| 词条 | 童中焘 |
| 释义 | § 简介 童中焘童中焘(1939.1—)别名童孟火亨，浙江鄞县人。擅长中国画。浙江美术学院副教授。1939年出生于浙江省鄞县。1962年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教。曾为陆俨少的助教，后任中国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺委会委员、中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴，2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。擅长山水画，林无静树、川无停波，骨气清刚、风神秀发，奇崛与豪隽共济，是一位卓有成就的浙派山水画家。[1] § 作品 有《井冈山》、《南湖图》、《山水清华》等。出版有《童中焘画集》、《山水速写－搜尽奇峰打草稿》、《童中焘国画解析》、《童中焘山水画选》、《荣宝斋画谱167--写意山水》等；编著有《山水画》、《中国山水画的透视》（合编）、《山水画技法析览》（合编）。作品在中国嘉德、中贸圣佳、北京华辰、北京翰海、北京保利、北京荣宝、上海朵云、上海敬华、深圳、浙江西泠、浙江佳宝、浙江南北、浙江盘龙、浙江画院等拍卖公司拍卖。 § 主要学术活动 童中焘 1957年考入浙江美术学院中国画系。 1962年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教。 1964年起，有山水画《南湖图》、《井岗山》、《竹风潇洒》、《东方大港》等参加全国美展或全国性大展。 1984年在加拿大举办了一个联展。 1986年新加坡举办了一个联展。 1988年在台北举办了一个个展；去了一趟澳大利亚，由文化部组织，庆祝该国成立200周年，出访时间两个月，在墨尔本R·M·T这所老牌大学作学术交流。 八十年代，还有一些作品相继在日本、美国、法国、英国、瑞士、前南斯拉夫及东南亚等十余个国家展出。 1995年作品《长江万里图》（与孔仲起、徐英槐、卓鹤君合作）纪念兴建长江三峡水利工程，是101幅“中国三峡百景图”中最大的一幅。 1999年作品《江山万里》图（与卓鹤君、陈向迅合作）布置于中南海怀仁堂正厅。【中共中央办公厅、国家文化部向中国美术学院国画系3位教师颁发了作品收藏证书。值得一提的是由中共中央办公厅向艺术家颁发收藏证书还属首次】 2002年应邀参加浙江省十大画家首都展，享受国务院颁发的政府特殊津贴。 2006年参加“钱塘自古繁华·全国著名画家画杭州”的巨大创作、被“浙商大会”评为“最具艺术价值浙派画家”。 § 艺术观 作品 童中焘告戒初学画者，重要的是要画自己喜欢的，就像小时候抓周；要取自己最倾心的。弄清最打动自己的画境是什么，再从这一路入手慢慢扩大绘画视野，并深入下去。由自己为自信；画家要画自己最感动的、真正想画的东西；不要抄西方西化的东西，也不要抄古人形式化的东西。庄子说：“用志不伤，乃凝于神，解衣盘礴，优游自在，沉着痛快。”是也。 童中焘说：“要成功，必定要有一条路径到达结果，但千万不可急功近利。能否参加各种画展，与艺术并无本质的关系，重要的是要耐得住寂寞，画好头脑中、想象中的东西。这才是最根本的。” 针对绘画作品现在重形式、轻内涵的现象，童中焘认为，首先要了解“以诗为魂、以书为骨、为画在文之极也（元·汤垕《画继》）”，要为美术界正本清源，修正被流行搞乱了的艺术观念。 童中焘坦言，中国画的内涵，就是根据客观对象形式和表现，来反映出它在心中形成的一种意，中国画的运笔用墨都体现着做人的道理，体现着中国人对人性的追求，是一种人文精神，是高级的人性化。他总结出中国画的“平、圆、留、重、变”技巧，就包含了国画的文化内涵、道德要求、人性化内涵，比如“圆”，正如做人，不能刻薄，比如“变”，只一样东西就会无味，有变才有味道。如果画作轻浮飘斜，就恰恰丧失了“平”、“重”这些中国画最本质的文化内涵。 § 评说中国画笔墨 童中焘说，中国画的笔墨与西画的色彩一样，在画作中是作为一种艺术概念而存在的。不能从某种错误的观念出发，站在偏颇的立场上否定中国画的笔墨。目前发扬光大中国画，笔墨如何创新是个课题，但画家要先立大本、立头脑，在深刻理解了艺术规律的基础上，再谈美与创造。谈到中国画的境界，童中焘认为正所谓：“极高明而道中庸”，要从形而下中透出形而上。也就是“无意于佳乃佳”（苏轼）。西化的视觉刺激，不计余味，视觉冲击只可鉴取作为补充；但中国画不能为了追求画面刺激，而抛弃自己的境界。艺术不是你死我活，要和谐融合；要求大同存小异。 童中焘说，画家应该严肃地生活，和美地、艺术地生活，而非功利地生活。德成艺成，只有将人性和境界提高了，才能最终成为艺术性的画家。 在童中焘的看来，中国画融情理、物理于画理，物我无间而道艺为一。时处多元之境，一个中国画画家，尤要立定脚跟，为传统增高阔，不失独立的一元，唯有坚持自己的标准，中国画的发展才能以其不可比较性立于不败之地，不被边缘化，不被异化。 童中焘在讲座中尤其强调：形式是绘画的关键，中国画以“笔墨”成“象”，故中国画的艺术表现，最基本同时又是最高的标准，终不能离开笔墨。“笔墨”涵理性于感性，乃一种理念，因其人性化的普遍准则，须知“笔墨当随时代”，又应知“笔墨又不随时代”。他认为，笔墨表现高超灵变，举世绝无仅有，非其他形式可以替代。“笔墨”是手段，同时是目的。“笔墨”非“程式”，故无所谓“封闭”。笔墨的继承、深入、开拓，天机人力，别开生面，应事不穷，其潜能足以与“现代”对话，永葆艺术独立而特行的民族主体性。 童中焘认为，艺术贵在同中求异，独放异彩，此乃中国画发展的最佳前景。独立有二途：一为“拉开距离”。然在现代，唯“大力者”能臻一流，否则终落前人之下；二是吸收异质文化中可吸收的因素，用洋入化，融而无迹，有所开拓。此须知已知彼，以彼之有得，辅己之所长，不失固有的体、格，仍与彼保持距离。“一作画，即思‘面目’、‘风格’，知其尽头不远矣。画无本体，工夫所至，即其本体。极高明而道中庸，这一中华民族的文明认知，也是人类终极的人文关怀。保持和发扬这一精神，与时消长，应是我们承担的责任。” 童中焘如是说。[2] § 绘画风格 童中焘 作品 他的画大多表现了清秀雅致的江南景色，追求意境，而且非常重视笔墨，作品洋溢着一种富有诗意的生活气息。他的作品风格是空灵、轻松、淡雅，画中表现出一种宁静安详、没有污染的意境。他用笔比较清刚，但是却很生动，舒朗而结实，随意而严谨。童中焘对中国山水画不乏独到见解。他认为，山水画须笔墨、形式、意境三者皆有，不可或缺，尤其注重意境和笔墨，认为笔墨是中国画最根本的手段，能够结合时代的趣味来理解中国山水画的理法，又按照中国山水画的规律去创造新的趣味，粗中有细，细中有粗，将中国的文化精神创造到山水境界里面去。中国画的传统重在意境，童中焘在创作中更是强调画中的诗意情境，达到了用视觉唤起听觉感受的绝妙境界。 [3] |
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