| 词条 | 《放大》 |
| 释义 | § 基本信息 电影海报更多中文片名：春光乍泄；春光乍洩；春光乍现 更多外文片名： Blowup Blow Up.....(UK) (alternative spelling) Blow up - förstoringen.....Sweden Blow-Up (Deseo de una mañana de verano).....Spain Blow-Up - Depois Daquele Beijo.....Brazil Blow-Up - erään suudelman jälkeen.....Finland Blowup - Deseo en una mañana de verano.....Argentina Cinayeti gördüm.....Turkey (Turkish title) Ekstaze 67.....West Germany História de Um Fotógrafo.....Portugal Nagyítás.....Hungary Poveæanje.....Croatia Powiekszenie.....Poland Yetzarim.....Israel (Hebrew title) Zvetsenina.....Czechoslovakia (Czech title) 影片类型： 惊悚 ；剧情；悬疑 片长： 111 分钟 国家/地区： 英国 / 意大利 对白语言： 英语 / 意大利语 色彩： 彩色 幅面： 35毫米遮幅宽银幕系统 混音： 单声道 级别： Portugal:M/12 / Argentina:13 / Australia:M / Finland:K-16 / Germany:16 / Sweden:15 / UK:15 / USA:Unrated / Iceland:L / Canada:R / Canada:PA / West Germany:18 / UK:X / Italy:VM14 / Australia:PG (TV rating) 制作成本： $1,800,000 (estimated) 版权所有： Copyright 1966 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. 拍摄日期： 1966年4月24日 - 1966年7月 摄制格式： 35 mm 洗印格式： 35 mm § 演职员表 导演 | 编剧 | 演员 | 制作人 | 原创音乐 | 摄影 | 剪辑 | 选角导演 | 美术设计 | 服装设计 | 副导演/助理导演 导演 Director： 米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni 编剧 Writer： Julio Cortázar ....short story Las babas del diablo and 托尼·诺格拉 Tonino GuerraEdward Bond ....English dialogue 米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni ....story/and 演员 Actor： 瓦妮莎·雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave ....Jane 莎拉·米尔斯 Sarah Miles ....Patricia 戴维·海明斯 David Hemmings ....ThomasJohn Castle ....Bill 简·伯金 Jane Birkin ....The Blonde 吉莲·希尔斯 Gillian Hills ....The Brunette 彼德·鲍勒斯 Peter Bowles ....RonVeruschka von Lehndorff ....Verushka (as Verushka)Julian Chagrin ....MimeClaude Chagrin ....MimeJeff Beck ....Himself with The Yardbirds (uncredited)Susan Broderick ....Antique shop owner (uncredited) 周采芹 Tsai Chin ....Thomas' receptionist (uncredited)Chris Dreja ....Himself in the Yardbirds (uncredited)Melanie Hampshire ....Model (uncredited)Harry Hutchinson ....Shopkeeper (uncredited)Jill