| 词条 | 《公共场所》 |
| 释义 | § 基本信息 公共场所In Public (2001） 更多外文片名： Gong gong chang suo 导演： 贾樟柯 Zhangke Jia 编剧： 贾樟柯 Zhangke Jia 影片类型： 短片 片长： South Korea:30 min / France:30 min 国家/地区： 中国 对白语言： 汉语普通话 色彩： 彩色 § 上映日期 国家/地区 上映/发行日期(细节) 韩国 South Korea 2001年4月28日......(Jeonju Film Festival) (premiere) 法国 France 2003年11月28日......(Belfort Entrevues Film Festival) 法国 France 2004年9月15日 § 影片简介 在31分钟的时间里，《公共场所》陆续展示了它所记录之物，它们是：一个郊区小火车站深夜的候车室，一个矿区黄昏时分的汽车站，一辆不知开往什么方向的公共汽车，一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆，以及一个长途汽车站的候车室，它兼具台球厅、舞厅等多种功能……。影片还记录下了拍摄的那一刻在这些空间里来来往往的人们，他们是：一个穿军大衣的中年男子，他等了很久，一辆火车为他带来了一个年纪相仿的女人和一袋沉甸甸的面粉。 一个老人，在铁栏后极其耐心地拉好上衣的拉链；汽车把老人带走，却落下一个气喘吁吁的年轻女子；女子无聊地等待，矿区的天空下响起钟声；一个年轻男子走来，他们说笑，一起上了下一辆公共汽车；画面随着汽车的颠簸微微颤动，一个站着的男孩儿脸上的表情不断变化，他无法控制自己的牙疼；随着夜幕的降临，公共汽车餐厅的生意渐渐红火；候车厅里，有人在打台球，有一男一女在练习交际舞，角落里，两个男子在找一个刻图章的人改文件，进站口两个收票的中年女人不时在议论什么，一个秃顶男子，坐在轮椅上，戴着墨镜，表情严肃，左顾右盼。人们在《走进新时代》的歌声中起舞，门帘不停被掀起，不同性别、年龄、身份的人一一经过，被镜头不动声色地注视…… § 导演自述 去年我拿到了韩国全州电影节一个叫“三人三色"的计划。它是全世界唯一一个数字电影节，刚刚举办两年，主要是推动数字电影的发展。“三人三色"就是每年从全球选三个导演，每个导演拍一个30分钟的作品，然后组成一个片子。第一年好像没有设什么主题，我这一次是第二年，它给的主题叫“空间"。他们请的导演还有台湾的蔡明亮和英国John Akomfrah。蔡明亮拍的叫《与神的对话》，是用台北街头的一些巫术表达他对这个城市的印象，英国导演拍的是网络生存。 § 影片导演 导演贾樟柯 贾樟柯 出生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一。 2004年获法兰西共和国文学艺术骑士勋章。 § 幕后花絮 贾樟柯自述 去年我拿到了韩国全州电影节一个叫“三人三色”的计划。它是全世界唯一一个数字电影节，刚刚举办两年，主要是推动数字电影的发展。“三人三色”就是每年从全球选三个导演，每个导演拍一个30分钟的作品，然后组成一个片子。第一年好像没有设什么主题，我这一次是第二年，它给的主题叫“空间”。他们请的导演还有台湾的蔡明亮和英国John Akomfrah。蔡明亮拍的叫《与神的对话》，是用台北街头的一些巫术表达他对这个城市的印象，英国导演拍的是网络生存。 刚开始拿到这个计划以后，我自己也不太知道要拍什么。后来就突然想到大同。因为大同对我来说是一个传说中的城市。每一个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我就想去那看看。而且当时真的有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有矿工都迁到新疆去开采石油。传说那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。