| 词条 | 衡州花鼓戏 |
| 释义 | § 衡州花鼓戏形成与发展 自古以来，湘南地区的民间小调和歌舞都很发达，早在南宋时代，史籍上就有“州民为百戏之舞”的记载，衡州花鼓戏就是在这一基础上形成的，与灯会、采茶、傩舞联系十分紧密。衡州花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞，由一丑一旦表演，后来增添了说白和故事情节表演，形成一丑一旦的“二小戏”，用呐子伴奏。后来又产生了小生角色，发展为以“三小”见长的衡州花鼓戏，据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间非常流行。由三小戏发展“多角戏”。衡州花鼓戏的形成年代现在已经找不到确切记载，据推断应该是清朝后期，大约是在清同治年间。 在形成的过程中，该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。 宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山，是著名的宗教胜地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7—9月间，民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作，有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”，便是由师公腔衍变而来。 在清末，衡州花鼓戏一度相当活跃，衡阳的各县市成立了许多戏班子，因为这种戏班子活动范围广、时间长，被人称为“四季班”，衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。新中国成立之前，艺人们的社会地位极低，20世纪30年代后，由于社会动乱，衡州花鼓戏日渐衰落，班社所剩无几。40年代日军侵入衡阳后，戏班子几乎解散殆尽，新中国成立后许多专业的衡州花鼓戏剧团又成立起来。不过在旧时，衡州花鼓戏也常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动，有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。 中华人民共和国成立之后，衡州花鼓戏获得了新生。衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团，培养了一批新生力量，艺术传统得到继承和发扬。各专业剧团创作、改编了一大批剧目，并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革，使衡州花鼓戏焕发出新风采。 § 衡州花鼓戏艺术特点 衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密，有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。从角色行当来看，该剧种早期仅有旦行、丑行两种，后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少，演员一般一专多能，可以兼演不同行当的角色。 衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩，如《采莲》、《砍樵》、《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作，都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作，还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻，甚至夸张，在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲，与小生相遇时，抖开手巾，羞答答遮住半边脸，却从指缝中暗送秋波，二人分手时，她低眉回首，眼泪簌簌而下，演得活灵活现，十分真实感人。衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的，受师道音乐和佛教音乐影响，曲调很活泼，用呐子和锣鼓伴奏，衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔，并有少数杂腔，音调高亢、热烈、抒情，有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味，表演形式贴近生活。 其唱词也多方言土语，唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情，他要我回家来照应”，“爷老倌子”就是典型的衡阳方言，这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派，其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。从角色行当来看，衡州花鼓戏早期仅有旦行、丑行两种，后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少，演员一般一专多能，可以兼演不同行当的角色。从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。 衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本，小戏只有小调唱词是固定的，白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概，艺人叫“乔路”。每晚演出之前，先由有声望的老艺人讲“乔”，即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏，叫“水词”；借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏，因演员而异，伸缩性很大，艺人把这种情况叫“江湖十八根路，路路相通。”经过长期的演出实践，历代艺人主要运用口头创作方式，互相取长补短，才逐步使剧本趋于定型。 衡州花鼓戏的剧本通俗易懂，杂用土语乡音，形象生动，生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音，舞台语言也具有各流行地域的方音，如衡山一带使用衡山官话，安江、永兴一带接近郴州官话，但丑行仍然使用衡阳方言。 衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称，热情奔放，山歌风味非常浓厚。 早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主，演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行，气氛热烈活泼欢乐，“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”，发展了板式，更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活，可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种，民间小调字多腔少，丝弦小调字少腔多。 清末民初，衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面，即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”，老百姓叫“半灯半戏”，即小生、小旦、小丑唱花鼓调，老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。 衡州花鼓戏的伴奏，分文、武场。文场以管弦乐伴奏，新中国成立前仅有“竹筒子”（胡琴）、唢呐两种乐器，后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说：“不会唢呐不算左场（文场）”。唢呐有五种，即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子）。“竹筒子”的筒、杆均为竹制，与长沙花鼓戏所用“大筒”比较，筒较细长，定弦有东（2/6），西（4/1），南（5/2），北（6/3）调之分。另有一种四度定弦（3/6），称广调手，专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时，仅有两人运作，打鼓兼小钹，打大锣兼大钹，小锣多由检场的学徒兼任，鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。 衡州花鼓戏的表演，过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等；后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初，才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧，趟马、布阵、开打等段式，则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。 衡州花鼓戏行当的划分，以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工也不甚明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。旦行则以表现农村妇女为主，如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默，风趣，夸张。如《山伯访友》中，插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节，《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情，二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。 § 衡州花鼓戏的剧目 衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。整个剧目中，1/3为“二小戏”，60%是“三小戏”，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。 中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外，还有取材于民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。 从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。中华人民共和国成立之后，创作、改编、整理了一批现代剧目，如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。 |
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