| 词条 | 《三轮车夫》 |
| 释义 | § 剧情概况 《三轮车夫》 越南，炎夏，街头。 阳光耀眼，空气中浮动着汗水与粪便混杂在一起的怪异味道。街道凌乱，杂沓交错，路旁低矮的灌木在慵懒生长，行人们脸上布满倦意。从城市的高处向下看去，无数赤裸着身躯的男子在卖力地工作，汗液粘黏在红褐色的肌肤上，闪着迷茫之光。这些为了生计天天辛劳的群体中有一大部分都是三轮车夫，他们一贫如洗，只能租赁车行老板的三轮车来载客挣钱养家糊口。我们的主人公就是其中一员。 他十七岁，父母双亡，年迈的爷爷在街头修理自行车，姐姐为一家工厂挑水，小妹妹混迹在饭馆酒廊中擦皮鞋。十七岁的主人公骑着三轮车终日在越南街头穿梭拉客，他瘦削、黝黑，我们就叫他阿弟好了。 阿弟的老板是一个中年女子，她总是坐在阴暗潮湿的屋子里。她轻抚着和阿弟一样大的弱智儿子，嘴中吟唱古老呆板的民歌。这个女人不仅仅是车行老板，事实上她还是街头黑势力的领袖之一。在她身后，永远站着一位沉默寡言眼神忧郁的男子，那是一个诗人，那是她的得力助手。诗人在隐藏的角落里独自抽烟，只有他明白这个有钱有权的女人其实拥有一段多么凄凉的身世。 阿弟的三轮车被几个流氓偷走了，阿弟还挨了揍。受伤的阿弟只能回来找老板娘，老板娘知道他根本还不起钱，就让他加入黑社会卖命。阿弟害怕、拒绝，诗人便带着两个打手把阿弟关在十字街头一间荒凉的弃屋中让他反省。有一天阿弟在街上发现了欺负他的流氓，他就买了汽油放火焚烧流氓的店铺，得逞后他沿街狂奔躲过了巡警的追捕。复仇的胜利让他心花怒放，他初尝暴力的力量，于是他答应加入帮派。 诗人除了替老板娘打理黑道生意，还负责为出卖肉体的女孩子们拉皮条。阿弟的姐姐为了养活爷爷和弟弟妹妹也加入了卖春的行列。作为诗人的皮条客周身散发出伤感和优雅气质，令女孩子们迷恋。诗人为此倍感痛苦。他不愿眼看着这些花样女孩被那些禽兽不如的变态者们蹂躏，可是他又无力供给她们好一点儿的生活。所以他沉默，所以他绝望。有一天他在野外残忍地杀死了一个虐待阿弟姐姐的嫖客，然后跑回家，燃起大火，烧掉一切，包括他自己。 阿弟初入黑帮，亲眼目睹了鲜血飞溅的恐怖杀人场面，算是入帮仪式。懦弱的孩子渐渐变得老练辛辣起来，他开始在混混的带领下偷东西、运毒，甚至暗地斩杀当初偷走他三轮车的恶棍。终于有一天几个凶徒给了阿弟一把枪，让他杀人。那天晚上阿弟在废屋中用酒冲服可以振奋精神增加胆量的迷 幻 药，谁知不胜酒力倒在肮脏的地板上沉沉睡去。 老板娘的傻儿子死了。 老板娘没有杀误事的阿弟，还重新把三轮车租给了他，让纯朴的他离开黑帮好好做人。阿弟骑着三轮车带着全家人在街头漫游，眼前依然是忙碌拥挤的人群。从前恍若一场恶梦，终于清醒了，终于又回到了炽热的阳光里。而以后呢？谁知道？城市角落的穷苦游民永远无人关怀。 § 影片看点 《三轮车夫》 一、后殖民语境下的越南电影 所谓后殖民主义,是指二战结束以来,西方殖民势力撤离前殖民地后,西方对“东方”进行的从经济到文化的控制、支配和渗透。意大利著名思想家安东尼·葛兰西的“话语霸权”理论对后殖民批评有很大影响。“霸权”的概念,是葛兰西洞悉了资本主义作为权力的两种方式后提出的：“统治”——通过强制性的国家机器,如军队、警察、法院等实现；和“认同”——一种隐蔽的权力关系,即话语霸权的施行。西方的话语霸权是通过市民社会的渠道,使人们形成一种世界观和方法论，在文化观和价值论上达到整合，而统一在某种意识形态中。