大同跟我的家乡在一条对角线的两端，我在西南，它在北面，差不多到内蒙古，在人文的意义上，它和呼和浩特、张《公共场所》 家口更加有亲近感，太原反而是一个太远的地方。这又是一个没落的城市，有文明古迹在证明它的古老。 我带着对一个城市的幻想去了那个地方。去了之后，我特别兴奋，因而它跟我想象的没有区别。那些传闻给我的点点滴滴和我去了看到的差不多，唯一不同的是那个谣言已经过去很久了。我就这样被这个城市吸引。刚开始我觉得这个城市特别性感，现在回想起来可能是因为能感觉到那个空间里的人都特别兴奋，充满了欲望，在一个封闭的空间里面生机勃勃。 我的焦点没有一开始就落在公共空间。开始我甚至想去做访问，因为我有一个朋友在那儿开桑拿，很多人晚上就在那里过夜，我特别想去访问这些不回家的人。后来放弃掉了，因为我觉得不需要人家告诉我什么，我也不需要跟他说什么，放弃所有的语言，看他的状态就足够了。这也是这个片子没有字幕的原因：你没有必要听清人物在说什么，他的声音是环境的一部分，他说什么不重要，重要的是他的样子。 后来慢慢地深入拍下去之后，我找到了一种气氛。我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话，他说，你进入到一个空间里面，要先沉浸十分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条，不管拍剧情片还是纪录片，就像圣经一样，我只有站在真的实景空间里面，才能知道如何拍这场戏，我的分镜头差不多也是这样形成的，它对我的帮助真是特别大，在空间里面，你能找到一种东西，感觉到它，然后信赖它。 我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……，后期剪辑的时候，因为篇幅的限制，好多东西不得不去掉，我在这些空间里面找到了一个节奏，一种秩序，就是许多场所都和旅途有关，我选择了最符合这条线的东西。 空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面，我觉得很有意思的是，过去的空间和现在的空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车，废弃以后就改造成了一个餐馆；一个汽车站的候车室，卖票的前厅可以打台球，一道布帘的后面又成为舞厅，它变成了三个场所，同时承担了三种功能，就像现代艺术里面同一个画面的叠加，空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。 这个电影就这样不停地在抽象，有一些情节性戏剧性的，我都全部把它拿掉了，一直到最后，就剩下那些状态，那些细节，我希望最后这个电影能吸引大家的就是那些面孔，那些人物。在全州开记者会的时候，三个导演都是第一次互相看大家的作品，蔡明亮说得特别诚恳，他说他特别喜欢这个电影，他能感觉到这个导演特别爱这些面孔。这句话让我特别感动。 我是第一次用DV拍片。实践DV的过程和我想象的有些不一样。我本来想象可以拍下特别鲜活的景象，但事实上我发现最可贵的是，它竟然能够拍下抽象的东西。就好像人们都在按照某种秩序沿着一条河流在走，DV的优势是你可以踏进去，但你同样也可以与它保持客观的距离，跟着它的节奏，沿着它的脉搏，一直注视着它，一直往下走，进行一种理性的观察。我觉得我找到了DV的另外一个优势。 我们有很小的一个工作组，摄影师，录音师，制片，还有一辆车，早上起来就开着转，看到什么拍什么，非常放松，非常自然，毫无准备的，探险式的，漫游式的去拍摄，我想DV给我们的自由就是这种自由。电影是一种工业，拍电影是一个非常有计划性，非常有预见性的工作，一个导演独立制片的方法也是为了尽量减少工业带来的捆绑和束缚。那种束缚不单是制片人《公共场所》 的压力，电影审查的控制，电影制作方法本身也是一种规范，DV带给人一种摆脱工业的快感。