Kennington ....Model (uncredited)Mary Khal ....Fashion editor (uncredited)Chas Lawther ....Waiter (uncredited)Jim McCarty ....Himself in the Yardbirds (uncredited)Peggy Moffitt ....Model (uncredited)Rosaleen Murray ....Model (uncredited)Ann Norman ....Model (uncredited)Ronan O'Casey ....Jane's lover in park (uncredited) 吉米·佩吉 Jimmy Page ....Himself with The Yardbirds (uncredited)Keith Relf ....Himself in The Yardbirds (uncredited)Janet Street-Porter ....Extra (uncredited)Reg Wilkins ....Thomas' assistant Reg (uncredited) 制作人 Produced by：卡罗·庞蒂 Carlo Ponti ....producerPierre Rouve ....executive producer 原创音乐 Original Music：Herbie Hancock ....(as Herbert Hancock) 摄影 Cinematography：Carlo Di Palma 剪辑 Film Editing： Frank Clarke ....(uncredited) 选角导演 Casting：Irene Howard ....(uncredited) 美术设计 Art Direction by：阿什顿·戈顿 Assheton Gorton 服装设计 Costume Design by： Jocelyn Rickards ....(dresses) 副导演/助理导演 Assistant Director：Claude Watson ....assistant directorAntal Kovacs ....second assistant director (uncredited) § 上映日期 国家/地区 上映/发行日期(细节) 美国 USA 1966年12月18日 英国 UK 1967年1月 法国 France 1967年4月......(Cannes Film Festival) 西德 West Germany 1967年5月11日 丹麦 Denmark 1967年5月17日 法国 France 1967年5月24日 芬兰 Finland 1967年9月8日 瑞典 Sweden 1967年10月4日 德国 Germany 2000年3月23日......(re-release) 德国 Germany 2002年2月......(Berlin International Film Festival) 意大利 Italy 2002年9月......(Venice Film Festival) 捷克 Czech Republic 2003年1月17日......(re-release) 法国 France 2006年3月29日......(re-release) 法国 France 2007年8月8日......(re-release) § 制作发行 制作公司： Bridge Films 发行公司： 华纳家庭视频公司 [美国] (2004) (USA) (DVD) 米高梅 [美国] (1966) (USA) (theatrical) 标准收藏 [美国] (USA) (laserdisc) Argentina Video Home (AVH) [阿根廷] (2004) (Argentina) (DVD) Warner Home Video (U.K.) Limited [英国] (2004) (UK) (DVD) MFA Filmdistribution [德国] (Czech Republic) (re-release) Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) [英国] (1966) (UK) (theatrical) MGM/UA Home Video [英国] (1986) (UK) (VHS) Warner Home Vídeo [巴西] (2004) (Brazil) (DVD) (censored version) Vídeo Arte [巴西] (Brazil) (VHS) Asociace Ceských Filmových Klubu (ACFK) [捷克] (Czech Republic) (re-release) Premier Sound Films [英国] (USA) Premier Productions (1966) (USA) (theatrical) Criterion Collection (USA) (laserdisc) § 影片简介 摄影师托马斯是个玩世不恭的年恋中的男女的一系列照片。