| 词条 | 《毛猿》 |
| 释义 | § 作品简介 《毛猿》(1922)是尤金·奥尼尔最令人感兴趣的剧作之一，不分幕，共8场。在关于这出戏的评论中，研究者常从象征主义的某些概念出发，探讨剧本所蕴含的人类生存价值及意义的主题，即“个人与社会之间的矛盾”如何解决的问题。奥尼尔本人在获诺贝尔文学奖受奖演说辞中亦强调瑞典戏剧大师斯特林堡对其戏剧创作的影响：“……对于我来说，像尼采在哲学王国一样，他将继续是我们的精神导师……”然而，通过对主角扬克的悲剧命运分析，不难发现扬克的“疯癫”与米歇尔，福柯观念里的“疯癲”竟有异曲同工之妙。借助福柯在《疯癫与文明》中对“疯癫”的理解，《毛猿》可以理解为是一出探索疯癫的悲剧，这场悲剧实质上彰显了扬克完成由沉迷于“原始骄傲和过分自我”到追求真实与自由的心路历程。然而。扬克个人的努力在整个社会机制面前显得苍白无力，即使是企图与兽类进行沟通的美好愿望最终也化为泡影，成为20世纪初又一幕美国悲剧。 § 奥尼尔和福柯的相通性 奥尼尔和福柯生活在不同的时代和国度，但他们都从悲观哲学家尼采那里得到了几乎相同的思想观念，形成了对悲剧的相同视点。只不过一个体现在戏剧创作里，一个表述在哲学著述中。 作为20世纪最伟大的剧作家之一，奥尼尔的思想较为复杂，受到希腊悲剧意识、尼采悲观哲学以及东方道教的影响。在诸种影响因素中，尼采悲观哲学无疑起着决定性作用。奥尼尔对尼采的接受，其直接原因与奥尼尔的成长经历有关。而且，尼采和奥尼尔对信仰的转变经验也有不少相似之处。 1888年奥尼尔出生在一个笃信天主教的爱尔兰家庭，7岁至13岁在天主教学校度过。奧尼尔是一个不幸的孩子，他从小目睹母亲深受毒品戕害，祈求上帝帮助却无济于事，十几岁时父母和大哥相继离开人世。目睹人间悲剧，奥尼尔伤痛不已。他开始憎恨天主教教义的欺骗与伪善，怀疑是否存在万能的上帝。最终，亲人的离去和宗教的迷失让奥尼尔丧失了归属感，陷入了巨大的困惑和悲痛之中。 1907年，奥尼尔放弃天主教已有5年，他思想困惑、对前途感到迷惘，这时尼采的哲学思想进入了他的生命。尼采的思想对奥尼尔的影响是巨大而深远的。奧尼尔称《查拉斯图拉如是说》对他思想的影响“超过以前他读过的任何一本书”。此后几年，奥尼尔的境遇每况愈下，他不仅真切体验到了死亡的威胁，同时对人生的理解也更加深刻。早先接触的希腊悲剧和尼釆“上帝死了”的观念在年轻的奥尼尔身上潜移默化，终于形成了奧尼尔独特的现代严肃悲剧意识。 无独有偶，从20世纪50年代直至80年代，尼采的思想对福柯的影响几乎贯其一生。在学生时代，福柯就解读过尼釆，并把尼采奉为精神导师。按照福柯的说法，1953年在他去意大利度假期间阅读尼采的《不合时宜的思考》，促使他对周围的一切进行重新思考和认识。他说：“尼采是一种启示，我以巨大的热情研读了他，并与我的生活实现了决裂——我有一种上了圈套的感觉。透过尼采，我变得对生活中的一切都感到陌生了。”深受尼采《悲剧的诞生》的影响，福柯在《疯癫与文明》中明确地阐释了自己的观点，认为自文艺复兴以来，有关疯癫的悲剧因素因屈从于古典时代理性主义的排斥和道德的批判，在人们的视野中消失殆尽了。这点和尼采对希腊悲剧与哲学的理性化之间关系的看法极其相似。 尼采在分析希腊艺术精神时，发现希腊文化中有理性和非理性两种对立因素。酒神狄奧尼索斯(Dionysus)不畏一切羁绊，冲破所有禁忌，象征着主观和非理性，代表人性中旷达、放荡、狂醉和洒脱的一面，揭示了人的本性是在痛苦的刺激下去对抗痛苦所表现出的张扬个性意志的生命力量；而日神阿波罗(Apollo)是客观、理性的代表，象征光明、克制。