| 词条 | 《上帝之城》 |
| 释义 | § 剧情简介 海报 影片的真正主角不是人物，而是里约热内卢的贫民窟。60年代开始一项号称“上帝之城”的住宅修建计划安置贫民，80年代初这一片地区成为了里约热内卢最危险的地带。 巴斯卡普带我们来到“上帝之城”，他见证了这里二十多年来被残暴、贪婪、复仇、野心、背叛、掠夺所裹挟的混乱生活以及最终导致的一场灾难性的黑帮争斗。虽然从小就要辗转于匪徒间求生存，但胆小怕事的性格与自我保护的本能却使他一直能平安度日。[1] § 关于本片 60年代，大量怀抱幻想的贫民来到里约热内卢，在政府设置的贫民区落户。由于种族和阶级偏见，这里是“被上帝遗忘的角落”，政府完全采取不问不管的态度。这时的年轻人虽然游荡于社会的边缘，但还肯听命于严厉的家规。70、80年代，局面终于发生了逆转。这些底层少年开始聚集成团伙帮派，进行有组织的大规模犯罪和毒品军火交易，俨然形成了与社会对抗的体系，并控制了整个社区，成为了真正的“国中国”。匪徒的年龄也呈越来越低的趋势。今天，这仍然是巴西政府最头痛的问题之一。 影片根据保罗·林斯的小说《God's Town》改编，林斯在里约热内卢贫民区长大。1982年，他参与一项研究下层社会犯罪行为的人类学计划前往“上帝之城”采访，却发现自己更偏好用文学的方式来表现这地狱之景。在发表了一首诗歌后，朋友鼓励他写成小说。他花费八年时间进行深入采访和收集资料，广泛调查臭名昭著的房屋修建计划。小说出版后，在巴西引起了轰动，并被译成6种语言，被12国购买版权。法国、美国、意大利和英国也即将发行。 导演费尔南多·梅里尔斯曾活跃于实验电影界，转入电视业后给80年代的巴西荧屏带来了新鲜的空气。进入90年代后他的商业电影和广告也颇有名气。梅里尔斯认为阅读林斯的小说使他发现了这个国家的另一面：“我意识到我们，来自中产阶级，无法看到就在我们鼻子底下发生的事。我们不知道那条分隔了两个国家的深渊：‘Brazil’和‘brazil’。从深渊的那边看，政府、法律、公民权、政治、教育、前途和未来都不过是抽象的概念，仅仅是轻烟。”由于没有切身体验，他请来曾在贫民区拍摄影片的电影人卡提亚·路德合作，从街道上和贫民戏剧团中找来200多名少年进行了8个月的训练。这是影片成功的重要原因。 影片的制片人是巴西著名导演沃特·塞勒斯(《中央车站》《太阳背面》)，他说：“巴西每年有40000多人死于暴力，是科索沃死亡总数的三倍还多。在市郊地区很多死亡惨案都是毒品团伙争斗，或毒贩与警察对峙的产物。《上帝之城》想做到的就是尽可能地了解我们是如何陷入这种混乱之中的。”对于有人指责影片将巴西的贫民区展现得如同只有毒品贩子，塞勒斯表示：“其实大部分巴西人是这种现状的牺牲品。” 和原著小说一样，影片在巴西成为了社会热点。连国家领导人也观看了这部被认为是如实反映了巴西底层社会状况的影片。 费尔南多·梅里尔斯：“我为巴西的中产阶级制作这部电影。对我来说这是一个更深入地认识国家的机会。我们遗弃了社会的这一部分，而现在我们遭到了报应。” 卡提亚·路德：“十年前没人谈论这个问题，没有对种族主义和暴力的起源作出研究，也没有对社会提出质询。现在人们开始探询了解。人们意识到他们自己的警察无法终结暴力。” 沃特·塞勒斯：“不要期望怜悯与救赎。在上帝之城里没有此类东西。它描述了这样一个世界：那里的人们被巴西的统治阶层遗忘了太久；国家从未提供过适当的健康和教育服务。事实上，国家唯一充分提供的就是子弹。” § 影片制作 海报 “上帝之城”因此成为里约最具国际恐怖知名度的艺术地标 《上帝之城》是巴西导演费尔南多·梅瑞勒斯根据作家保罗·林斯的同名自传体小说改编而成的影片，讲述了上世纪六七十年代里约热内卢最大的贫民窟之一“上帝之城”里，一代又一代青少年在毒品、暴力和黑帮犯罪中绝望挣扎的故事。片中主人公泽·比切诺作为“上帝之城”土生土长的毒枭，曾经统治这座贫民窟多年，直到他在一场黑帮火并中被乱枪射死。《上帝之城》大致以他的短暂一生作为影片的时间跨度。 