。

普鲁斯特问卷

著名的Proust Questionnaire（普鲁斯特问卷）由一系列问题组成，问题包括被提问者的生活、思想、价值观及人生经验等。因著作《追忆逝水年华》而闻名的Marcel Proust并不是这份问卷的发明者，但这份问卷因为他特别的答案而出名，并在当年时髦的巴黎人沙龙中颇为流行。因此后人将这份问卷命名为“Proust Questionnaire”。

附：普鲁斯特问卷一份，综合看来，通过该问卷问答，能较为全面地展示了答卷者的价值观、兴趣爱好及特质。

1.你认为最完美的快乐是怎样的？

2.你最希望拥有哪种才华？

3.你最恐惧的是什么？

4.你目前的心境怎样？

5.还在世的人中你最钦佩的是谁？

6.你认为自己最伟大的成就是什么？

7.你自己的哪个特点让你最觉得痛恨？

8.你最喜欢的旅行是哪一次？

9.你最痛恨别人的什么特点？

10.你最珍惜的财产是什么？

11.你最奢侈的是什么？

12.你认为程度最浅的痛苦是什么？

13.你认为哪种美德是被过高的评估的？

14.你最喜欢的职业是什么？

15.你对自己的外表哪一点不满意？

16.你最后悔的事情是什么？

17.还在世的人中你最鄙视的是谁？

18.你最喜欢男性身上的什么品质？

19.你使用过的最多的单词或者是词语是什么？

20.你最喜欢女性身上的什么品质？

21.你最伤痛的事是什么？

22.你最看重朋友的什么特点？

23.你这一生中最爱的人或东西是什么？

24.你希望以什么样的方式死去？

25.何时何地让你感觉到最快乐？

26.如果你可以改变你的家庭一件事，那会是什么？

27.如果你能选择的话，你希望让什么重现？

28.你的座右铭是什么？