总体上看，葛兰西强调了现代社会中权力运作或暴力或温和的统治方式，通过这种权力话语理论，葛兰西为后殖民批评确定了一种分析的基本模式。詹姆逊在其新作《文化转向》(1998)中提到，后现代主义与后殖民主义有其内在的逻辑关系，对第三世界来说，如何在后殖民文化语境中找到正确的文化策略，是第三世界文化出路的关键所在。他提出的一种民族寓言式的文化策略是：第三世界国家有必要以一种新的国家主义来对抗这种文化侵略，但绝不是指那仇视外国先进文化的国家保守主义，而是一种将自己国家的状况国际化的开阔胸襟和气度。陈英雄是与越南联系在一起的，虽然生长在法国，但是他的“根”在越南，他的电影依然属于第三世界国家的电影，他与越南有着太多割舍不下的千丝万缕的联系。认识陈英雄，首先得认识越南；分析陈英雄的这部《三轮车夫》，首先得分析越南电影。 越南最初在美国越战片中出现，痉挛的、地狱般的越南战场，把无数年青而飞扬的生命永远地留在了那里，那些湿热的阴郁可怕的东南亚原始丛林沼泽处处留下他们的心灵伤痕与灵魂恶梦。美国导演弗朗西斯·科波拉对其影片《现代启示录》的评价“它就是越南，它真的像越南那样疯狂”。奥利弗·斯通的《天与地》中也对战时越南的本来面目做过一番描述。然而，对于法国，越南却作为遥远神秘的殖民地成为慰藉现实心灵、寄托浪漫情怀的一种美丽的幻象。影片《情人》中的越南像是滚滚红尘中的传奇一种，尘封在胶片中的离别惆怅依稀还在，那一段不可能的动人恋情托载着的是无边的欲望和幻想，或者说，越南只是一段情感开始和结束的地方，所有关于它的回忆宛如玛格丽特·杜拉的一段喃喃自语。而影片《印度支那》一片所展现的是更为典型的法国视角下的越南，橡胶园、财富、地位和法国式的爱情，只是美仑美奂的影像背后早已掩饰不住法国王朝的夕阳斜暮，同样，越南是最后的一个美丽梦幻，仿佛最为美好却有不可避免地要凋零失去的一段集体记忆。 无论这些影片是“多么真实”的反映越南社会现实，仍旧不过是西方人眼中的越南，西方人眼中的“真实”。再来看看香港影片中的越南，其中的越南仿佛成为“难民”的代名词，许鞍华的《投奔怒海》、吴宇森的《喋血街头》、徐克的《英雄本色Ⅲ》等等中的越南是一个乱世，一个军火泛滥、贫穷而又混乱的国度，那里的人们像蚂蚁一样的卑微地生存着，或者成群地死去。他们没有出路，更没有明天，只有苟且的活着，默默的承受。 这些影片中所呈现出来的越南，仍旧是“他人”视角中的越南。而越南本国人民拍摄的越南电影，由于意识形态的原因，由于政治上的各种因素的限制，我们几乎难以看到，无法考证。一直到了陈英雄这里，由于其独特的身份背景，由于其拍摄影片的资金来自法国，这使得其影片具有真正意义上的“独立性”。以法国人的身份来拍摄自己的祖国，这同时也使得其影片具有真正意义上的“自由表达”的可能性。陈英雄是与越南，这一第三世界国家联系在一起的，他的电影实践也就是他们的一种话语，而不仅仅是他对于故土的略带忧伤的怀念。在这一点上，我们不能忽略陈英雄在电影创作之前的哲学背景。20世纪的法国是思想家的摇篮，甚至影响了整个现代世界的思想进程，例如福柯对真正知识分子的价值诉求，那就是一种广阔的无限的自由，或者说，具有了自由而不求真，就永远不能成为一个思想者，同样，在思想着而又不履行思想者的公正，那就丧失了思想者的良知，而得到将是一种致命的误读，而且，在当今文化时代，如何在自由、公正、良知和创新等几方面达到和谐同一，成为一个思想者对人生把握的准绳。 电影理论家加布里尔曾经在《迈向第三世界电影的批评理论》中将第三世界电影的形成区分为三个阶段。