| 词条 | 大调曲子 |
| 释义 | § 由来 月琴 源于明清两代北方俗曲、形成于十八世纪中叶的鼓子曲，由于在二十世纪二十年代从鼓子曲派生的小调曲子的出现，故将鼓子曲泛称为“大调曲子”。 《鼓子曲言》中称：“鼓子曲初见于开封，后来分为三支：周口一支、禹县一支、南阳一支，后来禹县、南阳两支合流，所以南阳的曲子是最有名的。”南阳偏处豫鄂陕三省交界之伏牛山陬处，社会环境相对较稳定，农产丰富，经济小气候滋润，加之为隋唐清商乐（相和歌、吴歌、西曲）中西曲产地（荆郢樊邓），历史上音乐艺术的积淀丰富。明代俗曲大调，清代花部汉调二黄、商洛花鼓、襄樊小调都在此地流行，音乐艺术上的五方杂处，有利于交流出新。流传在南阳地区的大调曲子就是在这样得天独厚的条件下，不断吸收、改进和创新，逐渐形成南阳大调曲子风格，因此在全省其他地区的大调曲子都相继衰落的情况下，南阳大调曲子仍经久不衰，繁荣昌盛，故后人将大调曲子亦称为“南阳大调曲子。” 从清代中叶到中华人民共和国成立以前，演唱鼓子曲的主要是一些文人和富家子弟，组织书社，借演唱以消遣取乐。城镇多在茶馆聚会演唱，农村常在场边、地头演唱，吸引一些带着针线活来听曲子的妇女，故被称为“活笸箩曲子”。演唱形式有独唱,也有多人坐唱,还有双唱，俗称“抬曲子”。在弋阳腔盛行时，还发展了帮腔，由乐手和声，增强气氛。 § 发展历程 琵琶板头曲是用筝、琵琶、三弦、月琴等弦索演奏的器乐曲，“板头”一词见于清乾隆二十七年《琵琶谱》，它是在民间以工尺谱和艺人口传心授的方式世代相传。由于清王朝对民间音乐的摒置和压抑，使民间音乐的发展受到限制，大量板头曲谱没有被收录成帙，以致于到民国时期，曾流传在河南的板头曲仅只剩下南阳地区的邓州、镇平、内乡、新野尚有余绪，其它地方都相继衰落，因此人们把板头曲看成是南阳所特有的弦索乐曲。板头曲在南阳往往是随着大调曲子的演唱而出现，曹东扶早在二十世纪三十年代，就率先对多年失传的板头曲，有的只是老艺人口传下来的简单旋律，以及残缺不全的工尺谱，进行挖掘、加工和整理，将一首首崭新完整的板头曲，随着大调曲子的演唱活动而推向社会，继而将板头曲音乐作为我国高等艺术院校古筝教材，广泛使用。经他整理的板头曲，如《高山流水》等乐曲，曾在全国乃至英、美等国奏响，经久不衰。 我国许多民间艺术的发展演变，都经历了一番突破传统艺术规矩，开创新颖艺术的决裂过程，曹东扶对大调曲子艺术的发展，正是建立在对传统大调曲子艺术的继承和突破上的。二十余岁的曹东扶，常和曲友原吴佩孚直系留豫先锋队（时驻内乡）营长陈梦云（山东大鼓艺人出身）一起，聚唱自娱，二人以曲结谊，常相携南下两湖、北上冀鲁，游历山川、觅曲问艺，得识许多名家，获益颇深。后又与南阳诸县较有名气的大调曲子演唱家汤寅候、郝吾斋、党振藩等人多次进行艺术交流。他在提炼姊妹艺术精华的基础上，兼收并蓄，博采众长，从不固守一家一户之藩篱，丰富充实自己的演唱技艺，形成了“高亢挺拔、抑扬委婉、稳中有变、清新脱俗、以情带声、声情并茂”的“曹派大调”艺术风格。 § 演唱方式 筝大调曲子基本上是一种曲牌联套体的说唱艺术。也有少数以单曲演唱的，如用〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕连接演唱一个小段,或用一个曲牌演唱一个故事,如用〔劈破玉〕演唱的《林冲夜奔》等。大调曲子原有曲牌200多个,包括每曲在100板以上的大牌〔劈破玉〕、〔满江红〕、〔码头〕等，来源于昆曲曲牌的有〔石榴花〕、〔上小楼〕、〔哭皇天〕等，其他源于明、清俗曲的杂牌有〔阳调〕、〔汉江〕、〔坡儿下〕等。联缀曲牌时作为引子、尾声之用的有鼓子、〔越调〕、〔垛子〕3种，分为头、尾两部分，中间穿插若干曲牌,以成套数。还有以一个大牌带过若干其他曲牌演唱的，称为“金镶边”，以及不用引子、尾声，只以杂牌联缀演唱的套数。现代演唱大调曲子,使用大牌、昆牌很少,而更多地使用〔诗篇〕、〔渭调〕、〔汉江〕、〔上流〕、〔下流〕、〔紧诉〕等上下句反复的杂牌，曲调可塑性比较大。伴奏乐器以三弦为主，多人坐唱时可根据条件加入筝、琵琶、月琴、扬琴、二胡、四胡、洞箫等。击节乐器以牙子（檀板）或八角鼓为主，也可增加脆碟、小镲、月鼓等大调曲子还有称为“板头曲”的器乐合奏曲,如《平沙落雁》、《高山流水》、《汉宫秋月》等，过去多在正篇之前演奏。 § 传统曲目 大调曲子大调曲子的传统曲目丰富,清代文人参与编写的,曲词典雅，很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将演义》、《水浒》、《精忠说岳》的故事为多，视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”，这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。