| 词条 | 兴会 |
| 释义 | § 简介 “兴会”，作为我国古代文艺创作传统中锤炼出来的审美范畴，通常是指审美感兴或艺术直觉中的灵感。大约自沈约 《宋书·谢灵运传论》开始，“兴会”就被用于文学批评：“灵运之兴会标举”；《颜氏家训·文章》：“标举兴会，引发性灵”；王士祯《池北偶谈》有“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。这些都是“兴会”用于文学批评的例证。虽然“兴会”与西方文论所说的“灵感”概念还有许多不同的地方，但在中国古代文论中，关于创作灵感现象的许多精彩论述却常常与“兴会”相关。就文艺理论而言，陆机《文赋》中的一段描述颇具代表性： 若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏、去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以马及遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜 ，顿精爽而自求，理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未知夫开塞之所由也。 这里所讲的“应感之会”，照字面理解是心应外物而有所感发，与“兴会”意思基本相同，用我们今天的话来说就是创作灵感。陆机认为，灵感有或通畅或阻塞的时候，来时不可阻挡，去时不可挽留。陆机的这一观点对后世很有影响。例如，邓绎在《日月篇》中说：“陆机《文赋》云：‘来不可遏，去不可止’；东坡所云‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’也。又云：‘思风发于胸臆，言泉流于唇齿’；东坡所云：‘如万斛泉源随地涌出’者也。不惟东坡，虽彦和之《文心雕龙》亦多胎息于陆。”袁守定所说的“文章之道，遭际兴会，掳发性灵，生于临文之顷者也。”（《占毕丛谈·谈文》同王士祯所说的“兴会发于性情”（《突星阁诗集序》）的观点，都是陆机关于灵感理论的继承和发挥。 作为描述文学思维的“兴会”，历代学人对其有各种各样的理解与阐释。例如，归庄《吴门唱和诗序》虽然没有对“兴会”作出解释，但他认为“诗当有待于兴会”的论述却给我们理解“兴会”的多重意义提供了一个较好的例证：“余尝论作诗与古文不同：古文必静气凝神，深思精择而出之，是故宜深室独坐，宜静夜，宜焚香啜茗。诗则不然，本以娱性情，将有待于兴会。夫兴会则深室不如登山临水，静夜不如良辰吉日，独坐焚香啜茗不如与高朋胜友飞觥痛饮之为欢畅也。于是分韵刻烛，争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见，其诗必有可观。南皮之游，兰亭之集，诸名胜之作，一时欣赏，千古美谈。虽邺下，江左之才，非后世之可及，亦由兴会之难再也。”认为创作的灵感来自“登山临水”、“良辰吉日”和“与高朋胜友飞觥痛饮”之时，这说明“兴会”有时需要特定的环境。古人所谓“挥毫当得江山助”， 也证明“登山临水”有益于创作。灵感之来，往往得益于外物的刺激，钱钟书所谓“石中有火，必敲始现”，大体也包含着灵感有赖于外物激发这样一层意思。 例如苏轼的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”。这种“可遇而不可求”的诗句，很可能是在“与高朋胜友飞觥痛饮”之时脱口而出的即兴创作，当“灵光一闪”之时，即被“灵眼觑见”，即被“灵手捉住”。《琴诗》这样的“小品”，大约无须“苦吟”，如无“灵光一闪”，纵然通宵达旦苦吟不止，也很难得此“奇句”。苏轼本来就主张诗与书法当由作者冲口而出，纵手而成，《琴诗》正是这种理论应用于实践的结果。 苏轼的诗文，优游于心源与造化之间，苏轼的文论，亦舒展于物化和化物之间。以形神论，物化即从形到神；化物则从神到形。就意笔论，物化即以笔达意，笔随意行；化物则以意驭笔，意在笔先。这首《琴诗》，作者信手拈来已是妙趣横生，虽明白如话，却意蕴颇深。如此神来之笔，只能得益于“兴会”。何昌森在《水石缘序》中说：“今以陶情养性之诗词，托诸才子佳人之吟咏，凭空结撰，兴会淋漓，既足以雅赏，复可以动俗，其人奇，其事奇，其遇奇，其笔更奇……”这正是前文所说的灵感到来时的情景。但是，“凭空结撰，兴会淋漓”只是现象，若无经年累月的“陶情养性”，若无“磨杵成针”的苦修工夫，“凭空结撰”而“兴会淋漓”岂不是痴人说梦？只有那些成竹在胸的人才有一挥而就的本领。