第一阶段是模仿阶段，无条件地模仿好莱坞，第二阶段是追忆阶段，出现本土电影，影片内容呈现殖民历史与记忆，形式风格开始脱离好莱坞，然而容易沉溺于追忆过往怀旧的伤感气氛和自我贬抑的创作心理，将第三世界带入与国际现实社会的脱节和与世隔绝的困境，第三阶段是战斗阶段，电影成为解放的工具，用来呈现第三世界人民所面临的挣扎，影片将带着思索过去，了解现在，并且为未来的文化远景而努力。一个偶然的机会，学哲学出身的陈英雄最终选择了电影作为其“发言”的工具。陈英雄在法国接受全面的电影艺术教育时，法国导演布莱松、美国的约翰·福特、德国的茂瑙和日本的小津安二郎、沟口健二及黑泽明都对他有过巨大影响。一个生活在别处的越南人，在面对西方殖民宗主国，面对越南社会主义意识形态的双重压迫下，是如何选取表达的角度，如何坚持表达的真实性，他的独特身份既是他的优势也是他的劣势，他必须平衡东西方无论是观念上还是表达方式上所存在的冲突，他必须在后殖民背景下寻求突破口，寻求真正属于他自己的“表达空间”，发出他自己的“声音”。从《青木瓜之味》到《三轮车夫》再到《夏天的滋味》，陈英雄找到了属于他自己的越南，也正是通过陈英雄，世人才发现，原来越南是这样的，原来越南是这样的坚强而充满生命力，绝非以往的一贯形象。于是，全世界看到了陈英雄，发现了来自越南的声音。陈英雄用他的电影记录心中的越南，以质感和色彩存活于胶片，捕捉生命内心残留记忆与诗意，还有影像背后充满热情的注视，对于未来坚持的希望，他这是对越南保持适度距离地审慎凝视，一种超脱的态度包含着追忆、无奈、忧伤又搀杂着热切，但是，一切的一切始终笼罩在一种更为博大的悲悯心肠之中。在陈英雄的系列影片中，在其独特的电影观念的背后贯穿始终的是一种冷静独特的东方的哲学理念。 二、双重压迫下的集体失语 “没有名字的河流/蓝天大地，溪水黝黑/年复一年，我逐渐成长/我出生时，暗自呜咽/没人对我细加垂问/没名字的是人/没名字的是河流/没颜色的是花朵/芳香扑鼻，万籁无声/噢！河流/噢！过客/在那三轮车的生涯里，度过年年月月”——“没有名字的河流” 据说，《三轮车夫》中讲述的故事源自两位越南老妇人和陈英雄的交谈，两位老妇人经历过两次越南战争，当她们倾诉过往的痛苦时，表现出惊人的平静与安详。正是这种平静打动了陈英雄，使他采用了一种缓和冷静的方式来表现生活中的种种波澜。 本片是陈英雄的第二部电影，一反《青木瓜之味》东方式的温婉内敛，变得尖锐凌厉。本片以一位普通三轮车夫的经历为线索，陈英雄以真实得有些触目惊心的手法展现了当今越南的社会画卷。这一次，陈英雄走出了摄影棚，将镜头真正地带到了越南大街小巷。毕竟，战后的现实中的越南已经不再是《青木瓜滋味》里陈英雄构想中的那个精致、凝滞的传统越南了。更为重要的是，陈英雄这份自我审视的勇气和由此形成的力量标志着一种文化的自觉和反抗。面对更加真实的存在，陈英雄在《三轮车夫》中把视角对准了越南底层的生活现状，直到在那泛着恶臭的街道上，神情麻木的三轮车夫和他的车迎面驰来，这才真正开始展现越南贫困的另一面。影片的节奏仍旧是舒缓的宁静的，甚至是凝滞的，然而正是在这种安详宁静中，却早已酝酿了躁动不安，也正是影片前面部分铺张的安详宁静，使得影片接下来的血腥的暴力与罪恶充满了张力。美丽的热带植物下面，同是绿色的钞票一次次地从一个人的手转到另一个人的手中，那些肮脏的、褶皱的纸张牵动着人们的命运。混乱的街道，贫穷的国度，沉默的人们，闷热的天气，焦灼感仿佛一点即燃。