这个名叫简的女人发现后近乎疯狂，甚至不惜献身地要得到这些照片的底片，似乎这些底片将泄漏什么秘密。托马斯怀疑之下放大了照片，在极其细微之处，他相信自己发现了一次谋杀，而简即是这次神秘谋杀的关键人物。影片的其余部分都是托马斯为了证实自己的设想而采取的种种行动。但他的调查取证是徒劳的，一切证据都不能明确证明什么，仿佛这只是一场幻觉的挑衅 § 影片解读 《放大》是安东尼奥尼备受好评的一部影片，粗粗看去，难免会被大段大段的静默和艰涩难懂的内涵弄的晕头转向。没有传统影片清晰的情节脉络，没有传统影片规整的起承转合，没有传统影片丰富的视听效果，更没有传统影片那么简单易懂的人物命运和结局，《放大》的独树一帜将它与传统影片明显的相隔开来，只有静下心来，细细探究才能从中窥探到些许安东尼奥尼的思想和意蕴。追根究底，其与传统电影的区别也主要存在于导演究竟如何讲故事、如何表达自己的思想。 讲故事的方法 作为意大利现代派电影的开创者，安东尼奥尼在《放大》中同样也不愿意用传统的手段制造一个煽情的故事，营造一个虚假的故事环境。在现代主义的影响下，安东尼奥尼的电影也充分体现了现代派的共同原则，也就是主张以非理性主义思想来主宰创作活动，要求文艺创作摆脱理性的束缚，运用非理性的直觉、本能、潜意识活动、意志等“原始力量”在作品中体现出创作者的自我。在故事的叙述表现上，安东尼奥尼弱化的是情节的起承转合，强化的是人物内心生存状态的挖掘表现；抛弃的是跌宕起伏的故事内容，注重的是主人公潜意识世界的探究与呈现。因此，《放大》的故事叙述并不是非常流畅连续的，导演将故事的发展、社会环境的反映和人物内心世界的探究交织在一起，用一种间断的方式来讲故事。这样的叙述方法使得观众的注意力不会全部被情节所吸引，偶尔的间断和间离使得观众有了思考影片内涵的空间。 影片之中，托马斯在公园里抓拍到了一组情侣约会的照片并从中发现了谋杀案，这是影片的情节主线，而除了这条主线之外我们还看到了很多为刻画托马斯的形象和性格而出现的情节，这些情节对于故事的整体走向并没有影响，但它们的存在使得观众能够更细致地发掘主人公的内心世界。影片开头托马斯对于怪异青年的一笑置之、他与那两个年轻女模特的逢场作戏、他误闯入室内摇滚演出与人们哄抢那个没有任何意义的吉他，这一切的情节都只是为了一步步刻画托马斯的性格和内心世界，从而更立体地凸显影片的主旨。这些情节打断了故事的情节主线，却完整了影片的内涵营造。 故事结构 《放大》这部影片的开放式结构也是与传统影片截然不同的一个方面。传统影片中，故事的结构相对完整，也相对封闭，对于起因、发展、高潮和结局都有明确的交代，对于人物命运的叙述也非常完整，几乎不存在模棱两可的情况。而《放大》却给观众们留下了更为广阔的想象空间。对于影片的主旨——“放大的究竟是什么”，“谋杀案究竟是真是假”，不同的观众就有不同的见解。正如“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”，思想观念不同、对于影片的理解不同，就会对影片的主旨有不同的理解。关于真实与虚妄，关于存在与虚无，这些都是对于这部影片的见解，但是没有人能够给出标准答案，或许根本就没有标准答案，一切只需意会，不需言传。 导演意识和风格的体现 传统电影是强调忽略导演的存在的，强调影片给予观众的真实感和现场感，重视还原现实生活，使得观众能够不自觉地融入到故事情景中去，为人物命运而忧心，为情节跌宕所牵挂，从而获得观众对于影片的完全认同。然而，《放大》作为现代派电影，它并不是客观地呈现故事那么简单，它在影片的进行中一直反复地强调导演的存在，注重用画面和视角来体现导演的思维和意识，希望观众能够强烈地感觉到导演的主旨所在。因此，《放大》中安排了很多风格化、假定性很强的镜头画面，导演希望通过这些来反映和揭示影片的主旨和他本人的思想倾向。 影片开头，疯狂奔放的嬉皮士青年开车穿行在街上，而摄影师同在的一群人沉闷地从铁门之中出来，一动一静，一个喧闹一个静默，这两组对比强烈的镜头通过平行蒙太奇展现出来，并最终形成摄像师与疯狂青年的一次交汇。这组镜头完成了主角的出场，也交代了当时的社会环境，更加体现了导演对于那个时代的印象。当摄像师开车碰上游行示威的队伍时，嬉笑着让游行者将“go away”的抗议标牌插在他车上，可当他一开车，标牌便被风吹落下去，躺在街边。这一情节应该也是导演有意安排，体现了他的嘲讽之情。