这部影片的主要演员均来自里约的各大贫民窟，更因其对巴西底层社会的深刻揭露和残酷写照，引起了全球性瞩目，不单引发了巴西国内一场规模空前的政治、社会改革大讨论，甚至一度成为当年总统竞选的热门话题，而且还获得了今年第76届奥斯卡奖最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影和最佳剪辑四项提名。导演梅瑞勒斯从此蜚声海外，“上帝之城”也因此成为里约热内卢最具国际恐怖知名度和致命诱惑力的艺术地标。 现场 “一旦看到有人拿着枪走来，你们必须立即停止拍摄，并向他们解释这些镜头里根本没有他们” 2004年8月16日，中午的阳光刺眼地照耀着尘土飞扬的一方小空场。我坐在一间小吃店门外的塑胶椅子上，大口吞咽一块内容不详的三明治，观察对面几位黑人兄弟面色凝重地打着电话。一块路牌斜插在便道上，上面用葡文书写着“上帝之城”几个大字，和《上帝之城》DVD封套上的拼写一模一样。 我们的面包车就停在不远处，摄像机、照相机、三角架等敏感器材，在本地人的警告下一样也没有拿下来。车门敞开着，据说这象征着车里没有暗藏武器或杀手。名叫马赛罗的大胖司机——他还是里约市区的一位警察，究竟哪样是兼职，我也没搞清楚——站在车门外面，神经质地瞄着过往的路人，大有见势不妙上车就跑的动向——马赛罗现任妻子的前夫就是在安全系数较高的马拉卡纳足球场门外被黑社会的流弹击毙的。买三明治的时候我们还得知，两天前这里刚刚在枪战中断送了一条人命。 打电话的黑汉子们当中最扎眼的是我要采访的年轻演员莱昂德罗·费米诺，也就是在电影《上帝之城》里扮演本地魔头“泽·比切诺”的那位仁兄。他用招牌般的嘎然怪笑结束了最后一个联系电话，站起身来，招呼我们上车“进城”去。我之所以选择在这个“鬼见愁”的地方采访他，不单因为这里正是电影所依据的真实场景，也在于费米诺本人就是“上帝之城”的土著，而且一朝成名之后，依然生活在这里。 上帝之城’这半边的老大都已经同意我们拍摄了。随行的O2公司制片人边卡·克罗娜告诉我，“另外半边的拍摄许可还要再谈谈。当年费尔南多·梅瑞勒斯也是这样拍的。”这倒是真的，一周前我在圣保罗同梅瑞勒斯聊天的时候，他就曾说过：“里约所有的贫民窟都被毒品贩子们所控制，所以在你进入这类地方之前，必须先和某人交涉，以获得拍摄的许可。我们也是这么做的。” 面包车里因为临时塞入几条彪形大汉显得有些拥挤。居中端坐的费米诺在气势上与电影《上帝之城》中的黑老大泽·比切诺一般无二。在短时间的默然相视里，我反复回味着这次巴西之行的种种超凡脱俗之处：和“球王”贝利纵论足球与电影；坐在巴西文化部长——同时也是歌坛巨星——吉尔贝托·吉尔的演唱会后台上，领教巴西音乐之精髓以及艺术家的社会使命；在午夜时分踏进贫民窟“红树桑巴学校”的大门，对着身份诡异、舞姿绝伦的美艳女郎们狂拍不已；再就是将二十年来获得过奥斯卡提名的一干巴西电影大腕轮番走访，从梅瑞勒斯本人开始，直至以《蜘蛛女之吻》和《卡兰迪鲁》名动江湖的老前辈埃克托·巴本柯。而执导过《中央车站》和《摩托日记》的沃尔特·塞勒斯，由于出国迟迟未归，我就坐在他的办公室里，采访了他的弟弟，刚拍竣巴西总统卢拉竞选实录纪录片的莫瑞拉·塞勒斯。 在这个艳阳高照的下午，当我坐在毫无防弹功能的面包车里，慢慢驶入令人闻风丧胆的“上帝之城”时，忽然觉得此前的种种“艳遇”都还只是铺垫而已，好戏或许才刚刚开始。 我们在一条通直的街道边停下车来，两侧的红砖院落与两三层高的自建小楼，和我在祖国各地城乡接合部所见的建筑风格大体相仿。费米诺当街站定，示意我们可以在此拍摄访谈。小楼的窗户里探出几个好奇的脑袋，路上不时有各色人等来来往往。就在我准备开腔发问的时候，他忽然很严肃地下达了一道“最高指示”：“一旦看到有人拿着枪向我们走来，你们必须立即停止拍摄，并向他们解释这些镜头里根本没有他们。”仿佛是为了配合他的危言，从几条街道的后面忽然传来一阵“哒哒”响声。“条子们又在装腔作势了。”费米诺的阶级立场坚定地凸现出来。 我们站在破败的贫民窟街头，在枪声伴奏下，聊起他的人生历程和《上帝之城》这部电影。“费尔南多·梅瑞勒斯在里约创办了一个‘我们来自电影’训练班，这样他们就可以找到演员来拍他的电影。”费米诺一边说，一边和往来的熟人打着招呼，“一天，我的邻居杰谷告诉我：‘嘿！