大量狂乱的手提摄影跟拍镜头，或者冷静的长焦窥视，富含寓意的画面处理，不安阴郁的音乐，陈英雄以最真诚的方式逼近了底层的生存体验，毫不掩饰生活粗砺的质感和疯狂的罪恶。这是一部有关当代越南的电影，不复对过去殖民历史的一种臆想。然而不变的是，陈英雄仍然对这块土地所深藏的一贯的热爱，一种持续的诗意，除此之外，或许正是他的成长背景，还有超然的一面。尽管有着可靠的现实基础，影片并不单纯是现实主义之作，在坚硬的力度和残酷的美感之间，苦难的底层人民，依稀温暖的人性光辉，肉体的脆弱与忧愁，灵魂所背负的罪孽与深深的虚无感，刻骨铭心的孤独，无所不至的欲望，透过影片，不难感受到陈英雄对越南以及民众、对自身现实处境有着超越性的理解。 “沉默的大多数”。三轮车夫，一个在越南社会极具代表性的下层人物，与包东尼的《恋恋三季》所不同的是，本片选取的三轮车夫是一个十八岁的男孩。影片以三轮车夫脚踩三轮车开篇，伴随着男孩父亲的临终遗言（画外音），影片的现实感突现。陈英雄的摄影机跟随着男孩在越南街头穿梭，自由的运镜，灵活的场面调度，使得陈英雄镜头下的三轮车夫的生活充满了诗意与舞蹈性。可以说，在男孩的三轮车丢失之前，影片是记录性的，真实的不动声色的再现下层人民的生活，三轮车的丢失，是影片的戏剧性转折点。陈英雄让三轮车夫失去生活的依据，被逼无奈从而走上替黑社会卖命的道路，并一步步走向崩溃与分裂。片中，以大量非正常手段来表现三轮车夫的“非人”境遇。比如，被禁闭在破旧的屋子里，等待执行命令时，三轮车夫种种异常的表现：生吃鱼，在逃跑时跳入臭水沟满身污泥脸上爬满臭虫，吞食迷药神志不清时将油漆涂满全身企图自杀。影片对白极少，大量运用沉默的表情以及种种非正常行为来表现三轮车夫极度痛苦压抑无望的生活。诗人，香港演员梁朝伟所扮演的诗人，在片中对白更少，甚至其表情都仿佛是“零表情”。这位神秘的诗人，是黑社会老板娘的手下，亦是她的情人，他逼迫自己的情人去卖淫，却总是在偷窥时流下鼻血，他写诗，却也拉皮条，他贩毒，杀人，却最后放火自焚，他是一个精神分裂的典型人物，而造成他分裂的除了生活的困苦，童年父亲带给他的阴霾，更大程度上是由于社会的压抑，变态的社会造就了变态的人。片中，有一个段落表现诗人杀死虐待自己情人的嫖客的一场戏，在天台上，诗人一刀又一刀捅嫖客，摄影师比诺伊·德罗姆从各个角度拍摄这一画面，甚至采用腾空的视角，将诗人内心极度的暴力与达到极端的痛苦表露无遗，而最为巧妙的是诗人杀气嫖客后，镜头从天台下移，移至高楼下一间教室，教室里的小孩正在上音乐课，天真无邪的小孩快乐的唱着歌，暴力就在身边，只是被隐藏起来，而正是用这种不动声色的手法，用这种平常生活来对比，使得暴力显示出令人惊讶的残酷来。姐姐，在片中，只是导演设置的一个美好的事物，就像鲁迅所说的：“悲剧就是将美好的事物撕毁给人看。”姐姐，被生活被自己所爱的人逼着去卖淫，接待一个又一个变态的嫖客，仍旧默默的承受这一切，默默的爱着自己的皮条客，在卑微残酷的生活中始终保持着她的美丽优雅与纯洁，就像影片开头两个残疾歌者唱起的那首歌中唱到的那样：“……你优雅的轮廓，你温柔明艳的凝视我，记得那时，夕阳西沉，映照你的粉颊，秀发成波。”老板娘，跟诗人一样，是一个分裂的人物，她经历过艰难的生活，被深爱的丈夫抛弃，她爱她唯一的傻儿子，在这个冷漠的危机四伏的社会，傻儿子是她唯一无私爱着的人，当她的傻儿子被救护车撞死后，她抱着死去的儿子，无声的痛苦，她是一个充满生存智慧的女人，既有女人温暖敏感脆弱的一面，也有男人般残酷自私冷静的一面，但她平静的面孔下是痛苦与压抑。