苏轼对“成竹在胸”有一段精彩的论述： 故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎。 现实生活激发起了创作主体的创作冲动，创作者常常会“急起从之，振笔直遂”，但是，这种敏感的反是有前提的，这个前提就是苏轼所说的“内外相符，心手相应”。对于那些“有见于中而操之不熟者”，心中纵有千言万语，笔下却仍无话可说。技艺高超的艺术大师则不然，他们“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰），文思“如万斛泉源随地涌出”（苏轼），“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫癫”（吴道子）。 当艺术家“内外相符，心手相应”时，往往“逆来顺往，旁见特出，横平竖直，戈相乘除，得自然之数不差毫米……游刃余地，运斤成风” 。灵感是一位苦求不应又不请自来的任性女神。因此，若胸中本无“高远兴致”，纵然“苦吟”也无济于事。但是，“高远兴致”从何而来呢？对此，前人总结了很多经验。例如，刘勰在“原道”、“宗经”、“征圣”的基础上，提出了“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等加强内在修养的具体办法。这些办法有一个点是相通的，那就是重视熟读与精思，强调勤学和苦练，舍此，“心手相应”的境界无法企及，“高远兴致”也可望而不可及。 文学艺术创造具有强烈的直感性。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来，灵感必须与技艺融为一体，才能必须与实干结合起来。姚鼐说：“凡诗文事与禅家相似，须由悟入，非语言所能传……欲悟亦无他法，熟读精思而已。” 由此可见，对于艺术家来说，理想的状况是，既有李白的悟性，又要有庖丁的技法。但是，这一切似乎都要从学习训练开始。只有勤学苦练，熟读精思，诸法融会于心，才能心手相应，内外合一。当心灵的方面和感性的方面骤然“兴会”之时，就是灵感女神降临的时刻。苏轼能理解文与可阐述的作画技巧，但不能像文与可那样驾驭笔墨，之所以“心识其所以然而不能然”，是因为理论毕竟替代不了实践。专业性的技艺，需要投入大量的时间、精力和耐心才能获得。元人杨载慨说：“古人苦心终身，日锻月炼，不曰‘语不惊人死不休’，便曰‘一生精力尽于诗’，今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？” 钱钟书说得透彻：“艺之成败，系乎才也。才者何，颜黄门《家训》曰‘为学士亦足为人，非天才勿强命笔’；……赵云松《论诗》诗曰：‘此事原知非力取，三分人事七分天’；林涛图《榕荫谈屑》记张松寥语曰：‘君等作诗，只是修行，非有夙业。’虽然，有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。” 艺术家的技巧得益于日积月累的研习苦练，技艺不精，纵有灵感也只如同虚幻的泡影。对于作家艺术家而言，所谓“灵感”，就是长期积累的经验与技巧偶然获得了超常发挥的机会。可见“兴会之来”貌似无由，而实则有据。 魏晋六朝以来，沈约、颜之推和李善等人曾多次使用“兴会”这一术语来描述灵感或类似于灵感的文艺现象，在他们那里，“兴会”主要是指文艺家在瞬间直觉中对自然山水或宇宙人生进行深刻的、本真的体会和把握。如李善所说的“兴会，情兴所会也” ，就是对“兴会”的简要定义。但直到明清时期，“兴会”才成为文艺家常用的范畴。在明清以后的学人眼中，兴会的基本涵义是诗人“即景会心、意无预设、呈现神理”的瞬间直觉。例如，王夫之说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。”（《唐诗评选》卷三）明清之兴会说，继承了前人观物、感兴、传神的传统，在高扬主体的能动性和创造性的同时，注重主客合一的艺术体验。诗人以“广目细心”，观审“天壤之景物”，“灵心巧手，磕着即凑”（《古诗评选》卷五）。“心中目中相融浃，一出语时，即得珠圆玉润。”（《姜斋诗话》）。这要求诗人具有深邃、广远的审美心胸或怀抱，王夫之经常强调，若诗人胸中无丘壑，眼底无性情，则难以求得与情怀相迎之景。 § “兴会”与创作状态的关系 创作是内与外符、心与物契的过程，是目视与神遇的互相转换。在创作过程中，自然万物与宇宙人生对创作主体的心理影响，是一种熟视无睹的潜意识存在，所以作为创作主体，必须要有真实的情感体验和敏锐的艺术洞察力。只有创作主体的主观情感与客观外物产生了某种契合，才有可能情思波动，感情激越，创造力空前，出现“兴会”之状。 “兴会”之于创作，可谓因兴而会。“兴”是外物触发创作主体，既有兴起之意又有兴趣之意，表现出创作主体情感的奔放无羁、天马行空；“会”则是日常的生活与艺术的积累万端汇聚于胸，既有会意又有会聚之意。在创作中，“兴会”的产生虽情以物兴，但更重要的是物以情观，有时表现为“幽人空山，过水采苹，薄言情语，悠悠天钧”的自然之情，有时表现为“悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收” ［1］（6）的含蓄之情，创作主体与客观外物的情感体验关系会由于不同的触遇和感应方式而千差万别。创作者或以情会物，或以人会物，或以人会天，或以天会天，而心与物契，内与外符的向度和强度、力度也必然迥然相异。邵雍在谈到主体与客体的关系时说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。人得中和之气则刚柔均，阳多则偏刚，阴多则偏柔。人智强则物智弱。” ［2］（416）由此可见，物为静，心为动，物为次，心为主，要产生“兴会”之状，则必须注重内心的锤炼、自我的修养和知识的积累。 庄子所谓：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。” ［3］（41）刘勰曰：“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。”［4］（57）王昌龄说：“久用神思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。”［5］（173）这些观点都强调了作为创作主体的人格要“风神高举”，雅致虚静，优柔自适，心平气和。如若情绪与心境失调，“销铄精胆，蹙迫和气”，就会“神疲而气衰”［4］（56），就会影响“兴会”的产生，无法写出行云流水、自然天成的极品佳作。 § 兴会”与作品构成的关系 一部完整的作品是创作者浅深急缓各不相同的数次“兴会”之结晶，是超越现实客观存在物的精神汇聚、荟萃之体。在作品构成过程中，“兴”或可以理解为“行”，“会”则强调汇聚和荟萃之意。若没有一次又一次的体验和妙悟的推进与前行，没有一次又一次的精神汇聚与荟萃，或许一部极品佳作就很难诞生了。 以素材而论，创作主体有欣然感发、触遇动情之敏锐，自然之物才可能成为盛载审美情感的器具。从作品的结构、体裁与表达而论，皆需活法，从心所欲而不逾矩。李渔曾言：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魄，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。” ［6］（84）欲得其活法，没有欣然感发，触遇体验，是很难得活法之神韵的。“兴会”之至，自然亦有急缓浅深之别，急快之时则如陨石天坠，划破长空，使原有客观存在物的形状和组合方式倏然改变，突兀而奇新；柔缓之时，则如磨石去势，使之圆融，“俱道适往，着手成春” ［1］（6）。 总而言之，由于“兴会”的来临，会使作品的结构与表达方式上存在的困惑与疑难迎刃而解，冰消雪融。 从语言的角度而论，“兴会”的作用更是不容忽视。由于日常语言与艺术语言微妙而琐细的纠缠关系，能指表意性与所指意蕴性的维度偏差，所以内心语言在物化为作品语言的过程中，恰恰是最易使用而最难驾驭的，故“一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人” ［7］（222）. 也就是可以理解的神游徜徉之境了。可见，语言在表情达意的同时还要出新致胜，达到“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”［8］（2）的艺术化至境， 这不是靠反复推敲、细致研磨就能达到的，若无主体心灵与客观外物的感应触遇而导致的“兴会”之情，妙词佳句也会稍纵即逝、遁逃无形。 § “兴会”与阅读鉴赏的关系 “兴，不仅见之于创作，亦见之于鉴赏。鉴赏文学艺术，欣然感发，这就是兴会。” ［9］(86) 正是由于文学艺术作品能唤起阅读鉴赏者运用情感、想象、联想等诸多心理因素，去感受、体味其独特本质和精神内蕴，使鉴赏者“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”［10］（51），从而产生互动、交感与共鸣，所以“兴会”又可释为“兴味”。在阅读鉴赏过程中，“兴会”的作用可以从两个不同向度进行阐释。 