更加强烈地反映了导演意识的镜头还有很多，例如托马斯误入了摇滚乐团的演出，与众人一起哄抢那把摔破的电吉他，可当他奋力甩掉追赶的人时，却发现不过是毫无意义的一把破吉他而已，便随意地扔在了地上。这看似是一场闹剧，实际上是对于托马斯内心矛盾状态的一种反映。而影片结尾著名的那一场虚拟网球则是体现了更多的导演意识。这群片头出现的怪异年轻人又一次出现，并上演了一场虚拟的网球赛。每个人的表情和动作都非常逼真，使得托马斯彻底迷惑了真实与虚无的界限，而当他捡起那个虚拟的网球扔过去的时候，长时间的一段面部特写和大全景的俯拍镜头构成了影片的落幕。影片虽然结束，导演却留给了观众们很大的思考和回味的空间。 同安东尼奥尼其他的电影一样，《放大》也带有浓厚的安东尼奥尼的个人风格：在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念；使用复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧；运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断；不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果），倾向于依赖场面本身。这些风格化的特点和影片中很多假定性很强的情节，都是《放大》与传统电影所明显区分开来的。 据说没有人能完全看懂《放大》，的确，这样一部浸透着导演的思想内涵的现代派电影需要细细探寻才能略懂一二，对于其画面、镜头的运用、故事情节的安排更是十分的深奥。也许，只有慢慢研究、细细品味，才能“放大”其中的内涵和真谛吧！ § 导演介绍 意大利导演。20岁之前很倾心建筑模型，后来着迷戏剧。曾经试图拍摄精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品将关注人的精神状态的病态和异化。1939-1940年担任罗马权威电影杂志《电影》的编辑。在罗马实验电影中心短时间学习之后，开始撰写剧本。 1940年开始拍摄各种短片和纪录短片。1950年找到后台老板，开拍剧情长片处女作《爱情故事》，偏离流行的新现实主义，关注于人际关系，视觉上也发展出“反电影”倾向，即一种“内心电影”。《蚀》、《放大》获得戛纳影展评审团特别奖；《红色沙漠》获威尼斯影展金狮奖。作品简化甚至舍弃叙事和戏剧冲突，展现复杂而神秘的氛围，将沉思和意象置于故事和人物之上，用浮动又没有出路的思绪、只有谜面没有谜底的谜语，给人不安定的感觉。 § 精彩对白 托马斯：有人被杀了，你…… 伦：好吧，好吧。 托马斯：听着，我在公园拍的那些照片…… 一女子走进房间 托马斯：我以为你在巴黎的。 女子：我是在巴黎。 伦：来，吸一口。 托马斯：我要你看看尸体。我们必须去给它拍照。 伦：我不是摄影师。 托马斯：我是。 伦：他怎么了？你在公园看到了什么？ 托马斯：什么都没有看到。 § 演员介绍 《放大》瓦妮莎·雷德格瑞夫 1937年1月30日生于英国伦敦一个演艺世家。父亲迈克尔爵士及弟弟科林、妹妹琳思均为演员。在伦敦中央音乐和舞蹈学校毕业后，于1957年登上舞台，次年同父亲一起在影片《面具后面》中饰演父女。1966年以《摩根》勇夺戛纳影后桂冠，两年后以《伊莎多拉》再获戛纳影后头衔。1994年又以《杀手悲歌》荣获威尼斯电影节最佳女配角奖。1977年以《朱莉亚》夺得奥斯卡最佳女配角奖，另外，她还曾以《摩根》、《伊莎多拉》、《波士顿人》、《苏格兰女王玛丽》和《霍华德庄园》先后五次入围奥斯卡最佳女主角奖。 近年亦以性格演员姿态接演了《碟中谍》、《慧星撞地球》等商业影片。2003年因在《长夜漫漫路迢迢》中的表演而获得了一个托尼奖的最佳女演员奖，1962年与英国导演托尼·理查德森结婚，育有两女，1967年离异后，她便与意藉男星弗郎哥·内罗双宿双飞，但终以分手收场。 § 幕后制作 走出意大利 1966年安东尼奥尼离开意大利来到伦敦拍摄了他第一部国际合作的影片《放大》，这是他导演生涯中最重要的一次转折，而这部作品也标志这安东尼奥尼最大意义上的成功，无论是从艺术角度，或是商业角度。 影片从主题和表现手法等各方面都展示了导演崭新的电影创作理念，与之前的作品《蚀》、《奇遇》等相比较，会发现导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级无处不在的孤独感的描述，而代之以对60年代整个人类社会文化的观照。在影象和镜头运用上也以轻快简洁的视觉替代了以往惯于运用的空镜头以及长镜头来解读现代生活。 安东尼奥尼在《放大》中对于现代生活元素的表现，辅之以简洁畅快的镜头语言，以及充满悬念感的叙事动力，加之电影宣传上的耸人听闻（在该片海报上，导演赫然写道：“杀人无罪，爱情无意义。”）