狄奥尼索斯精神构成的那个醉狂的世界是尼采所欣赏的。尼采首先批判的是自希腊开始的理性主义传统，认为苏格拉底辩证法用理性主义使生活变得消极、被动。福柯在拷问疯癫的命运时，把矛头直逼视疯癫为非理性的哲学基础，即笛卡儿理性主义，因为笛卡儿在其著作《第一沉思录》中把疯癫从理性领域直接驱除出去了。在《疯癫与文明》中，福柯结合历史的连续性和哲学的深刻性，验证了心理学和精神病学在18世纪末产生和发展的历史可能性，精辟地阐述了古典时期禁闭体制的衰落和疯人院的诞生，暴露了以“疯癫”为表征对象的非理性在理性统治时代的种种遭遇，试图改变人们长期以来把疯癫当作理性对立面存在的看法。福柯认为，疯癫是各种社会关系的产物，不是一种独立的生物学存在。疯癫只存在于社会中，它“不是自然现象，而是文明的产物。疯癫史即迫害史”。福柯并不否定“疯癫”作为一种精神或行为现象的客观性，也不否定人类社会中的确存在这样一个特殊的群体——疯子或愚人。但他更坚定地认为，把疯癲看作一种生理意义的精神病只会导致疯子被当成“非人”(l’inhumain)看待，但实质上疯人的灵魂可能并不疯。 尽管奥尼尔宣称他自己是个“哲学上的无政府主义者”，借此说明他在哲学思想上否认某一主义的绝对权威，但在20世纪初期理性面临巨大挑战、信仰出现危机时，奥尼尔和福柯在尼采精神的指引下，倾其一生探索生命意义。关注入的生存状态，探究人类的生存意义。正如奥尼尔所说，“今天的剧作家应该挖掘当代病的根源，即老上帝的死亡，以及科学和物质主义无力提供一个新的上帝，以满足人们身上残留的原始宗教本能——寻找生命的意义，用来安慰死亡恐惧的本能。” § 扬克的疯癫表征 奥尼尔的《毛猿》在以下四个方面与福柯的“疯癫”观点形成映照。 疯子与水。福柯在《疯癫与文明》中描述了18世纪末19世纪初医生针对疯癫的诸多疗法，其中有“浸泡法”和“突袭浴”，因为水是“简单原始”的液体，也是自然界中“最纯净”的事物之一。回归水之清澈可达净化意识的功效，而人在这种透明的液体之中，重返无邪天真。这里有一点很重要，即水的净化或治疗作用是针对疯癫患者而言的。《毛猿》的叙述对水的功能也持相同的看法。第六场，扬克故意在街上捣乱被警察抓进监狱以后，由于难以遏制的愤怒使他把监狱里的铁栅栏扳弯得像一根单簧管。警察被吓住了，喊道：“只有一个疯子才有那么大的力气!”“打开水龙头!加足压力!然后便听见冲击扬克牢房的水声。显然，警察对扬克的做法跟医生对疯子的疗法几乎一样。警察想通过水的冲击制止扬克的“野蛮”行为。在第四场中，忙碌一天的烧火工人都用肥皂和水擦洗身体和脸，唯独扬克无动于衷。大伙儿喊扬克去洗澡，否则煤灰会粘在身上，然后渗进皮肤里，把身上弄得斑斑点点的就像一头豹子，这表明，肮脏是与兽类相联系的，而水是净化肮脏兽性的有效手段，是人与兽之间的分界线；否则，没有水的清洗和净化，人与兽的差别就很少，人的理性属性就会消失，没有理性的人很容易被当作疯子对待。 疯子与监狱。据福柯看来，理性的社会主体力量为了消除、驯化异己力量，必然要设置一个强有力的消解之地。历史上，监狱作为一个政治机构的产生正是顺应了这样的要求，《疯癫与文明》记载和描述了欧洲监狱，较为详细地叙述了古典时期疯人被当作野兽关起来的遭遇。1620年德国汉堡设立了第一个监狱(Zuchthaus)，并于1622年出台了相当详尽的规章制度。