有人正在招考演员哪。’我说我可不感兴趣，因为我打算参加空军当飞行员。但我又转念一想：‘好吧，既然大家都去，那我也去看看。’第一轮考试是面对摄像机讲述我的个人经历，通过之后，又经过其他几轮测试，我最终被选入了这个2000人的训练营，在那时，我已经喜欢上了表演。一年之后，训练班只剩下200人，我又参演了费尔南多执导的电视片《金色大门》。然后他们就通知我，让我在《上帝之城》电影里扮演泽·比切诺这个角色。” § 背景 剧照 “我必须从贫民窟找到他们自己的代言人” 梅瑞勒斯之所以不惜时间和工本地在里约搜罗贫民窟青少年出演他的电影，与他们这批巴西电影史上“迟到的一代”所独具的文化背景大有干系。早在1960年代，巴西曾在意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”电影的影响下，掀起过一场轰轰烈烈的“巴西新电影”运动。这一电影运动带有鲜明的左翼政治诉求和文化批判色彩，曾经在拉美乃至全世界影坛上光芒闪耀。但随着军方在1969年夺权当政，众多“新电影运动”干将或流亡海外，或蛰伏边地。 1990年代初，正当军事独裁政体瓦解、民主制度重建、巴西电影人以为春光再现的时候，新总统科洛尔·德梅洛却废除了电影资助法和国家电影机构EMBRAFILME（其实他连巴西文化部也一并废除了），令巴西电影业彻底崩盘。原本要投身电影创作的一批青年人（包括沃尔特·塞勒斯和费尔南多·梅瑞勒斯）只好转身去从事纪录片、短片或电视广告之类的周边行当，一晃就是将近十年。 直到塞勒斯的《中央车站》令巴西电影重又赢得国际声誉，这些初执导筒的“新电影导演”们都已经是四五十岁的中年人了，他们几乎无暇再琢磨电影的本体价值或形式美学，当务之急是要重新唤起公众对电影的热情，迫不及待地向他们的观众发出呐喊：“看看我们这个真实的世界吧！” “巴西的主体是一个很贫困的国家，我们却对此几乎闭目无知。从电视里我们看到的都是巴西中产阶级生活，它从来不展现巴西的另一面，因为人们认定没有人会对此感兴趣。”梅瑞勒斯坐在他的工作室里对我说，“因此，新一代电影导演更愿意讲述真正巴西的故事——来自巴西另一面的故事，那也正是我拍摄《上帝之城》的目的。我希望说出巴西贫民窟真实的历史，但却不是以中产阶级的视角来看待问题。让我们从它的内部观望，将摄影机摆在贫民窟的里面，关注其中人们的生活和命运。因此，我必须从贫民窟里找到他们自己的代言人。” 现场 “泽·比切诺的时代比起今天其实更安定祥和些” 对费米诺的采访暂时告一段落，我们漫步在“上帝之城”残破的街道上，参观这标志于里约热内卢版图上长达近半个世纪的巨大贫民窟——像这样的贫民窟，在里约不少于400个。在电影版“泽·比切诺”的带领下，黑压压的一排人齐头并进，颇有些《上帝之城》里黑帮列阵出征的样子。路旁的排水沟散发出刺鼻的味道，几个小男孩骑单车滑过我们身旁，向费米诺高喊着“泽·比切诺！”他的确已经是这片贫民窟里的偶像，但我始终不能确定的是：这些孩子崇拜的究竟是这个演员，还是他在电影里扮演的那个黑帮大佬。 关于泽·比切诺其人，关于那段在电影中被重新诠释的历史，似乎在“上帝之城”有无数个不同版本。 当我们路过一个肮脏的街角时，一群黑人兄弟正在烟气腾腾地举行烧烤啤酒宴，为首一名铁塔般的大汉据说是本地最有影响的民间音乐家。他热情地邀请我们分享在铁篦子上滋啦作响但看上去成色可疑的烤牛肉，我们则回敬以中国产“红河”和“中南海”香烟。 音乐家先是畅谈了一番他的艺术追求和在贫民窟里安贫乐道的生活理想，然后严肃地告诉我说，《上帝之城》犯下的最大错误，是将泽·比切诺拍成了一个黑人，实际上，他根本就是一个白人毒贩；而在电影中血肉横飞的那场黑帮火并，其实也是子乌虚有。但另一位上了年纪的小店老板，据说小时候给泽·比切诺送过货的，则断言那场血战确实发生过，不过就“上帝之城”的社会环境而论，泽·比切诺的时代比起现今其实还要更安定祥和一些。 泽·比切诺的种族成分的确是一个问题。在《上帝之城》里饰演敌对派白人首领“土豆”的巴西著名演员马蒂修斯·纳什盖尔曾对我说，早在1998年，当他们都还在电影界寂寂无名的时候，梅瑞勒斯就曾邀请他扮演泽·比切诺。