| 词条 | 新现实主义 |
| 释义 | § 简介 新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的新现实主义历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公正。 § 基本介绍 1939～1942年期间，后来成为新现实主义著名导演的V.德?西卡、L.维斯康蒂、C.利萨尼、M.安东尼奥尼、A.彼特朗吉里及电影理论家G.阿里斯泰戈等人在电影杂志《白与黑》和《电影》上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，他们的论述为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。当时罗马的电影实验中心领导人U.巴巴罗、L.契阿里尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给予了支持。同时，40年代出现的《沉沦》(1942，导演维斯康蒂)、《云中四步曲》 （1942，导演A.勃拉塞蒂、《孩子们在注视我们》（1943，导演德?西卡）等反社会习俗影片都为意大利新现实主义电影的诞生做了准备。而新现实主义的美学原则则由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了阐述。1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。翌年，他又拍摄了《游击队》 ,A.维加诺执导了《太阳还将升起》 ,勃拉塞蒂拍摄了《生活中的一天》，A.拉都达导演了《匪徒》 (1946)。 这些影片的主人公或是抵抗运动的反法西斯战士，或是游击队员。影片描述了他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。 当抵抗运动成为过去,人民所渴望和争取的自由民主、进步社会化为泡影时，新现实主义的电影工作者把视线集中新现实主义到普通老百姓的辛酸生活，揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。他们以报刊上发表的确有事实根据的报道材料或最为接近事实的事件来拍摄影片。他们的优秀作品中有《偷自行车的人》（1948，导演德?西卡）、《罗马11时》（1952，导演G.德?桑蒂斯）和《希望之路》 (1950，导演P.捷尔米)、 《大地在波动》 （1948，导演维斯康蒂）、 《艰辛的米》 （1949，导演德?桑蒂斯）、《擦鞋童》 （1946，导演德?西卡）、 《堕落的青年》 （1947，导演捷尔米）、 《在法律的名义下》 (1949，导演捷尔米)、 《温别尔托?D.》 （1952，导演德?西卡）和 《屋顶》 （1956，导演德?西卡）等。 40年代末50年代初，是意大利新现实主义电影的鼎盛时期，它们的共同特点在于满怀激情地揭露法西斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通的平凡人、小人物，主张劳动群众的社会团结。他们作品的基本特征表现为人道主义思想，他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。为了加强真实感，新现实主义电影时常邀请非职业演员来饰演角色，影片中人物的对白也常使用地区方言。但是他们也有弱点，那就是虽然尖锐地提出了问题，却不能提出问题的根源，找不到解决办法，因而不免流露出小资产阶级的哀伤情调。 新现实主义电影也改革了喜剧样式，使之更接近现实，表现普通人的日常生活，如影片 《那不勒斯的百万富翁》 （1950，导演E.德?菲利波）、 《警察与小偷》 （1951，导演斯杰诺）、 《两文钱的希望》 （1952，导演R.卡斯戴拉尼等。 随着意大利国内政治经济形势的变化，以前团结在反法西斯旗帜下的电影工作者逐渐分化，加上资金短缺、政府审查制度的苛刻等原因，新现实主义电影到50年代初便衰退了。虽然它持续时间不长，但对世界其他国家，特别是对社会主义国家的电影发生了深刻影响。 § 摄影流派 以平凡的题材表现形式美，以朴实的摄影手法，产生强烈的视觉冲击力。新即物主义摄影又称"支配摄影"、"新现实主义摄影"。为本世纪二十年代出现的一种摄影艺术流派。该流派的艺术特点是在常见的事物中寻求"美"。用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中"分离"出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。例如，摄影家帕邱在一九二三年拍摄的火车头的回转轴就是用近摄手法，表现了火车头回转轴运转时的状态，由于画面摒弃了其他细部因而给予观众的视觉印象是强烈的。新即物主义的理论先驱是斯特兰德，他对即物主义艺术特征作了如下规定："新即物主义乃是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限。"他认为，摄影"对生命的表现极强，而且需要观察正确事物的眼睛。为此，并非根据敷衍的过程和操作方法，而是必须运用纯净的摄影新现实主义术才行。"新即物主义摄影的创作先驱则是阿杰和斯泰肯。而实际创始者为上面提到的帕邱。帕邱反对摄影依赖于绘画，他强调摄影艺术必须依靠摄影的自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美，他说："绘画应该随便由画家去画，只有根据固有的特质，才能创造出可以自立的摄影，没有任何东西是从绘画所借用的"。新即物主义摄影家的功绩是促使人们对摄影自身特性的研究和探索，把摄影从审美性的虚幻世界中拉回到现实生活中来。但是，由于过分强调了细部物质表面结构的描写，为后来的抽象主义摄影提供了萌发的土壤。一九二五年前后，由于出现了大口径的小型照相机，新即物主义的表现领域有了新的发展，产生了不少人像作品及反映社会生活和自然风光的作品。新即物主义的著名摄影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希尔夏（1881-1948）休利曼、霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞、亚当斯（?