直到影片最后，她去看望与自己儿子同龄的三轮车夫，无意中被开关电了一下，她才释放自己的情绪，抱着涂满蓝色油漆的三轮车夫失声痛哭。 影片结尾，那个发生惨剧的除夕之夜，一切都已改变，诗人与老板娘的傻儿子死了，姐姐带着诗人儿时的照片离开，生活恢复了往昔的平静。镜头离开破旧的发生悲剧的贫困之地，对准高墙内富人的居住区，从上空掠过富人活动的网球场和游泳池，又再次回到外边阳光灿烂的城市街道。人流之中，三轮车夫用崭新的三轮车载着一家人向前滑行，接下来镜头渐渐上升，一群孩子在教室里专注地学习弹琴。影片的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安之若素，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位？很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。导演没有沉迷于宣泄人生的痛苦，对社会的愤怒，而是以一种浪漫主义色彩的片段作结，无疑是东方尤其是儒家中和文化的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。 这其实就是陈英雄的人生之道。其实，从佛像到钟声，早已暗示着东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不至于绝望。 相对于《青木瓜之味》与《夏天的滋味》而言，《三轮车夫》可以说是“一次意外”。这部影片显露出陈英雄寻找本土电影的勇气和自觉，并且显示出不同于六七十年代的第三世界电影的特征：创作主题上宣示出社会主义革命的到来，电影美学上的追求表现出饥饿、丑陋和悲伤的“原貌电影”特质。陈英雄所代表的“这一种”第三世界电影，所提供的不再是单一的、独断的、封闭的和对东方白日梦般的“文化想象”，而是一种多元文化多元表达的可能。对于习惯于好莱坞或者主流商业电影的观众而言，陈英雄的电影是一种新的观影体验，观众在这种新的范本面前能够洞察主流商业电影僵化形式背后的权威意识和单一的文化呈现，不至于被单一的电影文化所垄断僵化。陈英雄的电影创作实践，正好说明了西方电影艺术与电影艺术家本土传统文化混杂共存的辨证关系。这种“混杂性”的电影实践，正如荷米·巴巴所提倡的“混杂性”的文化特征。“混杂性”的电影实践策略的意义，一方面有突破僵化“国家认同”困境的可能，同时也能跳脱“自主性”和“它者”的两极化文化想象思考。另一方面，对于陈英雄和越南，西方中心主义则是曾被殖民奴役的人们心灵上最后一道的枷锁，惟有将之除去，才能真正代表西方殖民历史的终结。对于陈英雄，在法国受的电影教育、戛纳电影节的经济资助和本身民族历史记忆决定的文化自觉等因素之间相互制约、冲突，从而形成了其电影作品，因而如何在自由、公正、良知和创新等方面达到和谐，成为陈英雄对人生、对电影的一个重要追求目标。在国际影坛与国际市场的层面下，陈英雄挖掘出第三世界国家所独有的文化、历史、审美、传统等因素，融入自己的电影创作当中，自觉对抗西方好莱坞的电影传统，成为国际影坛上一道独特的风景。[1] § 演员介绍 梁朝伟 梁朝伟 香港演员。原籍广东台山，生于香港。自小父母离异，家境贫寒。15岁辍学，曾先后当过报童、会计，卖过电器。后在好友介绍下进入香港无线电视台第11期艺员训练班。