五四运动以后，曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后，培养了一些青年演员，并对音乐做了改革。大调曲子名家曹东扶曾在中央音乐学院任教。 § 曲艺创始人 曹东扶曹东扶（1898年—1970年），河南筝派的代表，曹派大调曲子的创始人。出生于河南邓县一曲艺世家。 曹东扶13岁时随民间艺人学唱河南大调曲子，习各种丝弦乐器，擅弹三弦、琵琶，因此其演奏具有浓厚的河南民间音乐风格。他指法娴熟，功力深厚，发音坚实圆润，长于表现缠绵细腻的情感，其设计的“游摇”奏法具有悲剧性效果，对突出河南地方风格有重要的作用。如《思乡》、《思情》、《闺中怨》、《打雁》、《落院》以及《高山流水》、《争梅》、《慢引》、《百鸟朝凤》等。河南筝曲《高山流水》经他改编后广为流传。 解放不久，曹东扶任邓县曲艺改进社副社长，他引导大家对传统曲牌进行改新。1951年，他率领同仁开展抗美援朝宣传活动，亲自创编、移植《渔父恨》、《解放邓县》、《纸老虎现形记》等曲段，到农村义演募捐，募得款额全部捐给国家支援抗美援朝，同时使大调曲子由城市茶社走向农村。 1953年，全国举办首届民间音乐舞蹈汇演，曹东扶代表邓州（当时的邓县），以古筝、琵琶演奏的大调曲子板头曲一路闯关，连获南阳地区、河南省、中南局器乐一等奖，轰动中国民乐界。当年六月，应中央音乐学院民族音乐研究所约请，与谢克宗等一行六人赴北京录音，研究所在此基础上整理出版了《河南曲子板头曲选》一书，由此曹东扶与河南曲子艺术享誉全国。 1954年后，他先后应聘到河南师范专科学校、郑州艺术学校、中央音乐学院、四川音乐学院任古筝教师。在中央音乐学院任教期间，他带领学生多次到中南海为国家领导人演出。1964年回河南，任省歌舞团艺术顾问。次年，任省大调曲子培训班主讲。1970年去世。 曹东扶在继承传统的基础上大胆革新，对大调曲的曲调、唱调、伴奏及板头曲的曲谱和筝曲，作了鉴别、审定、规范、统一，形成了独特的风格和流派，是我国曹派大调曲创始人和曹派筝艺创始人。曹东扶敲定的一百余段大调曲词和五十余首板头曲谱，分别编印出版为《河南大调曲子集》、《河南古子曲》及《曹东扶筝曲集》，发行全国。其板头曲被音乐学院选为教材，有的录音后传到海外。 曹东扶父女的筝曲先后被日本、美国、加拿大、新加坡、马来西亚、泰国、台湾、香港等国家和地区的电台、音像公司选作名曲，定期播放。他培养了一大批名家高手，不少三弦、古筝教授出自他的门下。他被台湾人誉为“中国古筝泰斗”，是我国公认的古筝表演艺术家、音乐教育家、曲艺音乐和民族器乐作曲家，为我国音乐界的一代宗师。他的名字被收入《中国名人辞典》、《中国音乐家辞典》等书。 § 改革与创新 曹东扶艺术的生命在于变化出新，大调曲子艺术不是凝固在琥珀之中，而是发展和流动的。以曹东扶为代表的曲艺工作者，从十九世纪三十年代起，已开始对大调曲子从唱腔和伴奏上，进行了一系列的研究、改革和创新。 1935年，曹东扶应好友原中国革命军二十路军（曾驻守过南阳）军长张钫从福建来信相约，请曹东扶到上海百代公司灌注唱片，拟将南阳大调曲子艺术推广全国。曹东扶即联络各路能手及学生，组成强有力的班子，对大调曲子的曲牌、唱腔、伴奏等全面研讨习练，并将曲牌的前奏、间奏、尾奏进行规范统一。后因西安事变，上海之行虽未能如愿，但这批研究成果，对于以后大调曲子艺术改革提供了宝贵的经验。 1948年春，在邓县民众教育馆的支持下，曹东扶发起成立了“邓县大调曲子改进社”，一年后更名为“邓县曲艺改进社”，东扶任副社长，研究内容仍已大调曲子为主。他积极引导大家革新，一些传统曲目如《软诗篇》、《汉江》、《太湖》等之旋律、过门等得到完善和规范，更加悦耳动听，直到半个世纪后的今天，在曲艺戏曲界仍广为使用。通过对大调曲子艺术的探索、研究和创新，使这一古老传统的艺术，焕发了青春，进入一个崭新的高度，极大的丰富完善了南阳大调曲子艺术。 1951年，曹东扶率领社员投入到抗美援朝的宣传洪流中去，改过去难唱、难懂的高雅剧、历史剧为通俗易懂、在当时具有感召力的小曲段，亲自创编、移植出《渔夫恨》、《解放邓县》、《王仁千喊城》、《历代帝王图》等群众喜闻乐见的曲目，并一改过去大调曲子自娱自乐不卖曲子的旧俗，深入到农村乡镇义演，收到了良好的社会效应。三弦1953年3月，曹东扶等人被选入南阳专区代表队，参加河南省首届民间音乐.舞蹈会演，他们演唱的大调曲子《打渔杀家》和板头曲《高山流水》均获好评，曹东扶本人亦被评为优秀演员；同年4月，曹东扶等人又以河南省代表队的名义，参加了在武汉举办的中南五省首届民间音乐.舞蹈会演，曹东扶等演唱的大调曲子又获演出奖。武汉会演结束后，东扶等应中央音乐学院（校址天津）民族音乐研究所的邀请，赴天津录音、记谱，共录制大调曲子、曲牌、唱腔达七十余首，板头曲谱十六首，丰富了我国民族民间艺术宝库。 