关在这种机构里的囚徒都必须工作，但他们会得到其所创造价值的四分之一的报酬。因此，禁闭的压迫功能不再仅仅是禁闭不工作的人，而且还包括给被禁闭者提供工作，如纺纱、织布、磨面或当铁匠。这样不仅为社会提供了廉价劳动力，还发挥了防范骚扰和起义的社会保护作用，以有利于民族的发展。后来，被禁闭者的处境进一步恶化，到了18世纪，疯癫被戴上了野兽的面孔，“疯人一兽”的类比开始盛行，那些被铁链拴在囚室的人似乎等同于被狂暴本性攫住的野兽。纯粹的兽性羁越了道德界限，狂暴的人们像狗一样被拴起来，保卫人员通过铁栅栏给被囚者递食品和睡觉用的稻草。救护院看起来就像是一座关猛兽用的、由一个个兽笼组成的“动物园”。终于，代表理性的社会主体力量把被命名为疯癫的人群归于精神病患者、罪犯以及懒汉、乞丐等所谓异己力量的行列，疯癫者被当作野兽关进了监狱，并在监狱里受尽屈辱和酷刑。通过研读剧本，我们不难发现，在《毛猿》中，扬克与各种“监狱”意象如影随形。 扬克的出场是在波澜壮阔的海上，一艘相当豪华的邮轮里，扬克的生存空间却是监狱似的烧火房：“……被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。一排排的铺位和支撑它们的立柱相互交叉，像一只笼子的钢铁结构，天花板压在人们的头上，他们不能站直……关在笼子里是一个野兽的疯狂而愤怒的挣扎与反抗……”这里的“笼子”意象不仅有监狱的含义，而且还直接将里面的人与兽类联系起来，与后面那个大猩猩所呆的笼子形成呼应。事实上，剧本从身体叙述的角度，表明扬克和其他烧火工人的身体长相与正常人的身体形态是不相同的。他们长相犹如旧石器时代中期尼安德特人，长臂，力大无穷，背部佝偻。扬克是其中的佼佼者，他比其余的人更健壮、更凶猛、更好斗也更自信。他们躁动不安，没有神圣的理想，更没有崇高的德行，有的仅是蛮力和粗俗不堪的语言，在上层人的眼里，他们形同兽类和愚人。虽然这艘邮轮外表豪华，但内部如同一座监狱。船腹里黑烟滚滚、灰尘弥漫、暗无天日的工作环境和被关禁闭的囚徒的生活环境实质上相差无几。前舱烧火舱就是一个大笼子，关押着夜以继日干活的工人们。烧火工人们呆在烧火舱里，如同呆在地狱般的监狱里。这种监狱意象还延伸到国际产业工人协会总部所在地。在那里，狭窄的街道被黑色的建筑物包围，就像一个令人毛骨悚然的笼子般的监狱。因此，扬克的挣扎无非是从前舱的铁笼子，走进关人的监狱笼子，最后死在动物园里关兽的笼子。监狱无所不在，扬克的命运只是从这个监狱走到另外一个。 疯子与被展示。根据《疯癫与文明》，在欧洲一些国家，展示疯子是一个非常古老的风俗。在德国，疯人成了被观看的对象，专门为疯人修建的塔装上栅窗，人们可以看到锁在里面的疯人。在收容院关闭后，这种风俗不仅没有消失，反而愈演愈烈，几乎成为巴黎和伦敦的一种特色制度。据一份1815年提交国会下院的报告说，伯利恒医院在每个星期日展览精神病人，入场费用是一便士，每年有九万六千参观者，这种奇怪的展览竟带来高达近四百英镑的收入。在法国，迄大革命为止，参观疯子一直是巴黎波希米亚区资产阶级的周末娱乐项目之一。米拉波(Mirabeau)在《一个英国人的游记》中报道，比塞特尔的疯人像“奇兽”一样被展示给愿意付一里亚的“大傻瓜”看。有些管理员竟然因善于使疯人表演舞蹈和杂技而远近闻名!《毛猿》第二场，贵族小姐米尔德丽德想获得一种不同于她生活的上流社会的特别体验，前去肮脏不堪的烧火舱。