后来纳什盖尔主演了几部电影和电视剧迅速走红，梅瑞勒斯就开始犹豫起来，不想让这张观众喜闻乐见的大脸毁坏了他还原历史真实的野心。纳什盖尔再三表示要混同于普通群众演员，哪怕毁容也在所不惜，这才在《上帝之城》里捞到一个“土豆”的角色。但也可见梅瑞勒斯眼里的泽·比切诺究竟是黑是白，似乎并不在他考虑的“真实”语境之内。而且在巴西这个人种混杂的“熔岩”社会，谁能担保自己身上是百分之百的纯正血统呢？ 费米诺领我们参观了“上帝之城”里的一间文化中心，门外一群练柔道的男孩子都穿着雪白的练功服，一副朝气蓬勃的健康模样。楼房里有一个小剧场，舞台前方的几个年轻人怀抱吉他，跟一名音乐老师学练和弦。老师说他坚信艺术的感化力量，一定要用手中的琴驱散笼罩在“上帝之城”头顶的毒品阴霾，他随即为我们弹奏了一曲，因为太过紧张，多少有点跑音走调，但我依然感到很温暖。 画中画 我在巴西看到了一种担当的责任：既不临阵脱逃，也绝不失声变调 就在访问“上帝之城”的当天上午，我们还参观了一家位于里约市区的小型电影学校，这就是费米诺所提到的“我们来自电影”。它肇始于梅瑞勒斯寻访演员时期的表演训练班，但在电影封镜之后，这个临时性机构却奇迹般地生存了下来。每年都有上百名来自贫困社区的孩子来这里学习电影的编导、拍摄、剪辑和理论知识。而在学校里担任培训工作的，大都是曾经参加过《上帝之城》影片拍摄的“黄埔一期”毕业生。 向我们详细讲述这个贫民电影学校缘起的教员，是在《上帝之城》中扮演过第一代黑帮头目“鹅子”的演员达兰·坎哈。当《上帝之城》曲终人散时，成百上千名被电影启蒙了的青少年就不想重回没有目标前途、只有苦闷绝望的贫民窟生活。梅瑞勒斯等一干人也不愿意重蹈前辈导演埃克托·巴本柯的覆辙———他在1980年代拍摄的名片《毕肖特》中，起用了一名流浪街童担任主演，影片虽然赢得了国际性声誉，但这个小演员却在拍摄结束后重返街头，最终毙命于黑社会的枪下———于是出资将这个学校继续维持下来，又逐渐将它发展为一家公益性非政府组织，在社会的共同参与下，为贫民窟里的青少年实现他们银色的梦想。 如果只是把“我们来自电影”学校当作贫苦少年找出路的“技能培训班”，其实还远远低估了巴西电影人希图以电影影响社会、改造民生的想象力和精进心。“通过这个项目，我们还做了一些更有益的尝试。”“鹅子”达兰·坎哈一边播放学生们拍摄的短片，一边对我说，“我们将不同社会阶层的孩子聚集在一起看电影，这样他们就可以彼此交流，相互争论，逐渐理解在他们生活环境以外别样的社会现实。无论是上层社会、中产阶级还是底层贫民的孩子，无论来自公立学校还是私立学校的学生，他们都可以参与讨论，尝试用不同的视角来看待问题。不单从他们自己的立场，也学会用别人的观点来认识社会，理解生活，让他们对影响我们社会所有阶层的暴力、犯罪等社会问题展开探讨。我们因此而赢得了社会的承认与尊重。” 我曾于4年前拜访过伊朗德黑兰的“青年电影协会”，同样见识过伊朗青年人追求艺术梦想的热望和决心，但里约热内卢这所贫民电影学校却更为真切地触痛我的灵魂。我在巴西看到了一种艺术家担当的责任：既不临阵脱逃，也绝不失声变调。 “在巴西，电影还有可能成为一种重要的现象，成为一种文化事件。对于一部电影，人们还会展开讨论，进行争辩，彼此交换意见。”莫瑞拉·塞勒斯告诉我，“我们巴西的电影人依然怀有这样的雄心———而这种心态在许多国家的电影人身上早已消逝不见了———那就是拍摄一部电影，其目的是为了探讨这个国家，探讨各种社会问题。虽然我们并不反对娱乐，而且认为娱乐是电影重要的一个方面，但它也绝非电影的全部价值。在巴西，这正是我们的立场。” 现场 “如果18岁前没有沾上黑帮，此后，孩子们犯罪的可能性就会非常低” 时近黄昏，我们在“上帝之城”的漫游也将近尾声。在夕阳映照下，白天显得破旧的平房也多少有了几分金色的尊严，虽然墙壁上密密麻麻的枪孔依然裸露着这里致命的危机。费米诺制止了我的摄影师打算爬上一处高台拍摄“上帝之城”全景的职业冲动，因为不知从哪里飞来的枪弹都可能让他魂断异乡。 在一群孩子的簇拥之下，费米诺指给我看这里连绵成片的穷街陋巷：“你永远也说不清楚这些孩子们会做什么。