1954年，曹东扶应聘到河南师专音乐科任古筝、琵琶、三弦教师期间，由曹东扶传谱，王寿庭记谱，河南人民出版社出版发行了《河南鼓子曲》一书，而后长江文艺出版社出版发行了由曹东扶传授编纂的《河南大调曲子集》等，较为全面的介绍和推广了大调曲子艺术，同时曹东扶又是在建国初期将南阳大调曲子推向全国的第一人。 随后，曹东扶先后应邀到郑州艺术学院、中央音乐学院、四川音乐学院任古筝、琵琶、三弦教授，1964年返豫，任河南省歌舞团顾问。1965年3月----1966年1月，曹东扶受河南省文化局的委托，在南阳市举办第一期“河南省大调曲子训练班”，曹东扶亲自担任主讲，传道授业，为全省六个地区、两个市、二十一个县的专业曲艺团队，培养了一大批优秀的大调曲子演（奏）艺术骨干力量，对我省大调曲子的普及与发展，起了较大的推动作用。南阳大调曲子亦成为南阳艺术门类中之上品，在历次省、国家级曲艺大赛中屡获殊荣，为南阳人民赢得了荣誉。 大调曲子演（奏）唱艺术，是曹东扶先生辉煌艺术成就中的重要组成部分，他德艺双馨，技艺精湛，诲人不倦，桃李满天下，在大调曲子演（奏）唱及筝等器乐演奏诸多领域建树丰硕，是我们永远值得尊重和缅怀的一代宗师！[1] § 演出准则 概述 大调曲子追求高雅、大方，因此，演出时往往要求遵循一定的准则。大调曲子的活动一般不敬神烧香，相传大调曲子信奉儒教孔子，注重知识性，讲究礼义。其他曲种往往被人瞧不起，惟独大调曲子能登大雅之堂，按南阳的方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋里唱。所到之处，主人必须盛情招待，不能慢待，外地人和其他剧种、曲种的人员对大调曲子都有很高的评价，汉剧著名老演员汪阳生曾说过：“一生中走南闯北，见了那么多剧种、曲种，惟独大调曲子曲牌繁多而严谨，既高雅又 大调曲子 大方，知识性强，常使人百听不烦。” 大调曲子以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨，深受人们的青睐、尊重。 诗词歌赋赋予大调曲子以知识性、高雅性。 规是指大调曲子的演出无论是伴奏者或演唱者，无论什么场合，都讲究衣服周正，闭目端坐，目不斜视，以示品格高尚。因为旧时在客厅演唱，达官贵人的女眷们依例聚在厅堂两边厢房内，隔帘听唱，演唱者闭目端坐，以避瓜田李下之嫌。 矩是指弹者坐左边，唱者坐右边，演唱前先定神思，后开板。唱的中间，如不加长白不能随便跳韵。 礼是指讲究礼义，唱前先拱手托板让别人唱。如有外地曲友，需先让外地曲友唱，后让本地曲友唱；先让老年曲友唱，后让年轻曲友唱。 法是指演唱者尽量不离题目。例如属于祝贺场合，都要先唱祝贺性唱段。若第一个人唱了三国段，下一个人也要唱三国段。仁指大调曲子艺人之间无论年长年幼，从艺时间长短，都不称老师，统称曲友。 义指曲友之间为道义之交，情同手足，非同一般，无论在什么地方，只要是曲友，不管认识不认识，都要互相照顾，盛情接待。 道指道不同者，不相为谋；道同者，以诚相见。 德指曲友之间，无论唱得好或是不好，唱完后大家都要同声说个“好”，不能相互挖苦、嘲笑。 礼义是中华民族的传统美德，大调曲子的演出维护并继承了这一美德，迎合了广大听众的心理，这就是它有生命力，受人喜爱的原因。 § 常用曲体音乐结构与曲牌 初兴汴梁的鼓子曲传入南阳后，吸收了陕西曲子、湖北小曲的一些曲牌，以及乾隆以后的地方戏曲声腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于开封鼓子调的南阳大调曲子。 大调曲子的音乐丰富优美，曲板庞杂，所用曲牌多达180余个，在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。另外还有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“萧妃舞”等板头曲乐曲数十首，独奏或合奏，在我国的器乐曲中很有影响。就各个曲牌的调式而言，宫调式和徵调式构成了大调曲子的主体调式。这种关系调又形成了曲牌之间联套的调式基础。大调曲子的音阶除个别曲牌为五声音阶外，大都为七声音阶。七声音阶里的“4”音，往往游移不定，在这一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。这一音阶特征，使南阳大调曲子形成了不同于其他地方曲艺音乐的独特风格。 大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。 1.常用鼓子杂牌 多是一些行腔少、易学易唱的曲牌，它最为常用，是大调曲子音乐的主要组成部分。 “鼓子头”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾，一般称“鼓头”、“鼓尾”，它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年，曲调有了很大的发展，除正格的鼓头、鼓尾外，还有“鼓子头带垛”、“软鼓尾”、“腰闩”三种变体，中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。 “鼓子头”的正格，句式为四、四、七、七，四句同一辙，一般习惯于一、三句为仄声，二、四句为平声。鼓子头变化较大，最常见的变格是头两个短句加上三字头，成为四个七字句。 “鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。 最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。 “阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。所谓“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”了。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。 “银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。 “四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。 “满州”又名“满州歌”、“满州月”、“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”、“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。 “阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各种表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。 “剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。 “太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收，清乾隆间杨米人《都门竹板词》里有诗谓： 围坐团团密复疏，开场午正到申初。 风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。 棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。 更有一般堪笑处，新闻编写太平年。 “太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。 “汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。 “诗篇”又称“硬诗篇”，来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。《北平俗曲略》里说：“这种书的体栽，开头都是八句诗，统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”，至今南召、内乡、镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同，亦为上下两个乐句构成，反复使用；所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子，结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构，仍属商调式。 “双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里，其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里，另有一“双叠翠”变体，它将开头的两个短乐句，发展为四个短乐句，根据这一特点，便称它为“四股绳”，也有人称“珍珠翠”。 此外，常用鼓子杂牌还有“四不像”、“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“叠落”、“一串铃”、“呀呀哟”、“渭调”等共26种，包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中，根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及，连农民小孩也能随时哼上几句，可谓是民间说唱中的宝贵财富。 2.