-1902）等。 § 电影流派 电影流派新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》 。(1945)，代表作有《偷自行车的人》 (1948)， 《橄榄树下无和平》 (1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。 新现实主义新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。 首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片 《罗马，不设防的城市》 之后， 《游击队》 、 《太阳仍然升起 》 、 《偷自行车的人》 、 《擦皮鞋》 、 《罗马11时》 、 《希望之路》 、 《强盗》 、《艰辛的米》 、 《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。 第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无奈被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。 我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义电影的理论奠基人，著名新观实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。 "在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归新现实主义纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》 、 《温培尔托一目》 、 《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义电影及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲电影市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。 法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。 在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义公安娜·玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影的影响是划进代的。 但是，意大利新现实主义电影在维持了七、八年之久，大约拍摄了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后开始了衰落，这种衰落具体表现为1955年以后，意大利新现实主义电影在题材上日益枯竭。当时，虽还谈不上陷入俗套，但已经可以看出，影片原有的那种蓬勃的生命力减少了，表现内容中的社会性也不如以前突出了。 意大利新现实主义电影衰落的原因，故然有客观的和外在的原因，比如统治阶级，甚至教会对其就从未间断迫害；他们指责新现实主义电影"歪曲"、"抹黑"了意大利社会和现实，其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，国外的观众群也转向好莱坞。这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞电影竞争的，而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐。如果把意大利新现实主义电影的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察，将不难发现：它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源，实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。 意大利新现实主义衰落的根源：首先，新现实主义电影是第二次世界大战期间，意大利左翼或法西斯的电影评论界，在理论战线上反抗墨索里尼电影的斗争结果，但是人们发现，这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导。当时意大利电影充补着法西斯军队的宣传片，且严重脱离现实，而庸俗的喜剧片和抒情片也被当局宣扬赞颂，另外那些极端唯美主义或形式主义的"书"法派"影片也被一味推崇。面对这些创作倾向，一些进步电影理新现实主义论家，把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上，但对创作思想或理论却没有任何有力的作为，他们只是单纯要求电影去真实的表现或再现现实，而未对电影工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实，更未从方法论的高度去提出过。而当时的出现的情况足以表明，进步电影评论界甚至没有对当时的电影提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片，都予以肯定和赞扬，这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。 其次，新现实主义电影学派，实际上也是意大利电影界在反法西斯斗争中，形成的一种松散的"统一阵线"。拍摄新观实主义影片的电影从业人员，无论在个人经历、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在"电影必须如实地再现实会生活"的含混口号下聚集起来，就象《罗马、不设防的城市》中，在特定条件下，从神父到家庭主妇都可以联合起来，反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失，人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》 ， 《在意大利旅行》等影片中反映出来，这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱，求诸予神的"恩宠"，而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要"药方"。