这位米尔德丽德小姐的父亲是一家大型钢铁公司的总经理，也是扬克所在的那个轮船公司的董事长。米尔德丽德对自己的社会身份感到满意和骄傲，并认为自己有绝对的权利和自由来烧火舱观看“另一半人”是怎样工作和生活的。米尔德丽德的这种动机和行为与展示疯子、参观疯子的行为在本质上是相同的。她就是参观者，那些无辜的烧火工人们就是困在“笼子”里被展示的“疯子”。扬克他们这些像“疯子”一样的半兽人没有发声的权利，只能缄默。试想，如果扬克如愿地进入大猩猩的笼子里面，他肯定会成为一个最具吸引眼球的展示对象，只是剧作家出于人道的考虑，让他以死亡的形式结束了悲剧人生。对人而言，死亡比当成“奇兽”展示更具人道意义。 疯子与自恋。福柯把疯癫形象归纳为四种：浪漫化的疯癫，狂妄自大的疯癲，正义惩罚的疯癫，以及绝望情欲的疯癫。扬克属于第二种。在扬克眼里，头等舱里那些有钱人只不过是臭皮囊。他总认为自己力气大，邮轮的转动、前行离不开他的份，“……使它发热的是我!使它发出吼声的是我!使它转动的是我!不错，没有我一切都要停顿……我是原动力……我是结尾!我是开头!我开动了什么东西，世界就转动了!”扬克的豪言壮语实质是上帝式的语言。根据《圣经》，上帝不仅创造万物，还是至高无上的统治者。《诗篇》中说；“主掌权者为王……他奠定了尘寰，大地就不得动摇!”(93：1)“(约书亚)向神祷告说：‘让太阳停在基甸，让月亮停在亚雅!’太阳果然停住，月亮也不转动……” (《约书亚书》10：12～14)亚里士多德把支配天体的神灵(God)看作“不动的推动者(the unmovedmover)”。由此可见，天体的运转是由神灵决定的。扬克作为下层劳动工人，竟自诩为世界的原动力，具有上帝一样的能量和权力，这无非是一种狂妄和盲目自恋的表现。然而，扬克如此自恋与他的生存环境密不可分，狂妄是他在这似监狱、如地狱般的环境生存下来的唯一动力，自恋也许是他不自暴自弃，对生活始终抱有美好期待的最后砝码。但米尔德丽德的出现彻底粉碎了扬克的自恋。当她在底舱见到坦胸露背满身煤黑正在工作的扬克时，顿时被吓得瘫痪了，发出一声窒息的喊叫“这个肮脏的畜生”，随即晕了过去。米尔德丽德这极具侮辱性的尖叫把可怜的扬克仅有的那点自尊和自恋打击得荡然无存。也许这种赤裸裸的揭露过于残忍，他惊呆了，嘴张开，变成了“化石”，惊慌失措，不知道该怎么办才好。米尔德丽德唤醒了自恋狂妄的扬克，但同时也让他悲哀地意识到，原来自己在他人的视线里不过是畜生和野兽，是可以随意地被窥视和展示、辱骂和愚弄的毛猿!扬克的疯癲是在遭到理性强势话语的镇压和排挤后，甜蜜的自恋顷刻间崩塌的结果。 § 疯与非疯之间 1947年2月，巴黎一所小剧院上演了一部较为轰动的舞台剧，名叫“与阿多之间的讨论”。这是演员阿多从一所精神病院出来不久。在告别舞台12年后的首次演出，事先没有人知道他将在当晚演出什么。他向观众逼真地再现了自己这9年来在精神病院忍受的痛苦与折磨，特别是不下60次被迫进行的电击治疗。他给观众留下了这样的遗憾和反抗，“如果这个世界没有医生，是不会有病人的……再没有什么能像精神病院那样把人温柔地拖进死亡了。”9年的身心折磨令阿多对这种打着“慈善”幌子的邪恶机构恨之入骨，他以自身经历揭露了精神病院的伪善和不人道。 阿多的话和经历令人深思，至少在精神病院，疯与非疯之间没有绝对界线。在隐喻层面上，精神病院这个社会组织可以被看成一个大精神病院，那里的医生就是社会的主体势力，病人则是弱小的异己力量。也许正是在这种意义上，福柯认为错综复杂的社会关系造就了各种各样的疯态。