常用小昆牌 此可谓大调曲子中的“阳春白雪”，非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小，又不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用，这些曲牌是： “边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲，每月即为一重。其音调重重叠叠，所以又叫“重楼歌”，大调曲子里简称“重楼”。一段体，不反复，适于表达哀怨、闺思之情。 “小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》、《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言，与大调曲子里的并不相同，大调曲子里的这一曲牌属小曲，只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体，宫调式，其曲调婉转，适于表达抒情的唱词。 “叠断桥”见于清嘉庆、道光年间，流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢，多用于闺思、哀怨之曲词。 “倒提帘”其历史不详，它的行腔较大，适于表达缠绵、忧怨的情感。 “玉娥郎”为明代小曲，又有别名“鱼卧浪”，北方兄弟曲种又称四大景、大四景。清高士奇（康熙年间人）所著《金鳌退食笔记》载：“神宗（明万历）时，选近侍三百余名，于玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。各有院本，如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词，京师人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云：“玉娥不是世间词，龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”据此记载，“玉娥郎”当为明神宗（1573-1620）御制。此曲分南阳、邓县两种唱法，大同小异；新野韩砚耕（已故）又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大，亦属于一段体，徵调式，可反复使用，多用于抒情。 “二簧平”全称“二簧平板”，京剧里称“四平调”。从曲调看，它当是由“石牌”发展形成的，源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行，全省其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。 “背弓”在南阳又有别名“悲宫”，由陕西曲子传来。“背弓”一名，出自中国地方戏唱腔的四种调门之一。即所谓平、背、侧、月：平是指用大本嗓的正调；背即背弓；侧是指假嗓而有侧音之高；月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说：“背弓”本是“背工”，“工”是简谱里的“3”音，这种曲子里，从头至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式，宜表达缓慢、抒情的情景。 此外，还有“石榴花”、“倒推船”、“孝顺歌”、“南罗儿”等19种，包括各种变体共有曲牌26个。 3.大曲牌子 “码头”兴于清乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》载：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”“码头”调初兴时，多流行于倡寮妓院，因而其曲词内容十之八九是反映即女生活的，南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体，全曲七腔（即七个大乐句），一二三四腔均成A段（前半阙），重复其二三四腔构成B段（后半阙）。为宫调式，曲调缓慢，行腔较长。 “满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上，有六个大乐句组成，为商调式，曲调婉转，行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”，中间加进垛句，又可成“满江红”套曲，俗称“金镶边”。 “垛子头”、“垛子尾”又称“京垛子”，是大曲牌子中最常见的一种，即垛子套曲的头尾部分。 “起字调”即“起字岔曲”，南阳市流行的“起字调”又分“单起字”、“双起字”两种，目前已无人演唱。 “寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种，目前南阳已失传，只在曲词里见有此曲牌。 以上大曲牌子有五种，六个曲牌。 