如果你认为他们可能会走上帮派犯罪的道路，那也绝不是没有可能。我们没有良好的学校，这里的公立学校糟糕得像一坨屎。孩子们忍饥挨饿，破衣烂衫，家庭残缺，所以当他们走出房门，看到一个家伙脖子上戴着金项链，骑着摩托车，穿着一身名牌衣服的时候，就会想到：‘我也要像他那样！’怎么做好呢？干脆去加入犯罪团伙吧，因为那就在他的身旁。 “而在电视里，孩子们所看到的主人公都是白人，钱包鼓鼓，家境殷实。你从来不会看到任何一个电视英雄是住在贫民窟里的黑人。这些孩子没有其他什么人值得去模仿，去参照。但另一方面，如果他们能像我那样，有一个健全的家庭，父亲不是酒鬼，母亲对子女充满爱心，给他们穿，给他们吃，那他们也许就不会卷入黑帮犯罪的漩涡。正如小说《上帝之城》的作者保罗·林斯曾经说过的那样：‘如果孩子们在18岁之前没有沾上黑帮或者毒品贩子，那么过了18岁之后，他们的犯罪可能性就会非常之低。’” 我们终于像兄弟一样拥抱告别，费米诺和他的几个朋友转身走回属于他们的街区。在马路的另一边，马赛罗的面包车正不安地等着我们。当汽车缓缓地驶出这片因一部电影而名扬天下的贫民窟时，我的脑海里还回旋着“鹅子”在电影学校里所说过的话：“通过这部电影，我们才能像骑在彗星上一样飞向天空，发现一个崭新的世界，《上帝之城》正是这一切最主要的动力源泉。我们因它而踏上旅程，它将我们的生命价值提升到一个未曾企望过的新高度。”夜幕降临，里约热内卢漫山遍野的贫民窟都打开了昏黄的电灯，把公路两边的风景打扮得像悄然坠落的星空一样。 [2] § 影片特色 剧照 本片改编自半自传式小说。“上帝之城”是里约热内卢最危险的贫民窟，住在这里的孩子们几乎人手一支枪，任何进入此区的货车都难逃被劫的命运，这里已成了暴力毒品的天堂，连警察都不愿意轻易涉足。从小在这生长的Rocket，就和身边所有的玩伴一样，生活已被暴力、流血、和毒品所围绕，然而Rocket却有一颗超乎敏锐的心，面对残酷的生存环境，Rocket以摄影记录了他善感的观察。 影片的真正主角不是人物，而是里约热内卢的贫民窟。60年代开始一项号称“上帝之城”的住宅修建计划安置贫民，80年代初这一片地区成为了里约热内卢最危险的地带。 巴斯卡普带我们来到“上帝之城”，他见证了这里二十多年来被残暴、贪婪、复仇、野心、背叛、掠夺所裹挟的混乱生活以及最终导致的一场灾难性的黑帮争斗。虽然从小就要辗转于匪徒间求生存，但胆小怕事的性格与自我保护的本能却使他一直能平安度日。 1960年的里约热内卢，政府在贫民区建造了很多安居房，从此这块地区被称为“上帝之城”。住在那里的孩子们几乎人手一支枪，任何进入此区的货车都难逃被劫的命运，这里已成了暴力毒品的天堂，连警察都不愿意轻易涉足。从小在那里生长的Rocket，是个贫穷的黑人小孩，他的梦想是当个摄影家，而和他同岁的阿泽，他的梦想却是成为一个黑帮老大。Rocket和身边所有的玩伴一样，生活已被暴力、流血和毒品所围绕，然而Rocket却有一颗超乎敏锐的心，面对残酷的生存环境，Rocket以摄影记录了他善感的观察。十年后，Rocket举起手中的相机记录着这个满目疮痍的城市，而阿泽也已经实现了自己的梦想，在里约热内卢他的贩毒网络无人能及。 《神之城》中的主角并不是一个人，而是一个地方。神之城是60年代巴西的一个贫民窟，从80年代起这里变成了里约热内卢最危险的地方。 影片中讲述了很多人的故事，但所有的一切都是通过一个孩子的眼睛告诉我们的：布斯卡，一个出生于贫困家庭的黑人小孩，弱小的他害怕成为一个罪犯，满足于一份低薪的工作。 他生存的环境中充满了暴力，他没有任何可以逃离的机会。但是，他观察和探索社会的方式与其他人不同，他对现实有自己独特的见解：因为他拥有一双善于发掘生活的艺术家的眼睛。最后，他成为了一位职业摄影师。这也许是他的救赎…… 布斯卡不是这部电影的真正主角，影片的情节发展也并不是以他为主线。但是他的生活被卷入了这个故事，而且通过他对生活的观察我们也看出了影片对人性堕落和无尽暴力的谴责。 影片分为三个阶段： 20世纪60年代后期 布斯卡是神之城的一个11岁男孩，所谓神之城，是指里约热内卢远郊一个贫困的城镇。