由此，我们也许可以得出这样的结论：扬克既是疯的又是非疯的，他的疯与非疯是社会利益关系作用下的产物。 福柯认为，疯癫与激情相克相生，疯癫的人往往充满激情，他们无以排遣内心的苦闷，常表现得歇斯底里和躁动不安，这种强烈的情绪导致了疯癫更顽固的存在。但是，导致这种疯癫激情的根源并非一般病理学层面的疾病，而很大程度上源于来自对立利益阶层的压抑、打击，正常的生命激情和能力得不到释放，就以一种非常规的方式表现出来。有研究表明，生命激情是一种“健康和力量”，对于个人的命运具有激励、推动和唤醒作用。但是，生命激情在疯癫者身上以非常态的精神状态和行为方式表现出来，疯癫者通过直白的言行或健壮的身体显示出野性未羁的力量。夸张的语言和肢体姿势恰恰暗示了他们的梦想，张扬了那些不被承认的自由。 生命激情还表现为对理想化生存状态的向往，当这种向往无法实现时，追求者就以戏仿方式表现出来。常人以为是疯人之举，而在行为发生者看来却再正常不过了。扬克对“沉思者”的戏仿便是十分典型的例子。劳累了一天，工友们吆喝扬克去洗澡，扬克回答道：“伙计们，别管我。你们没有看见我在思考吗?”扬克不经意的回答揭示了这样一个事实：即扬克在他那像毛猿、像兽人的外表下，躯体里还活跃着一个灵魂。奥尼尔在剧中屡次提及扬克默默地坐下，摆出一副《沉思者》的姿态。《沉思者》是19世纪法国著名雕塑家罗丹的作品，是他《地狱之门》群像中的一座塑像。西方文化历来褒沉思者，贬感官者，认为沉思行为可以让人接近真理、甚至基督教的上帝。柏拉图认为理想的国君应该是一个沉思的哲学家。欧洲文艺复兴时期，新教诗人认为通过对自然的沉思，人可以接近和领悟上帝的神圣真理。扬克身处社会下层，却幻想上层社会沉思者的阶级地位，以不自觉的身体姿势扮演沉思者，实为一种戏仿行为，常人看来就属一种疯人行为。 社会主体势力操控着话语权力，下层阶级则无话语权。根据病理学原理，做为社会唯一具有说话能力的人，必须有倾诉的对象，否则就会生病。烧火工人来自美国、德国、法国、意大利、爱尔兰等不同的国家，扬克只是其中的一员。他们经常一边放任酗酒，一边在大声嚎叫、咒骂，混乱的声音震耳欲聋，酒精的麻醉无法宣泄积压在心中的郁闷和愤懑。扬克对大猩猩的诉说和亲近的疯癫之举，实为他毫无倾诉对象的表现。扬克试图改变自身生存状态的努力全盘失败后，无法向社会上层控诉，也没有工友可以交流，走投无路之下，他来到动物园，向大猩猩诉说衷情： “你又怎么会不懂得我的意思呢?难道我们不都是同一个俱乐部、毛猿俱乐部的会员吗……我也是在笼子里——比你更糟——真的——一副可怜相——因为你还有机会冲出去——可是我呢?”面对大猩猩，扬克要把满腔的愤慨和悲哀发泄出来。扬克哀叹自己是人类中的“毛猿”，在工作的船舱中没有自由和尊严，挣扎出来后到了社会上想有所作为，没想到还是被嘲笑、排斥，找不到安身立命之地，自己还不如一只被关在动物园的猩猩。 “你可以坐在那儿，梦想过去，绿树林呀。丛林呀……可是我呢——我没有过去可想，也没有未来，只有现在——而那又不顶事……我在天地中间，想把它们分开，却又从两方面受尽了夹缝罪。”扬克内心被接二连三的失败与耻辱折磨着，他已经深感自己力量的微不足道，挣扎、反抗都是徒劳的，只能在这地狱般的世界中倍受痛苦的煎熬。最后扬克企图打开铁笼，想和猩猩握手，却被猩猩拼命一搂，肋骨折断。几个月前，扬克还激情高呼“见鬼!法律!……见鬼!政府!……见鬼!上帝!”