在拍公共汽车站的时候，当地的向导先带我们去煤矿拍了一个工人俱乐部。出来以后，就是电影里那个地方，正好有一些人在等车。太阳已经开始下来，一下就有被击中的感觉。我就拍这个地方，一直拍，一直拍，拍了很多东西。当我拍那个老头的时候，我已经很满意了，他很有尊严，我一直很耐心地拍他，当我的镜头跟着他上了车的时候，突然有一个女人就闯入了，我的录音师说我那一刻都发抖了。我注视她的时候，她的背景是非常平板的工人宿舍区，那时候我特别有一种宗教感，就一直跟着拍；然后又有一个男人突然进入了，他们什么关系，不知道，最后两个人都走掉了。整个过程里面，我觉得，每分钟都是上帝的赐予。 这也是这种制作方法给你的。我可以耗一下午，就在那儿一直拍。但如果是胶片，就不太可能拍到这些东西。你要考虑片比，差不多就走掉了，但现在我可以非常任性的，凭着自己的直感，去任性地拍摄，因为你任性下去的成本很低。 但DV也有很多技术上的局限。我用的是SONY-PD150的机器，我觉得最不能接受的是它的焦点问题，它没有刻度，很容易跑，时刻得特别小心。另外拍外景的时候，在强光之下，色彩很糟糕，景深也不好，如果遇到一些发亮的线，特别是金属的横线，因为波形不同，它会有一些闪动，画面就不太稳定。 我以前写过一篇文章叫《业余电影时代即将到来》。这篇文章发表以后，大家都谈这个问题，但谈论的过程中我觉得有一些误解。我所谈的业余电影是一种业余精神，和这种精神相对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度。但对作品，应该有非常高的要求。DV能够获得影像绝对是一个革命性、颠覆性的进步，但另一方面，一个作者，并不能因为拍摄的权力容易获得，就变得非常轻率，就不去珍惜它。 我1995年拍过一个纪录片（《那一天，在北京》），1996年的时候拍过，但是没有剪。在拍了两个电影以后再来拍纪录片，我发现我找到了一个方法。因为当你拿起机器去拍的时候，这个工作本身强迫你去见识那些没有机会见识的空间、人和事。我想一个导演慢慢地会有不自信，不是不自信拍不好，而是描述一个人一件事的时候，你会怀疑：人家是这样想的吗？他的价值观，他想问题、处理事情的方法真的是这样的吗？我如果一直在那个环境里，我完全能设身处地地写小武，写文工团，但是隔得久了，我会不能确定，因为与他们的生活已经是隔膜的。 但是纪录片能够帮助一个导演摆脱这样的状态。当我觉得我自己的生活越来越被改变，求知欲越来越淡薄，生活的资源越来越狭小，纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来，就像血管堵了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据，我又回到了生活的场景里，并从那里接到了地气。 § 幕后制作 评述 空间及空间之外（文/张亚璇） 在31分钟的时间里，《公共场所》陆续展示了它所记录之物，它们是：一个郊区小火车站深夜的候车室，一个矿区黄昏时分的汽车站，一辆不知开往什么方向的公共汽车，一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆，以及一个长途汽车站的候车室，它兼具台球厅、舞厅等多种功能……。影片还记录下了拍摄的那一刻在这些空间里来来往往的人们，他们是：一个穿军大衣的中年男子，他等了很久，一辆火车为他带来了一个年纪相仿的女人和一袋沉甸甸的面粉。一个老人，在铁栏后极其耐心地拉好上衣的拉链；汽车把老人带走，却落下一个气喘吁吁的年轻女子；女子无聊地等待，矿区的天空下响起钟声；一个年轻男子走来，他们说笑，一起上了下一辆公共汽车；画面随着汽车的颠簸微微颤动，一个站着的男孩儿脸上的表情不断变化，他无法控制自己的牙疼；随着夜幕的降临，公共汽车餐厅的生意渐渐红火；候车厅里，有人在打台球，有一男一女在练习交际舞，角落里，两个男子在找一个刻图章的人改文件，进站口两个收票的中年女人不时在议论什么，一个秃顶男子，坐在轮椅上，戴着墨镜，表情严肃，左顾右盼。