使得本片最终在英美两地都受到了极大的欢迎，人们在《放大》中看到了离自己很近的典型的六十年代生活：性解放、享乐主义、漠不关心、嬉皮士文化、以及现代伦敦令人倍感亲切的日常生活氛围。成为他作品中最为卖座的一部，并令他再次获得了戛纳电影节评委会大奖的殊荣。 存在与虚无 然而，尽管《放大》有着商业电影光怪陆离的外表，安东尼奥尼却并没有放弃他一直以来不断思考的终极命题“存在”。影片以一桩离奇命案表达出对现实不可知论的哲学命题，而骨子里则流露出安东尼奥尼自三部曲和《红色沙漠》之后，对现代文明又一次悲观的质疑，以及对“存在”虚无本质的肯定。 安东尼奥尼曾经说：“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相。我们肉眼看不见的东西会出现。”以意大利新现实主义电影起家的他很敏锐地觉察到新现实主义所遗漏的另一种真实，那种隐藏在可见现实之后的真相，那种事物外貌之下的不确切。因此在安东尼奥尼的电影中事件的过程不再重要，重要的是事件对人的影响，他摒除了逻辑结构，也摒除了对于背景的分析性描述，而着力于人物的状态与感受。 在《放大》之前安东尼奥尼是以人物的情感状态和在世界中的变化来探索“真实”，可是他越是执意于以影像探寻真实，真实的面目似乎越是模糊，他认为“在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝”。从《放大》开始，安东尼奥尼的思考转向了“真实”本身，“真实”是什么？它是否代表着事物的存在？真实(存在)与假象(虚无)间的界限在何处，它们到底是一对矛盾还是相依而生？ 而对于存在与虚无的探讨最终导致了他的作品在高度细节写实的同时又加入了大量荒诞的成分。影片末尾无声的网球比赛，这个经典的华彩段落使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这种假定性所制造的虚拟的真实用荒诞不经的形式去捕捉与呈现隐藏在现实中的荒谬，也意味着导演对于绝对真实的怀疑。 空间、地点、环境 空间环境一向以来都是安东尼奥尼电影中最重要的主角之一，《放大》中建筑高耸的现代城市影象，封闭的摄影棚，昏暗的冲印室，以及空空荡荡的公园等，甚至在很多时候起着主宰作用。这里的空间可以是三维或二维，也可以是自然或人工，当然安东尼奥尼很善于用色彩将环境改造并赋予它们以特定的意义。通过镜头的运动，这些不同的空间和地点产生着千丝万缕的互动关系，不断连接并转换着。 《放大》中的空间都蕴含着特定的意义和功能。嬉皮学生穿梭游荡在现代城市中；封闭的摄影棚内，托马斯如主宰一切的上帝命令着模特们，被玻璃橱窗分割成一块块的模特只是托马斯眼中的现代装置品；冲印室是托马斯制造虚幻的世界；冰冷空荡的公园背后有着不为人知的交易和可怕的谋杀。安东尼奥尼对于空间的运用，有时候成为叙事的推动力，而有时候则通过对空间的凝视，大量的重复镜头、多角度拍摄以及慢镜头等来中断叙事，产生现代派的间离感，引导观众去思考，去透过变形的空间洞悉自我所存在的物质世界。 § 幕后花絮 《放大》·1981年布莱恩·狄帕玛导演，约翰·屈伏塔主演的《凶线》的故事概念就来自于本片。 ·本片获得1967年第20届戛纳电影节金棕榈奖。 ·影片的配乐由融合了爵士的键盘手赫比·汉考克(Herbie Hancock)所担任，并在1986年赢得了奥斯卡最佳配乐。另外几首歌都是六十年代红极一时的团体或艺人所作或演唱，例如Yardbirds的“Stroll On"、Tomorrow的主题曲"Blow-Up"以及爱之匙合唱团(Loving Spoonful)的畅销曲"Did You Ever Have To Make Up Your Mind?" § 获奖履历 奥斯卡(美国电影学院奖) 1967 最佳导演 (提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼 最佳原创剧本 (提名) Edward Bond 最佳原创剧本 (提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼 最佳原创剧本 (提名) 托尼·诺格拉 金球奖(Golden Globe) 1967 Best English-Language Foreign Film (提名) 戛纳电影节 1967 金棕榈 米开朗基罗·安东尼奥尼 英国电影学院奖(BAFTA Film Award) 1968 最佳艺术指导（彩色片） (提名) Assheton Gorton 最佳摄影（彩色片） (提名) Carlo Di Palma 最佳英国电影 (提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼 桂冠奖(Golden Laurel) 1967 