有一天，他看到了一个正在工作的摄影师，从那时起，他就决定以此作为谋生的职业。 Dadinho搬到了神之城，也是一个11岁的男孩，他的梦想是成为里约热内卢最危险的罪犯。他邪恶的天性在其很小的时候就已暴露无遗。不久，Dadinho成为当地犯罪分子中的一员。他所崇拜的是卡贝尔雷拉和他的帮伙，而他们所干的是拦截煤气卡车和兼并其他二流武装团伙的勾当。是卡贝尔雷拉给了Dadinho第一次杀人的机会，长大后的他更是将杀人当成了家常便饭。 20世纪70年代 两个人的故事仍在继续，布斯卡上学了，偶尔会打一些零工。这时的他似乎成了一位边缘少年，徘徊在堕落和“正常”的生活之间。 Dadinho的手已经沾满了血腥，手中握着许多条人命。这时的他，已经成了一个小帮伙的头目。当然，他没有忘记自己年少时的梦想。不久后他发现了一条捷径，贩卖可卡因和大麻远比抢劫好的多，也是成为一个黑道巨头的必经之路。于是，他开始着手建立他的“事业”。 20世纪80年代早期 几次失败的持械抢劫后，布斯卡终于拥有了一台相机，成了一名摄影师。圆了他儿时的梦想。 Dadinho也实现了他的梦想：在18岁的时候，他改名为Pequeno，成为了里约热内卢最令人恐惧和敬畏的毒品商。在神之城，他说出的每一句话都是法律。儿时的玩伴成了他的帮伙成员，为了壮大了自己的帮伙，一些9-14岁的男孩成了他的手下。没有人敢挑战他的位置，直到曼·嘉林哈的出现。他是一个公共汽车售票员，因为亲眼看到女朋友被强暴，所以发誓不惜任何代价杀死Pequeno，为女朋友报仇。此宣言一经传出，一支儿童武装队伍几乎在一夜间形成。他们有着同样的信念--杀死Pequeno。神之城即将面临一场战争。 § 幕后花絮 影片给人凌厉的视觉冲击，镜头快速的切换如同一把反复磨砺的匕首闪耀出夺目的寒光。干脆、直接地表现一切值得被表现的事物，绝不拖泥带水。影片借用了在纪实片中很少涉及的拍摄手法，如MTV式的迷幻色彩、高速闪现和突然定格等。比视觉形象更触目惊心的，是影片对犯罪场景的直接刻画。杀人在此片中不具有夸张的批判效果，也没有遮掩的含蓄，它让你相信，这座城市原本就是罪犯和刽子手的天堂。无休无止的掠夺、屠杀不仅是他们的乐趣所在，甚至构成了其人生价值的全部内涵。 影片所要表述的并不只是布斯卡和Dadinho的心路历程，片中真正的主角是：神之城。在这个贫困的地方，发生了几十个纠缠不清的故事，展现在我们面前的是一个全新的，从未有人涉猎过的领域。其中一幕幕真实的故事，有爱，有笑，也有争斗。 《神之城》是里约热内卢的真实写照，正是这个原因才是它成为了一部令人叹为观止的影片。 一些尝试描写巴西现状的小说并没有体现其真正的动荡局面。日益加速的社会分裂使暴力犯罪成了微不足道的小事。 没有几位作者在书中详尽的描述了如今巴西的政局(巴西的种族隔离政策和发生在贫民区的暴力犯罪)。作者保罗·林斯出生于巴西的贫民区，在《神之城》中他通过一个全新的视角为我们揭示了存在于巴西的政治问题。贫民区中不但毒品交易泛滥，追逐权力的争斗也充斥其中。影片中的年青演员几乎都来自里约热内卢周边的贫民区，导演梅里拉斯和卡蒂拉与这些孩子相处了六个月。 《神之城》复兴了巴西的电影界，同时让观众对巴西混乱形势的社会根源有了一定的认知。 § 穿帮镜头 发现错误：Knockout Ned朝着死去的男孩大喊大叫时，“尸体”还在呼吸。 连贯性：Li'l Zé给Knockout Ned脱下衣服，Knockout Ned的裙子已经解开了纽扣。但在接下来的镜头中，他正在解开纽扣。 角色造成的错误(或许是影片制作者故意的)：Tender Trio冲进邻居的房子，然后逃进树林里的时候，Shaggy说Goose弄脏了他的脚踝，实际上是Clipper。Goose的脚踝安然无恙。 § 精彩对白 Zé Pequeno: Dadinho my dick, my name now is Zé Pequeno, Rocket: You need more than guts to be a good gangster, you need ideas. Buscapé: [after Dadinho kills many people in a motel] That night, Dadinho killed his dream of kill. Bené: I'm a playboy now. Zé Pequeno: Can you read? Gang Member: I can read only the pictures. [after seen his pictures printed in the front page of the news by mistake] Buscapé: I'm dead! [cut to slum] Zé Pequeno: What's the name of that friend of yours who took this pictures? Thiago: Buscapé. [Enjoyng the pictures] Zé Pequeno: Buscapé! The guy is good! Zé Pequeno: Where do you want to take the shot? In the hand or in the foot? § 关于原著 剧照 “20年里，每当我的儿子问我：爸爸，里约热内卢或其他巴西的大城市是什么样子的？我告诉他：你为什么不读一读《神之城》，那里就有关于它们的描述，懂我的意思吗？” ——马莱拉·萨力斯(记录片演员) 《神之城》改编自小说《God's Town》 ，作者保罗·林斯花了八年的时间采访和收集相关毒品交易的资料。小说由Cia. Das Letras 出版后，受到了评论家的高度推崇，很快成为巴西最为畅销的小说之一。它将被翻译为6种语言在12个国家上市，其中包括：法国(Gallimard出版社)，美国(Strauss & Giroux出版社)，意大利(Einaudi出版社)，英格兰(Bloomsbury出版社)。 作者保罗·林斯与《神之城》 1982年，人类学家艾尔巴·莎拉组织了一次关于神之城犯罪的讨论，这次讨论叫做“社会底层的犯罪”。那次讨论，保罗直接或间接的接触并采访了一些人。艾尔巴·莎拉要他写一篇研究人类学的文章，保罗告诉她自己对文学更感兴趣。于是，保罗写了一首诗，这首诗后来通过罗伯托·施瓦兹在Novos Estudos Cebrap杂志上刊登了出来。而罗伯托·施瓦兹也一直希望他写一部小说。1986年，保罗开始创作《神之城》，并于十年后完成了这部反映巴西社会底层暴力的作品。这本书于1997年出版。 保罗说：“我创作这部小说的时候，经常在想也许有一天这部小说将被改编成一部电影搬上银幕。我喜欢电影，1980到1987我一直是神之城电影俱乐部的成员。这个电影俱乐部常常放映一些政治题材的影片，如： 《Crossed Arms》 ，《Maquinas Paradas》和《They don't used Tuxedos》。我常想，如果将神之城搬上银幕，很多人都会参与进来。” 当弗里南多·梅里勒斯有些狂热的告诉保罗他想拍摄这部电影的时候，他激动极了。在1997年保罗将原著版权卖给了路易斯·施瓦兹。弗里南多和布劳里奥·曼托芬尼开始着手改编剧本。“我和布劳里奥的第一次接触是讨论影片的背景年代和所用的语言，那时他正在写开始的三份手稿。2年后，我又当了一次顾问，但这次是为了卡蒂拉·朗德。她开始加盟剧本的制作并希望更深层的挖掘人物的内心世界，这时影片已经在里约热内卢开拍了。早在拍摄记录片《News from a Private War》和”O Rappa“乐队的短片A Minha Alma (My Soul)时我和卡蒂拉就合作过，所以我可以肯定演员的人选将遵循现实主义风格来选择。” 拍摄工作开始于2001年6月，保罗被邀请协助探讨影片中的一些问题，如：历史背景，服装和音乐。保罗也试着参与到拍摄当中。在片场，弗里南多和卡蒂拉也经常采纳他的一些建议。保罗对影片十分满意，他对演员们那种自然的演绎风格十分吃惊。 保罗说：“我很高兴《神之城》被翻译成意大利语、法语、加泰罗尼亚语、瑞典语和丹麦语，并且在不久的将来将被翻译成英语。