| 词条 | 散曲 |
| 释义 | § 简介 散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。 § 概述 散曲的流行要早于杂剧，在金、元之交就被文人士大夫所采用，称为“新乐府”，其格式和体制成为杂剧的主要源头。由于金末、元初宫廷朝会大合乐时采用散曲，并且由翰苑人物撰写词章，皇帝加以嘉赏，所以散曲地位逐渐提高，这一点与词的发生、发展情况颇相类似。散曲主要是由妓女、艺人酒席宴上所唱和文人学士遣怀释闷所作的，所以在题材内容主要有风情和隐逸两大类，此外还有一些揭露现实和写景、咏史、抒怀之作，总起来看内容是比较狭窄的。这个现象与词的创作也很相似。散曲在艺术上取得了很高的成就，它以泼辣的作风、活泼的形式、质朴的语言和灵动的气势，在元代文坛上异军突起，在一定程度上超过了传统诗词，成为元代最富于生命力的诗歌样式，大大丰富了我国的古典韵文。 据隋树森《全元散曲》（北京：中华书局，1964）辑录，金元散曲作家有200多人，其中元散曲作家160多人，现存小令3853首，套数457套，残曲除外。实际上，现存的散曲作品要超出这一数字。这些散曲作品绝大多数是山林隐逸的吟唱和男女风情的歌咏，此外还有咏史、写景、咏物之作，主要表现了元代文人的精神面貌和审美趣味。散曲在艺术上取得了很高的成就，它以泼辣的作风、活泼的形式、质朴的语言和灵动的气势，在金、元文坛上异军突起，尤其在元代成为最富于生命力的诗歌样式，大大丰富了中国古代的韵文。 （文章来源：北师大《中国古代文学史》第六编第一章第二节、第七章第一节） 自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概•曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延祐之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延祐之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。（文章来源：袁行霈《中国文学史》第三卷第六编绪论第三节) [1] § 产生 散曲是金、元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式。对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲；对诗词而言，它是一种新兴的诗体。因此元人习称为“今之乐府”（周德清《中原音韵自序》，《中原音韵》卷首）或“今乐府”（杨维桢《东维子文集》卷11《周月湖今乐府序》）。“散曲”之名，最早见于明初朱有燉（1379-1439）的《诚斋乐府》，不过该书所说的“散曲”专指小令，尚不包括套数。明中叶以后的曲论家始用“散曲”兼称小令和套数，与“剧曲”（或“戏曲”）相对称。如王世贞《曲藻》说：“周宪王者，定王子也，好临摹古书帖，晓音律，所作杂剧凡三十余种，散曲百余。”至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，“散曲”作为包容小令和套数的文体概念，最终被确定下来。 长短句歌词在两宋盛极一时，但到了南宋时期，由于作家越来越片面地追求文词的工丽和音律的妍美，词已经成为文人细腻精致的案头之作，原本具有的通俗性和歌唱性特征渐渐消失。同时，在宋、金对立时期，北方民间的俗谣俚曲却仍然不断流行，吸收、溶化了民间新兴的歌曲和女真、蒙古等少数民族的乐曲，逐渐形成一种新的诗歌样式，即散曲。散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如明人王世贞《曲藻序》所说的：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（《曲藻》卷首） 元末明初陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流”（《南村辍耕录》卷27）。散曲的初步流行大约始于金末。如元好问《闻歌怀京中旧游》诗中写他曾在金的都城，同麻革、李献甫一起听人唱散曲《绿腰》（《遗山集》卷12）；《赠绝艺杜生》和《杜生绝艺》二诗，则写艺人杜生弹奏散曲（同上卷12、卷13）。金末哀宗（1224-1233）时，刘祁与王青雄论诗，认为：“今人之诗”“虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也”（《归潜志》卷13）。文人在称赞民间散曲的同时，也开始创作散曲，于是散曲跃身为文坛上新兴的诗歌样式。由于金末元初宫廷朝会大合乐时多采用散曲，并且由翰苑人物撰写词章，皇帝加以嘉赏，所以散曲地位逐渐提高。但散曲更多地还是由妓女、艺人在酒席宴上歌唱，文人学士为遣怀释闷而作。 [2] § 体制 散曲包括小令和套数两种主要形式。 小令又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子，它是散曲中最早产生的体制，是由民间小唱、唐宋诗词发展演化而来的。小令形式短小，语言精炼，适合于抒情写景，在散曲中无论是数量还是质量都居主要地位。小令也包括“带过曲”和“重头小令”。带过曲是两支或三支的单只曲子的联合，但必属同一宫调，并且音律衔接，同押一韵。常见的如《双调•雁儿落带得胜令》、《双调•沽美酒带太平令》、《南吕•骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。重头小令是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成，支数不限，每首可各押一韵，而且各首可以单独成立。 套数又称“散套”，沿自宋、金时的诸宫调和唱赚。它由同一宫调的三支以上只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。受南方音乐影响，元末又出现了南北合套，丰富了套曲的形式。套曲篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，既可用以抒情，也可用以叙事，在文学形式上多受到戏曲和说唱的影响。 散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。 小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。 小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 [3] § 兴盛 散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻• 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。 （文章来源：袁行霈《中国文学史》第三卷第六编绪论第三节) 而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天•咏大蝴蝶》 ： 弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。 它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。(元代文学通论) （文章来源：章培恒《中国文学史》第六编第三章第一节） [4] § 特征 曲的出现是对词的一次重大的变革。词与曲都是乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式，具有语体化的特点。在这一意义上可以说，曲是从词演化而来的。但是，由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破了词的某些限制，因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力。在结构形式上，词多为上下两阕，也有三阕的，而曲却都是单阕体，如有必要，可用 《么篇》形式变为多阕； 词的字数、句数多有定格，而曲虽大体有定格，却有较大的灵活性和伸缩性，可以增句、减句、拆句、并句，亦可增字、减字等，同一曲牌用于不同场合，句格、字格并不一定相同。在音韵上，词用平水韵，曲用以北方口语为基础的中原音韵；词有入声，曲入派三声，曲韵还分上去、辨阴阳；词韵避同字，平仄往往分押，一首词有的可以换韵，曲韵则不避同字，平仄合押，每首一韵到底。在语言上，曲的语言较为口语化，可以大量运用衬字、虚字，而且用语不避重复，对仗形式也比较丰富，有“合璧对”、“鼎足对”、“连璧对”、“连珠对”、“扇面对”等，这都增加了曲的表现力和生动性。