显然，他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。 再次，由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调"如实的表现意大利社会的现实面貌"，因此它在客观上是反对影片去塑造典型的，从许多影片的实际表现看，是无视或轻视对人的表现的。人，在意大利新现实主义电影中，在某种程度上，甚至只是与现实环境等同的"背景一物"。人，只作为某种现实，一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物，实质上都是在象征战后意大利的贫困，他们在片中的作用犹如片中呈现的破乱市场，肮脏的贫民窟并无多大区别。只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外，极大部分意大利新现实主义影片中的人物，在性格特征上都是较模糊的，他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现，这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足，从而也就摆脱不掉衰落的命运，客观上讲现实主义影片如果只是一味强调贫困，饥饿、失业，在加之影片影调侮暗无彩的，那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。既然如此，那些集现实，体栽与现代表现手法与一体的着意刻画人物，塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。 对电影艺术发展的贡献：意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。 意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。 § 国际政治学 新现实主义产生于20世纪70年代，正值美国的霸权地位衰落和第三世界异军突起之际。1973年的石油斗争震撼了整个西方世界，经济危机、能源短缺、人口爆炸，一系列全球性重大问题 困扰着世界各个国家。战后一直在西方国际政治学理论中占据统治地位的现实主义权利政治理论，已经无法充分解释和说明国际社会的现实。此外，在国际关系研究方法论上的传统主义与行为主义之间的论战也接近尾声，传统主义显然不能适应新形势的需要，而行为主义过于复杂玄妙、晦涩难懂，也不能有效解释现实问题。在这种背景下，西方一批学者开始对传统的现实主义理论进行修正、改造和补救，并在此基础上形成了新现实主义学派。肯尼思·沃尔兹的《国际政治理论》（1979）是现实主义理论的巅峰之作，因其强调国际体系的结构对国家行为的制约作用，新现实主义有时也被称为“结构现实主义”。 沃尔兹对汉斯·摩根索为代表的传统现实主义理论做了三个重大修正： （1）摩根索把国际政治的第一推动归为人性，即“政治法则的原则是人性”。沃尔兹认为，按照科学哲学的要求，人性是难以验证的东西。传统现实主义的性恶论将国际冲突追溯根源到人性，虽然看到人性中恶的一面引发了冲突，却忽视了人性中善的一面在相反的方面遏制了冲突。此外，将国际冲突追溯根源到人性的观念不能说明战争随着时间和空间的变化而发生的变化：如果人性一成不变，那么战争为什么不能同样一成不变呢？沃尔兹认为，国际冲突的根本原因不是人性，而是国际社会的无政府状态。 （2）摩根索认为“理性”的政治家就是孜孜不倦的积累越来越多的权利，权利被视为目的本身。而沃尔兹把权力看做一种使用的手段，国家拥有的权力太大或太小都会有风险。力量软弱会招致攻击，力量强大则会是对手不敢发动进攻，而力量过于强大则会刺激别的国家，使它们增加军备并联合起来对付它，因此明智的政治家总是力图拥有适度的权利。沃尔兹认为，在紧要关头，国家所最终关心的并不是权利，而是安全。 （3）传统现实主义 将因果关系看作是单向的，即主要从处于相互作用的个人或国家那里寻找原因。沃尔兹承认，某些国际后果的原因存在与相互作用的单位层次上，但是还有某些原因存在与结构层次上，存在于单位层次上的原因与存在与结构层次上的原因相互作用，因此仅仅从单位层次上理解会把人引入歧途，如果人们在研究方法上既注重单位层次，又注重结构层次，就能够全面地把握国际体系内的变化与延续。 结构是新现实主义国际关系理论的核心概念。 沃尔兹确定了有三部分组成的结构定义：排列原则、单元的特点和能力的分配。按照这一定义，国际政治体系具有以下结构特征： （1）主权国家之间的无政府状态； （2）行为体之间最小限度的功能差异； （3）国家间能力的分配。在他看来，前两个特征是不变的，否则国际政治体系与国内政治体系的区别也就消失了。 这样，结构的变化是第三个特征——各单位实力对比的变化所造成的，或者更简单地说，是有大国数量的变化造成的。结构通过社会化过程和竞争过程给行为主体设定了一系列限制条件，来“鼓励国家的某些行为，惩罚那些不响应鼓励的行为”（【美】肯尼思·沃尔兹， 《国际政治理论》 ，126页，北京，中国人民公安大学出版社，1992），因此结构的变化会引起国家行为的变化。 沃尔兹的《国际政治理论》借鉴了科学哲学、结构—功能主义以及微观经济学的理论成果，为新现实主义建立了高度简约的“理论模型”，差不多具备了国际政治理论的“最好外壳”。除了沃尔兹以外，新现实主义的代表人物还有罗伯特·吉尔平、A．F．K．奥根斯基、布诺伊·德·梅斯奎塔和约瑟夫·奈。 § 相关词条 电影流派 摄影流派 国际政治学 § 参考资料 http://www.yuedu.org/books/book-200712195320Vi2764.htm http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b86a7a90100082q.html |
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