4.非常用曲牌 有“耍孩儿”、“越调头”、“越调尾”等曲牌77个。 § 大调曲子曲牌连缀方式 南阳大调曲子的曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。单曲又称支曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用“码头”调演唱的《拷红》，用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放风筝》，用“双叠翠”演唱的《跳花墙》，用“满州”演唱的《东吴招亲》、《吴王造反》等。曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲，如： 1.鼓子套曲 《春景》“鼓子头”——“鼓子尾”。 《武松还乡》“鼓子头”——“阴阳句”——“鼓子尾”。 《好会计》“鼓子头”——“纽丝”——“打枣竿”——“呀呀哟”——“莲花落”——“坡儿下”——“飞板阴阳”——“阳调”——“鼓子尾”。 《张松献图》“鼓子头”——“阴阳句”——“银纽丝”——“太平年”——“莲花落”——“潼关”——“打枣竿”——“罗江怨”——“呀呀哟”——“坡儿下”——“诗篇”——“双叠翠”——“阳调”——“叠落”——“满州”——“汉江”——“鼓子尾”。 2.垛子套曲 《何赶信》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。 《描影寻夫》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“叠断桥”——“哭皇天”——“软诗篇”——“硬诗篇”——“垛子尾”。 3.金镶边 《斩黄袍》“满江红”一、二、三、四腔——“银纽丝”——“剪剪花”——“满州”——“落江怨”——“潼关”——“太平年”——“莲花落”——“汉江”——“阳调”——“叠落”——“满江红”五、六腔。 《传柬》“码头”一、二、三、四腔——“小桃红”——“浪淘沙”——“码头”五、六、七腔。 《闯王遗恨》“码头”一腔——“银纽丝”——“码头”二腔——“小桃红”——“码头”三腔——“太平歌”“码头”四腔——“北流”——“码头”五腔——“太湖”——“码头”六腔——“莲花落”——“码头”“七腔”。 4.越调套 《莺莺游庙》“越调头”——“背弓”——“西满川”——“金钱”——“银纽丝”——“背弓”后三腔——“越调尾”。除上述几种套曲外，还有一种单纯的曲牌连缀体形式，即不用某一曲牌作头尾，可任意联缀。最简单的只用了两个曲牌，如《蓝桥会》“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”。这种由两个曲牌循环的方式，近似元散曲中的缠达。也有十几种曲牌相联而成一套的如《赶舟》，近似元散曲之缠令。 在鼓子套曲中，有几种曲牌习惯于连接在一起，这些是：“石榴花”接“小上楼”，“打枣竿”接“落江怨”，“南罗”接“北流”。其次还有“呀呀哟”接“莲花落”，“鼓子头”接“阴阳句”，或“坡儿下”、“诗篇”接“鼓子尾”。这些习惯的连接法在传统套曲中常见，现代唱段里多不守此格。 § 大调曲子伴奏及板头曲 南阳大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。 在伴奏乐器中尤以三弦为主，甚至只有一把三弦，没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外，还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中，手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。 旧时，演唱大调曲子的曲友多为男性，常用调为F调、G调，三弦定弦为“51”。1956年后，大调曲子有了专业的女演员，乐队的建制、定调都有了发展和变化，多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器，使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。 大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂，有学者认为其曲子多为“老八板”的变体，如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但这只是少数现象，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。 [2] |
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