结业后成为无线艺员，曾主持《430穿梭机》，参演《香城浪子》《新扎师兄》《鹿鼎记》《侠客行》等多部剧集，成为“无线五虎”之一。 2000年，主演王家卫电影《花样年华》 ，再度荣获金像奖最佳男主角奖，并问鼎戛纳影帝。2002年主演刘伟强、麦兆辉的《无间道》 ，再度荣获金像奖最佳男主角奖。2004年主演王家卫的《2046》 ，再度成为金马、金像奖的双料影帝。新千年以来他主演的影片还有《东京攻略》 （2000）、 《天下无双》 （2002）、 《地下铁》 （2003）、 《韩城攻略》 （2005）等，并主演张艺谋的武侠大片《英雄》 （2002）。梁朝伟外形清俊，戏路宽广，无论是严肃文艺还是搞笑喜剧，艺术片或商业武侠片，皆能胜任自如，是香港实力派演员的杰出代表。 § 幕后制作 《三轮车夫》 该片描绘的是越南底层人民的生活，它把社会中那些阴暗压抑的一面完全暴露了出来，再现出一个充满着罪恶和黑暗的越南。本片中大部分场景都是街头实景拍摄，采用大量的长镜头，高机位使得人物的恐惧与冷静得到一种平衡，晃动的跟拍和偷窥镜头很好得表现了弱势群体面对社会的无力，片中大量使用了手提摄影和自然光效与压抑的故事情节相辅相成。 影片荣获1995年第52届威尼斯电影节最佳影片金狮奖，是越南导演陈英雄继《青木瓜之味》后的第二部作品，也是梁朝伟在《悲情城市》之后再次受到全世界瞩目的电影。本片对越南底层社会的触目惊心的描述，对黑帮贩毒杀人放火变态的性的刻划，再现出一个充溢着堕落与罪恶的越南，一个几乎还是孩子的三轮车夫在与城市一起腐烂。两个多小时的片子里，那鲜红的血哗地一声不知从何处淌了出来，也就是在那一刹那，触到了生命的质感。影片以坚硬的力度、残酷的美感、血腥的诗意构筑了一个辛辣而令人晕眩的世界。 战后的西贡已经不复再是《青木瓜滋味》里陈英雄所构想的那个精致、凝滞的传统越南了，泛着恶臭的街道上走着神情麻木的人们，空气的每个分子里都酝酿着暴力和罪恶。 § 影片评价 《三轮车夫》 陈英雄1962年生于越南，在法国受的教育，这种成长的背景意味着他对待越南既有温暖的一面，也有超然的一面。这种因表面的自相矛盾而生的诗意早已在《青木瓜滋味》中就有所显示。在那部电影中，陈英雄魔术般地试图重塑越南在50年代中渐次退去的传统形象，同时对女性的社会处境做了半理论性的研究。 相比《青木瓜滋味》中流露出来的东方式的内敛和悠长，《三轮车夫》似乎站在了风格上完全对立的另一面：首先两片在拍摄方式上就很不相同，前者是摄影棚制作，以精致、克制的镜头调度，去呈现封闭历史的感觉；而后者则大部分由街头实景构成，用诗意纪实的味道，去展示一种对犯罪、暴力、性和疯狂的文化书写。 影片的主人公是一个与祖父和两个姐姐共同生活、靠一辆租来的人力车养家糊口的年轻人。一天，他的车在街上被盗，于是他答应拥有车队的女主人为她做其他事情来赔偿她的损失。黑社会里一个神秘的诗人带着年轻人开始了最初的犯罪活动。于是罪恶和暴力的暗影使不同人物之间的关系发生了冲突。战后的西贡已经不复再是《青木瓜滋味》里陈英雄所构想的那个精致、凝滞的传统越南了，泛着恶臭的街道上走着神情麻木的人们，空气的每个分子里都酝酿着暴力和罪恶。 所以，《三轮车夫》绝对是一部有关当代越南的电影，而不是一种对过去殖民历史的臆想。然而不变的是，陈英雄仍然对这块复杂的土地保有了一种敞开的诗意和视野，《三轮车夫》不是那种平庸的现实主义作品，尽管它有着可靠的现实基础，但陈英雄对人的关系、对人和现实处境的关系有着超越性的理解，这使影片能够完美地融合了坚硬的力度和残酷的美感。 § 观后感 《三轮车夫》 看了《三轮车夫》这部纪录片，开篇的震撼，人物命运追踪的细腻，事件发展的曲折，人武部长张亮敢于挑战，善于谋略的人物性格，都给我留下了深刻的印象。感受比较深的有如以下几点： 主题深刻 这部短片主题深远，涵义深刻。该片通过讲述三轮车夫在人武部长张亮的组织领导和教育引导下，由从前的对社会治安造成危害转变成了今天的对社会发展起积极作用的一个群体的故事，来告诉我们部队是如何贯彻以人为本的科学发展观的。 以人为本第一层的含义就是追求人的全面发展，第二层的含义就是发展的成果要惠及全体人民，也就是说尽可能的让全体人民都得到好处而不是少数人，尤其是那些处在社会底层的劳动人民及弱势群体。以人为本在科学发展观的理解过程中更重要的是要强调在政府的决策、政府的行政过程中要更多的去关注大众的利益，关注普通老百姓的利益，关注一些弱势群体的利益，让所有人都在社会发展中得到实惠。 为了表达这样一个主题，导演详细叙述了三轮车夫的成长过程，具体的描述了部队和地方政府在行政过程中对这个群体的考虑。 以人为本并不是一句口号，只有把它真正落到实处，才能为构建和谐社会创造有利的条件。 视角新颖 该片从“三轮车夫”这个群体出发来讲述部队贯彻落实科学发展观的实践，选材比较新颖。穿梭在高楼大厦之间的三轮车夫们经常容易被人忽略，而导演却给我们讲述了他们的故事，让我们有机会去了解他们的生活，从而能够更多的给予他们理解与关爱。 同时，三轮车夫处在社会的最底层，个人、家庭生活本身都面临着各种各样的困难，生活水平也都还经常处于温饱以下，而且就中国的现状而言，他们又不被大众所理解和接收，并且常常受到这样或那样的歧视。导演写他们正是从一个侧面揭露了中国社会的一个深层矛盾，使我们在看完这部片子后不得不去考虑这样一个问题：发展的不平衡已经对中国社会造成了怎样的负面影响。 手法细腻 该片采用叙事手法，语言朴实细腻，娓娓道来，诉说着发生在三轮车夫身上的一个又一个令人感动的故事，感情流露自然。让真真切切的感受到这些事情就发生在我们的身边，发生在现实生活中，让我们能够在感受人物命运曲折发展的过程中感受到导演细腻的感情，对生活的理解、对弱者的同情以及她的人文关怀。 发人深思 《三轮车夫》看完了，里面的人武部长张亮充分利用其职业特点把以人为本的观念运用的很成功。他利用了三轮车夫的多而散的特点组织了民兵连，加以正确的引导和真切的关怀，最终使他们成为了社会的积极因素，从而在一定程度上维护了社会的安定团结。而我们在贯彻落实以人为本方面又能够做些什么呢？这是在看完这部片子后不得不思考的问题。 以人为本是科学发展观的核心。在国防和军队现代化建设中贯彻落实科学发展，必须把坚持以人为本作为建军治军的重要理念，重要的就是把官兵主体地位的确立、合理需要的满足、综合素质的提高、个性潜能的发挥、自我评价的实现等作为促进官兵发展的基本内容和主要任务。就应该像片中张亮那样真正的去了解每个人，了解他们的生活环境，了解他们的性格特点，然后才能调动广大官兵的积极性和创造性，挖掘每个人的个性潜能，引导他们积极投身于军事斗争的伟大实践，也才能激发他们全面的内在动力。 总之，透过这部短片，我看到了作为导演的甘泉的睿智、追求、和深刻，作为女性的柔情、人文关怀和纯真善良。同时也让我经历了一次感动、净化、学习和思考的机会。[2] |
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