Sleeper of the Year 意大利电影新闻记者协会银丝带奖 1968 Best Director - Foreign Film (Regista del Miglior Film Straniero) 米开朗基罗·安东尼奥尼 National Society of Film Critics Awards, USA(NSFC Award) 1967 最佳影片 National Society of Film Critics Awards, USA 1967 最佳导演 米开朗基罗·安东尼奥尼 Kansas City Film Critics Circle Awards 1968 最佳导演 米开朗基罗·安东尼奥尼 French Syndicate of Cinema Critics 1968 Best Foreign Film 米开朗基罗·安东尼奥尼 § 观后感 第一次看《放大》，那是太过激动的一次过程，那个过程现在想起来也还是宛若一场美妙的精神旅行，似乎每一个画面闪不闪光都还没有来得及想法，在心里却早已一个劲儿的溢出种种彩来。从第一幕镜头开始《放大》就让我唏嘘不已。每一次看安东尼奥尼，一种别人没有的劲道感始终袭击着我，那是一份莫名带着霸气的劲道，你可以清楚的感知到他不需要任何共鸣，你甚至也没有机会想一想是否可以与他共鸣，《放大》仿佛一块天外陨石，擦破天际没有阻挡的一直砸进心底，于是那样的震动是那样持久的也是那样深刻的。 上一次看《放大》大概是六月份的时候，我在摄影课上放给大三的孩子们看，要他们关注影片的镜头。电影放了二十分钟我没有在任何一对眼睛里面发现激情，可是我一点都没有介意，相信安东尼奥尼也不会遗憾。因为我一直都认为他是那个相信自己相信电影到不需要共鸣的人。因为我一直都认为他是那个视一切现实最无谓的人。 而那些不曾有体悟生活体悟生命的人是绝对不可能感受到他的魅力的。安东尼奥尼走了，现在他真的可以是那个发完小脾气又可以欢笑的小孩子了，此刻忽然真的那么感激维姆文德斯，文德斯是那么挚爱生活把生活当信仰的人，所以他可以那么柔和的记录一部书，为一个男人，为安东尼奥尼。（《与安东尼奥尼一起的时光》） 看安东尼奥尼，多数人会不明就里，好像都想问大导演安东尼奥尼要告诉我们什么呢。每一次看人纠缠安东尼奥尼的这个问题我就觉得这人看电影多半儿还很菜鸟。可是当我看到一位资深影评人也用这样的问题提起《放大》的时候知道原来不是菜鸟的人居然也会对安东尼奥尼怀有误解性的疑问。就像我看有些著名影评人评成濑巳喜男一样，一篇评看下来始终不疼不痒，样子仿佛看纯业余选手。 安东尼奥尼从来都没有告诉过别人对与不对是与不是的问题，在他的世界里，最真实的信息其实分明就是那些无以言说的情绪。好似《放大》，里面所有的角色都没有真正的交流，即便他们谈话但是很少相互倾听，即便他们相互注视也难以实际感受到对方，似乎每一个人都在疏离的生活中各自逃离，每一个人都很孤立，每一个人都仿佛物象一般没有生的气息，仿佛他们之间永远都不能够相互探寻相互追问。 《放大》就这样告诉我，情感的自闭，沟通的困难，每一个人都难以摆脱内心的危机。 《放大》就这样告诉我，如果人终归还是孤独的，那么城市如何繁华终归形同废墟。 《放大》就这样告诉我，上个世纪的六十年代是一个随便可以丢弃的年代，丢弃任何自己的也丢弃任何不是自己的，丢弃任何偶然相遇的，也丢弃任何努力得到的。 《放大》似乎是一部努力探寻“真实”的电影，每一个镜头却又始终散发着虚幻，散发着客观的冷漠，安东尼奥尼就这样展示给大家，我们生活的这个世界是一个永远无法用理性解释的世界。 真实始终隐藏在沉默中。表面之下永远深藏不可欲知的真相，外貌之下永远无法确切心的质地。“真实”在实际上等同于梦想，唯一的“真实”似乎只能够是每个人当下的感受。 安东尼奥尼就这样跟大家说，“在某个时刻我们掌握了真实，但是真实稍纵即逝。” 此刻，这样的一句话我愿意解释给那些对《放大》有疑问的人听，因为只有这样的一句话就已足够解释《放大》所有，解释安东尼奥尼所有。 《放大》的配乐不多，一段爵士乐，一段摇滚乐。《放大》的台词不多，像这样的电影根本就用不着琢磨台词分享台词，因为他们每一句都毫无意义。有却仿佛没有。《放大》声音被那样简化，我说，这是一部默片，《放大》是一部真正意义上的默片。 《放大》的结尾被许多人称为影史上最佳的结尾之一，一群嬉皮士在电影里面头尾相映，宣泄的终是无声的，有形的终是无形的，然后哪一种现象又是真实的呢？好像结尾的地点 —— 一处草坪，很多草长在那里很多人眼睛里面却空空的什么都没有看见。在安东尼奥尼的世界里似乎永远没有因果，永远没有必要合适的结局。 安东尼奥尼是始终坚持自己坚持电影的人，他拍电影只拍自己心中的画面而从不考虑后期的剪辑从不考虑剪辑时上下镜头的正确衔接问题，因为这样的问题在安东尼奥尼心里面从来就不曾是多么致命的问题，他拍起电影来就像小孩子做事情一样始终关注感觉而不考虑对错。 