| 词条 | 声乐 |
| 释义 | § 释义 词语 声乐 拼音 shēng yue 解释 1.音乐。2.今指歌唱。可以有音乐伴奏，亦可无音乐伴奏，皆以歌喉为主，与器乐不同。 基本解释 1.[vocalmusic]∶指歌唱的艺术,可以有乐器伴奏 2.[musicandmusicalactivityusedingeneralsense]∶古代泛指音乐和音乐活动 详细解释 1.音乐。《周礼·地官·鼓人》：“鼓人掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”晋潘岳《西征赋》：“隐王母之非命，纵声乐以娱神。”唐李复言《续玄怪录·麒麟客》：“歌鸾舞凤及诸声乐，皆所未闻。”清高士奇《扈从西巡日录·康熙二十二年三月朔壬寅》：“妙妓杂乐，无不毕陈，云贺药王生日。幙帟徧野，声乐震天。” 2.今指歌唱。可以有音乐伴奏，亦可无音乐伴奏，皆以歌喉为主，与器乐不同。 § 定义 声乐（vocalmusic）， 是指用人声演唱的音乐形式。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，现在中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。 分类 人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女演出声乐学生 中音演唱恰好表现了卡门的野性。 女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。 男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。 男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。 美声 在人类声乐艺术的发展历史上，BelCanto是最重要的发展主线，BelCanto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“BelCanto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。BelCanto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，BelCanto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。 § 发展历史 1．圣咏音乐是美声唱法的萌芽 美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。 2．阉人歌手促使歌唱技巧的发展 13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。 3．歌剧与美声唱法的产生 美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。 透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。佛罗伦萨乐派：在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科?卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。威尼斯乐派：在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Belcanto的演唱获得了更大的表现力。罗马乐派：作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。那波里乐派：17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Belcanl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A?斯卡拉蒂。A?斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。17、18世纪美声的演唱风格具体表现在：1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面：1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Belcanto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。 开设声乐专业的艺术学校 荐：西南交大星火艺校，北京风华国韵音乐教育中心，中音艺校、奥音艺校等，这些学校主要针对高考考前声乐专业培训。开设声乐的艺术院校有：中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、武汉音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、北京师范大学、首都师范大学、解放军艺术学院、中央民族大学、东北师范大学、长春师范大学、西南交大艺术与传播学院等。 1、 开喉咙的练习---内在原因和目的：学生在发声过程中极易出现追求声音状态的现象，这种追求的结果使口腔的咬字状态不正常，肌肉紧张，张不开嘴，咬不住字，使声音变得挤压。而打开喉咙的目的就是使肌肉放松，取得正常发音的效果。实际上只要练习正常的口腔咬字，就可以取得和打开喉咙一样的效果。 2、 喉头的稳定---内在原因和目的：在音高发生变化时，演唱者容易出现随着音高的变化，口腔肌肉的力量、咬字等方面也在变化，这样观众的听起来使就觉得声音一直在变，甚至连字的发音都不准了。而练习喉头稳定就可以达到稳定声音的作用，也就是通常声乐教学中提到的稳定位置。实际上只要在练习时多注意音乐的变化，让学生认识到音高的变化实际上就是情感的变化，保持咬字的状态不变，随着音高的起落，注意音乐情感的起落，就可以取得同喉头稳定一样的效果。 3、 呼吸----内在原因和目的：学生在发生时比较容易只注意到声音的状态而忽视情感的加入，这是声音就显得比较"干"，尤其是在高音区就容易形成"喊"的状态，这时教师就自然会提出呼吸的支持作用。实际上有一句话是声乐学习中最重要的："以情带声，声情并茂"。这句话的意思就是说：用情感引导发出声音，声音和情感共存。实际上不仅是呼吸的问题，有学多老师提到的起音通气，高音吸气等方法就是一种情绪状态的形容，只要找到那种情绪就可以实现声音的效果，而情绪状态的前提就是用"情"来发出声音，这样的发声就不用练习呼吸了。 实际上我们可以找出许多这方面的差异，我需要再次说明的是我们不是要否定通过训练"肌肉运动"来达到教学目的的效果，当今许许多多优秀的艺术家就是通过这种方法来实现艺术梦想的。但这不等于我们的教学体系是完善的，实际上大部分的艺术家仅仅是以我们的教学为基础，通过自身不断的完善来达到目标的，这是需要极其艰苦的努力，也需要很高的悟性和天份。所以我们目前的教学体系虽然教育了很多的学生，大多是培养成了"匠人"，而不是艺术家。 自然教学法之所以受到各方面关注和支持的原因也在于此，我们的目的就是通过教学对学生进行全面的培养，包括学生的性格调整、情感控制、注意力控制等各方面，做到全面的提高学生素质的作用，使每个学生都能成为艺术家，这是我们目前教学的方向。我们要注意的是虽然我们调整的性格、注意力都是看不见、摸不着的，但我们一定要注意，一切"意识"的变化都将通过"物质"的方式来实现，并通过"物质"的方式来显现结果。所以我们虽然是调整学生的性格等方面，但一定是通过具体的方法来实现的，绝不能用感觉、直觉等方法来调整，这样调整的效果是很不稳定的，学生也很难抓住要点。所以要通过"物质"的方法达到调整"意识"的作用，也就是说：通过对"肌肉动作"的调整，达到调整性格、注意力等方面的作用，具体方法详见：自然钢琴教学法和自然声乐教学法。 |
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