在艺术风格上，诗词贵雅，曲则尚俗；诗词贵含蓄，曲则尚直露；诗词忌纤巧，曲则贵尖新；诗词忌油滑，曲则多带诙谐。 在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。 散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是 “散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。 散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。 散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面： 第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过１１字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫•塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋•代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为１４个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一料铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。 第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”[1]散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。 从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。 适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗、词都别具特点。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十数字不等；另一方面，散曲的语言（特别是衬字）主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了散曲的主要艺术特征，从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚，使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是：散曲的尖新灵动，同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同，它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现；它所描写的内心活动，取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。如荆幹臣《黄钟醉花阴•闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅。”或如奥敦周卿《南吕一枝花•远归》套数写他从远方归家，与妻子相见的喜剧性一幕：“将个栊门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回。”都给人以印象深刻的尖新感，完全有违于典雅的、情感收敛的美学观念。 在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花•不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。 散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。 上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋•村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征： 宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。[5] § 内容 是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。 散曲或称为"清曲"、"乐府"。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括"带过曲"与"重头小令"。在这两者之中，前者指同一宫调中三个以下单只曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的；後者则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。至于"套曲"之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。 散曲与戏曲虽然不同，但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的"词"变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂，凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍，于是就创作了"新声"。可见，散曲是随着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌，以後被文人吸收，成为一种专业创作。 散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先，在田园山水题材作品中，"道法自然"的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣，让自我与自然融为一体。其次，在咏物题材中，作者运用诸多意象，以点缀仙境，抒发慕道情怀。复次，在咏史题材中，作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活，反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上，与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长，其风格自然质朴，耐人寻味。 § 辨别 散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现在三个方面： 灵活多变伸缩自如的句式 散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的”衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如[正宫·塞鸿秋]一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的《不伏老》套数，[黄钟尾]一曲，把“我是一粒铜豌豆”七个字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。 以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行语、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。较少见直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法。因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。 明快显豁自然酣畅的审美取向 散曲有审美取向上当然并不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上来说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与以含蓄蕴藉为审美取向主流的诗词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数[黄尾钟]一曲就是一个典型的例子。 § 所属分类 古代乐种 中国古代音乐 |
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