但此时，扬克意识到人类不理解自己，动物也不可能理解自己，对生命的彻底绝望代替了以往的疯狂激情与自信情结：“上帝，我该从哪里开始呦?又到哪里才合适呦?”扬克在生命的尽头把最后的希望寄托于上帝。尼采认为，只有弱者、颓废者、驯服者才会怀念上帝，需要上帝的怜悯和眷顾。扬克无疑是个弱者，上帝在看不见的地方观望着，并没有向扬克施与同情的甘霖。 据福柯看来，人类社会并不存在一个疯子群体，而只存在着各种疯态。当人与现实之间的距离加大时，便会产生一些模糊的或骚动的遐想，将自己所缺少的各种品质或权力赋予自己。人类不应该歧视、排斥、打击、迫害他们，或剥夺他们做人的权利和尊严。疯癫并不可怕，因为“这个世界上有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。”扬克就是在对自身的依恋中，通过自己的错觉而造成疯癫。尼采在《悲剧的诞生》中相当肯定地说“疯狂也许未必是蜕变、衰败、没落文化的征兆吧?也许有一种健康的精神病。”从某种意义上可以说，所谓的文明即是在打击与排挤异类中确定自身，标榜自我的。中世纪时期麻风病患者被流放，古典时期疯癫者被囚禁，在现代文明和理性面前疯癫者依旧无法逃脱被扼杀的命运。 扬克是现代工业文明的牺牲品。他的疯癫映射了一个被看作是社会异己力量的社会底层人企图追求真实的人性的心路历程，而他的死表征了现代人面临的灾难和困境。通过扬克，奧尼尔传达了他对深陷物欲横流的工业社会中的普通劳动者的关注和思考。扬克是工业文明、钢铁机器的受害者，在他那看似疯癫的言行背后却隐藏着一个有一定思想纬度的下层人。他由盲目自恋到痛苦、发疯、甚至到最后濒临绝望，他的疯癫源自对自身处境逐渐清醒的认识，想有所改变却无能为力。道出了事实却被那些“木偶”一样的人耻笑为疯子后的无奈。扬克这样的疯癫者不是暴露了某种“生理机制”，而是揭露了社会的某种病理生成机制。社会强势力量竭力压抑人性中潜藏着的原始力量和激情，而这种原始力量和激情是对自由的渴望、对人际交流的向往和对回归人性的期盼。这些都是人的正常需求，但在涉及社会各种关系的利益机器的运作下，却以一种非正常的疯癫方式表现出来。在这个意义上，那些背负各种罪名的疯癫者是无辜的。 [1] § 作者资料 奥尼尔 尤其·奥尼尔(Eugene O'Neill，1888-1953)美国剧作家。生于纽约一个演员家庭，幼年随父亲剧团走南闯北，漂泊无定。中学毕业后，考入普林斯顿大学，后因酗酒闹事被开除学籍。在此后的冒险生活中，他曾到洪都拉斯淘过金，在非洲和南美当过水手，做过演员、导演、新闻记者、小职员等。1912年患肺结核住院期间，研读了自古希腊以来的戏剧经典作品，并开始戏剧创作，此后成为专业剧作家。 奥尼尔是位多产作家，一生创作独幕剧21部，多幕剧28部。其中优秀剧作有：《东航卡迪夫》(1914)、《加勒比斯之月》(1917)、《天边外》(1918)、《安娜·克利斯蒂》(1920)、《琼斯皇》(1920)、《毛猿》(1921)、《榆树下的欲望》(1924)、《奇异的插曲》(1927)、《啊、荒野》(1923)、《无穷的岁月》(1933)、《送冰人来了》(1939)等。奥尼尔生前三次获普利策奖。作家自认为并得到公认的最好作品是《长夜漫漫路迢迢》。这部带有自传性的剧作，按作家生前声明，在他死后的1956年首次在瑞典上演，并又一次获得普利策奖。[2] |
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