人们在《走进新时代》的歌声中起舞，门帘不停被掀起，不同性别、年龄、身份的人一一经过，被镜头不动声色地注视…… 这些人被摄像机的镜头记录下来，完全出于偶然，他们都不是特定的，而摄像机和它后面的拍摄者对此似乎也无意深究。因此尽管他们的面容、神情清晰，却始终都像一个谜语，有关他们的一切，他们是谁，在做什么，要去哪里，和另外的人是什么关系，我们都无从了解。于是他们就是那些每天与我们擦肩而过的人。这构成了《公共场所》的暧昧。我们能够在影片中发现的，唯一与他们有所关联的只剩下他们置身其中的空间。 《公共场所》在将几个具体的空间抽离出来的同时，完成了对于空间自身的表述。正如作者在自述中所说，他选择了旅途，强调了含混，这构成了影片空间所具有的双重性质。含混是由于功能的置换或叠加，公共汽车可以成为餐馆，候车厅同时也兼具多种娱乐功能；而旅途，一种在路上的状态，无论置身寂寥还是嘈杂，经受颠簸或是等待，都使得影片的空间表述有了一条隐藏的时间线索，它由此成为关于过程的表达。 影片经由这些空间和过程性达成的，是对于一种处境的理解。这种处境就是那种在路上的状态。如果那些沉默的面孔、空气里的钟声、喧嚣里暗藏生机的场景，带给我们莫名的感动，那是因为它记录的是当下中国一个城市或不仅仅是这个城市的现实景象。对作者而言，这是他自《小武》、《站台》（还有更早的《小山回家》）以来一以贯之的主题，是他不曾游移过的焦点。也是在这个意义上，作者在这部纪录片里再一次表达了他的电影观念。 这是而DV带来的自由并未使他像镜头前面的人一样沉溺。他说他在拍摄之前就确立了一个原则：“我不手持”。这种拍摄方法的选择有助于拍摄双方位置的确定：它建立了一个距离的前提，距离之外，拍摄者得以透过镜头进行他的观望。他观望的态度也保持了以往的克制：尽管DV提供了前所未有的自由度和灵活性，但作者仍然只给了自己有限的转圜的余地，他始终将自己和摄像机一起限定在具体空间的某个部位，然后从不超越也不试图超越。只是这并不意味着他的目光不想达到更远，当它穿过一个门、一扇窗，在夜晚或黄昏的暮色里向外张望，我们对镜头之外的事物有了更多的想象。 由于稍显特殊的制作背景，《公共场所》的制片方式与我们看到的大多数DV作品有些不同。从拍摄到后期，它经过了一个专业的制作流程。由制片、摄影、导演和录音组成的拍摄小组使它区别于纯粹的个人工作，在某种程度上，这种工作方式有效地避免了DV的技术缺陷；后期的混录工作使影片的声音表现出了更加丰富的层次：所有声音元素都来自现场，但它们未必是同期的。在作者的观念中，这样的处理并不违背记录的原则。 这是这些并不缺乏质感的影像表现出的另一种素质是当前DV制作里不多见的，那就是作者对语言的自觉性和把握能力。DV给每一个渴望用影像表达自己或生活的人提供了表达的权力和可能，但一个优秀的作者，一定是自觉的。当下的民间创作中，DV影像生机勃勃，令人鼓舞却又不能满足，《公共场所》能够给我们的启示也正在于此。 “三人三色”导演谈数字技术与电影制作 自从19世纪20年代法国首创先锋电影以来，数字技术可能是电影史上的第二次革命了。它将把电影制作从原有的局限中解放出来。就像一支笔可以写出无穷无尽的故事，数字技术也可以让我们通过电影展示我们的创造力。那些渴望表达自己的年轻的中国人，倾向于认为他们只有掌握了诗歌、小说和绘画，得到了足够多的钱，才可能做电影，因为电影太昂贵了。如果数字技术得到广泛的应用，那么他们就不会犹豫，他们会拿起摄像机，而不是钢笔或画笔。数字技术将建构电影制作的新格局。 —— 贾樟柯 数字技术是最终极的发展，再不会有其他选择。我们早已被它征服。数字会写下电影制作的最后一章，它将超越胶片影像和数字影像之间质的差别。数字技术最终将质疑电影制作的本质。 —— 约翰．阿考夫拉 不管在什么场所，只要有一节充满的电池和一卷录像带，我就可以马上开始工作。以往拍电影是一种复制活动，需要长时间地过滤感情。（通过使用DV）我也了解到拍摄数字电影达不到也无法达到对物体和现象的完全控制。 —— 蔡明亮 § 获奖履历 Marseille Festival of Documentary Film(Grand Prix) 2002 贾樟柯 《公共场所》由曾出品《八月照相馆》、《武士》等影片的韩国著名制片公司Sidus投资拍摄，韩国全州国际电影节“三人三色”单元出品。另外在本次影展上青年导演仲华描写退伍军人生活的《今年冬天》获得处女作奖。[1] § 相关评论 这是一部关于公共场所的功能叠加性的纪录片，但我们感兴趣的是本片的人机互动机制。 一 作为一部纪录片，贾樟柯让片中的人物朝他的镜头频频张望。看上去，他毫不掩盖这种张望，与其说他将人们的注视看作是使得纪录片显得更加真实的绊脚石，期望将其一脚踢开，倒不如说他是在故意追求这种磕磕绊绊的效果。他是在积极地记录人们投过来的惊喜、疑惑、或者冷漠的目光。对于一般的纪录片导演而言，让人物莫名其妙地注视摄影机的镜头，这显然是一个重大的过失，因为它影响了影片的真实情境，也许还会改变影片的基本脉络与氛围；但对于贾樟柯的纪录片来说，这是一次平等的交换。当摄影机的镜头肆无忌惮地扫向毫无防备的人们的时候，人们也有权用目光作为武器对其进行反击。被摄者第一次有可能站在和摄影机一样的高度上，凝视着对手。于是，这就构成了一种对视的局面。它不仅是片中人物与机器的对视，也是片中人物与观众的对视。摄影机令片中的人物感到别扭，片中的人物令作为观众的我们感到别扭。这就构成了一种双向的互动机制，身为观众的我们，并不是作为第三者与局外人而存在于纪录片之外，对其品头论足，而是参与进纪录片之中，分享了片中人物的别扭。观众与片中人物构成了相互依存的关系。这种对视非但没有削弱纪录片的说服力，反而增加了纪录片的真实感。它是摄影机介入现实生活的真实状况的写照，也是我们介入陌生人生活的必然后果。 二 因此，与一般意义上的纪录片不同，《公共场所》中的人物实际上扮演了双重的角色：一方面，他们是他们自己。他们有自己的事情需要处理，例如：等人、候车、跳舞、打桌球，甚至是牙疼等等。因为有自己的事情要处理，他们无暇顾及镜头对他们日常生活的侵入，这使得长镜头的拍摄成为可能；另一方面，他们也是镜头下的角色。片中大多数人都注意到了摄影机镜头的存在，并对此作出的反应。因此，片中人物的行动既是符合是他们自身目的的行动，也是镜头投射下的条件反射。但是，除了一个小男孩之外（他笑着说：嘿嘿，拍电影），大部分人对镜头的反应是麻木的、不在意的、淡然的，或者说，他们的反应是不反应。《公共场所》的摄影机叫人想起了《三峡好人》中的飞碟。电影中的韩三明和沈红看飞碟的表情就像看一只小鸟飞过一样。韩三明和沈红注视飞碟的目光，就像是纪录片中人物注视我们的目光。贾樟柯敏感地发现了人们在面对新鲜事物时的不敏感。那是一种在生活重压之下对与新鲜事物的无暇顾及，也是一种社会千变万化时期人们培养出来的麻木与冷漠的面孔。 三 人们对摄影机的冷漠，造成了摄影机的肆无忌惮，不过它不是强力的介入，乃至最终成为某种权力的象征。它是一种经过允许之后的肆无忌惮，是一种经过了一场较量之后的肆无忌惮，在这场较量中，被摄者因为无暇顾及而不战而败，摄影机因为态度坦诚而不战而胜。摄影机就此可以光明正大地进行拍摄了。贾樟柯将他的镜头扫向车上的矿工、等男朋友的女人、牙疼的小孩、拉上衣拉链的老头、跳舞中的男女……。这时候，我们可以发现生活的真实场景正在大踏步向我们走来。这是一种活生生的场景，它与暗中拍摄和表演式的纪录片所产生的效果完全不同。前者可以展现真实，却由于其偷偷摸摸的性质，它在产生真实的同时，也附带产生出一种偷窥的心理。后者，人们根据摄影机，通过对成像效果的想象来规划他们的行动。这是一种被建构了的真实。两者都由于投机取巧（前者是导演的投机取巧，后者是被摄者的投机取消），与生活的真相隔开了距离。而《公共场所》中的摄像机，却通过一种对被摄者的光明正大的介入、冲击、较量、博弈，使得导演在经意与不经意间，给我们提供了一种如何去接近现实生活本身的有效技术。 |
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