令我更为欣慰的是，越来越多的人可以通过这部电影来了解《神之城》，他们会对发生在巴西这块土地上的暴力、遗弃、教育和贫困现象有更加深入的理解。” 导演弗里南多·梅里拉斯谈《神之城》 读《神之城》就像是在读一部启示录，一部关于我祖国另一面的启示录。在我读这本书之前，我一直认为自己对存在于巴西社会的种族隔离有很深的了解。读完这部书之后，我才意识到我们这些来自中等阶级的人有时看不见发生在我们身边的事，所谓的国家、法律、公民、教育、前途和未来等等一切都是抽象的概念。 我决定拍摄一部忠实于原著的电影，一部反映贫民区生活而且毫无演技可言的电影。片中没有固定的情节，甚至没有职业演员的加盟。有的只是生活在现实中的孩子。我很幸运每一个演员都像我一样对影片有着极大的热情。 《神之城》中所反映的问题不仅仅存在于巴西，也存在于整个世界。暴力滋生于我们这个文明的世界。第一世界的富足，却无法在第三世界和第四世界中出现。也可以这么说，他们挣扎于痛苦的边缘。 摄影师恺撒·卡隆 “……Pequeno毫无怜悯的毒打九岁的Bigolinha，直到他昏了过去。Pequeno认为他是在装死，所以他并没有停手。之后，Pequeno狂笑着将子弹射入Bigolinha停止抽搐的身体……” “……他加快了脚步，拐进一个街角，屏住呼吸看着他的伤口。他将脸颊靠在墙上，想确定是否有人尾随。却在瞬间被一颗子弹击中了眉心，Pequeno出现了……” 摄影师恺撒·卡隆将上述段落从原著中抄了下来贴到了门上，这样每次看到它我都会在头脑中形成一个清晰的人物形象。我和弗里南多谈论有关电影的定位及总体的大方向，他希望忠实于原著来拍摄这部影片。保罗书中的故事对我们来说是完全陌生的，他的观察视角很独特，但是我们还是试着尽可能的将影片拍的原汁原味。 当恺撒着手设计拍摄进程时，弗里南多已经决定采用真正生活在贫民区环境下的群众演员代替职业演员拍摄此片。这的确是一个不错的选择，这使影片看起来更为“真实”，但这也给摄制工作带来了一定的难度。其中最大的困难就是容易将片子拍成一部记录片。演员们对光线等基本要素没有概念，有些人(尤其时一些孩子)甚至无法区分小说和现实。 拍摄伊始，恺撒认为这不过是一部动作戏。他们拥有各种各样的可供利用的暴力电影素材，可以轻易的从“素材库”中找到数之不尽的“梦幻”素材，制造出一部很炫的动作影片。但当恺撒和他的助手们仔细读完《神之城》之后，在摄制组成员眼中，所有的素材都化为虚无。小说将他们拉回到现实当中，所有花哨的情节都不可能在这部影片中出现，一切的一切对恺撒来说都是极大的挑战。尽管如此，我们看到的是一部成功的影片。 § 评论 银幕上似乎还未出现过如此年轻凶残的罪犯，他们看起来还处在前青春期。除了腐败无能的警察外，成年人很少进入摄影机镜头。这是一群地狱来客，他们仿佛无父无母，因而得以无法无天，这使“上帝之城”恍若孤儿院与屠宰场的混合体。 对于片中少年们的堕落，导演没有表达一丝的感伤情绪，而是以反讽和黑色幽默作出评论。他不在任何场景或人物上驻足停留，粗糙的照明、快速剪切、迅疾的动作、大量使用跳切和手提摄影，使影片呈现闪电般的节奏，伴随着接连不断的暴力行为把观众推入一浪接一浪的激烈拼杀中，给人带来令人无法呼吸的窒闷和茫然错失感，那些目不暇接的残酷场面几乎使人失去知觉。在这里暴力不带有任何“美学”成分，它是片中人基本的生存方式，如吃饭睡觉般稀松平常。同时它又充满野蛮的兽性，尤其是当那些还稚气未脱的孩子们端着看上去比他们自己还要大的武器毫不留情地宰杀他们的同龄人时，更让人觉得面对的是一座巨型角斗场。 影片上映后，梅里尔斯被誉为“巴西的马丁·斯科塞斯”，确实，把这部影片与《好家伙》相比几乎是不可避免的，同样的黑帮斗争，血腥暴力，凌厉风格，黑色幽默与华丽视觉。不过这部电影重在表现绝望是如何引发少年们的残忍暴力，在巴西贫民区道德与经济的荒原上，罪恶似乎是唯一的选择。他没有突出某一个人物，而是侧重于一个群体的刻划，更强调了问题的社会性。 本片将代表巴西参加今年奥斯卡最佳外语片的竞逐。 |
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