此刻，我是这么想要告诉谁，在表现现代生活的疏离背后，在这么多冰凉倦怠的画面背后，在每一次激情难释的背后安东尼奥尼原来藏有那么多一闪而过的温柔。 这个可爱的人是将电影视为终生信仰的人。让我们记住他，让我们温柔的祝福他，祝福可爱的人微笑走好。 § 影片评论 《放大》其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品，同先前的《蚀》《奇遇》等相比，导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述，在影象和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头，代之以的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成为了安氏唯一的一部获得商业成功的作品，如果撇去英语对白的因素，不难发现影片中对整个时代的真实刻画。 写实与荒诞 与任何一部安氏的现代电影作品一样，观看《放大》是一个令人迷惑的观影经验。在影片的前27分钟内，始终没有一个明确的叙事主线，街道上，摄影棚里杂乱无章的琐碎细节描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似侦探片情节的开始，推动托马斯去寻找事实的真相。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节，最后这个似乎是影片主线的情节又以尸体的不翼而飞而不了了之。由迷惑开始，又以另一个迷惑结束，安东尼奥尼以破碎的故事，细节的堆砌，轻易地颠覆了传统的电影情节结构。在高度的细节写实同时，安东尼奥尼在影片中又添加了以往十分少见的荒诞成分，托马斯在古董店买下的螺旋浆，街角深处的摇滚乐演出，影片末尾无声的网球比赛，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这种虚拟的真实迥异于费里尼的心理银幕化，而更似于荒诞派戏剧的本质，用荒诞不经的形式去捕捉与呈示隐藏在现实中的荒谬。 关于主题 就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，托马斯为了拿到一手的素材，不惜混进平民窟，而在自己的摄影棚中，俨然又是一个傲慢的指挥者，纠缠于众多美女之中，不厌其烦却又无力脱身，安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行，也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师，托马斯试图用现代的科技去征服一切，声称追求的东西是真实，的确他获得了一定的成功，包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中，托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中，当他认识到无力改变这个世界时，最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球，接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面，批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。 物质环境 安东尼奥尼的影片在很多时候客观的物质环境起着主宰作用。一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生，典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的唧唧我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手，在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾，安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。 《放大》和《扎布里斯基角》是安东尼奥尼走出意大利后，分别在英国和美国土地上进行艺术风格上不断求索的结果。在《蚀》中，他已把类似题材的作品推向了一个极至，无法超越自己的他，在《红色沙漠》之后，试图创造另一种途径去解构现代生活 虽然其影片一贯地保持了对西方世界物质文明的绝望，但两部影片更大意义在于对现代主义电影的贡献。 [1] |
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