一是指作品与鉴赏者之间，由于受作品的触动，鉴赏者运用情感、想象、联想等心理因素去感受、体味作品，在此强调的是“兴”，审美兴趣的来临，真正能“令读者动心变态，啼笑无端，真如声之震耳，色之眩目，五味之沁舌” ［11］ 的作品，才更能使阅读者产生审美的兴致。 在阅读鉴赏过程中，“兴会”的来临是需要审美主体与审美客体互为条件的。若仅有思理雅致、文采斐然的高妙之作，而没有怡情雅趣的鉴赏者，是很难出现“兴会”之情的，故“读诗与作诗，用心各别，读诗必须细密，察作者用意如何，布局如何，措词如何”［12］（98）。如若阅读作品时心思粗疏，思维迟滞，其结果是很难产生“兴会”之愉悦的。正如王充所言：“夫歌曲妙者，和者则寡；言得实者，然者则鲜。和歌与听言，同一实也。曲妙人不能尽和，言是人不能皆信。” ［13］(292) 由于学识修养、品行性情的不同，作品与读者必然有隔，但感应、触遇、欣然会通是搭建起作品与读者之间心灵之桥的瞬间，是牵引读者走入作品的一缕殷殷情线。 二是指阅读鉴赏者之间，面对同一审美客体的刺激，而产生的相互交流、彼此激发，这也是“兴会”不应该被忽视的现实存在场域。“兴会”表明了审美主体之间因心有灵犀而产生的相互触遇激发，在此强调的是“兴”，故而“兴会”又可释为会意与沟通。 审美主体面对作品产生“兴会”之情，与作品形成共鸣，只是较低层次的审美享受。因为审美对象是无言的，而作者一时间又遥不可及，鉴赏主体首先面对的是审美孤独。在审美鉴赏过程中，虽然“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”，但是“近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途”［14] 也是常情，故而“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该”［15］（66）。要对极品佳作做出深中肯綮的评价，很多情况下的确非一人能为。不过在今天这样的网络时代，审美的独享性与共享性可以很好地协调，鉴赏者不仅可以独享审美的快感，而且可以通过面谈、笔谈、网谈等多种形式与其他鉴赏者相互沟通与触发，当然，若无欣然感发的“兴会”之情，是很难推动审美沟通与良性阐释循环的。 § “兴会”与灵感的异同 “兴会”在中西诗学语境的交融化生过程中，逐渐被等同于西方诗学的灵感概念，也得到了较为普遍的认同。但由于中西方思维方式和文化语境的差异， “兴会” 虽与灵感有相通之处，但其含蕴却大于灵感的确指范围，而且两者所涉范畴、来源、表现状态也有很大差异。 首先，从范畴而言，灵感是指艺术构思过程中创作欲望非常强烈，审美想象异常丰富，思维畅通无阻，创造力高度发挥的时刻；而“兴会”不仅适用于创作领域，也适用于鉴赏领域。在创作时，“兴会”之来去难以把握，藏行难以预料的特点与灵感来临时的情状是非常相近的，“若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理”［16］。在鉴赏文学艺术作品之时，由于“兴会”的作用，会激起鉴赏者的情感，唤起鉴赏者的想象、联想等诸种心理活动。作为西方诗学的概念，灵感的范畴是具有确指性的，而“兴会”作为中国诗学的一个概念，其范畴却是具有灵动性和迁延性的，这是由于中国诗学注重对概念的内蕴体味和妙悟所至。 其次，对于灵感和“兴会”的来源，中西方诗学的理解不同。西方诗学对于灵感的来源，重天赋神力和天才的创造。在柏拉图看来，灵感就是人在迷狂状态下代神立言，灵感来临的迷狂状态是神对人的赏赐。但在中国历史上，大部分文艺家都能正确地认识到，“兴会”来自于长期深入的审美体验和深厚的生活积累。明清两代是关于“兴会”研究的集大成时代，清人袁守定就全面而辩证地揭示了日常积累和“兴会”勃发的关系，他说：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”［17］清代王士祯谈到“兴会”与积累的关系时也认为：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也”，而“根柢原于学问，兴会发于性情”，“学力深始能见性情”［18］（78）。可见，刹那间的艺术“兴会”是以长期深入的审美体验和深厚的生活积累为基础的。 第三，从灵感和“兴会”的表现状态而言，中西方诗学的论述也有很大差异。西方诗学认为，迷狂状态和天赋资禀是获得灵感的重要途径，强调灵感来临时暴风骤雨式的狂热激情；在“兴会”的获得途径上，中国诗学强调创作主体的心境培养，重妙悟，重体验，认为只有内心虚静才能达到物我交融、天人合一的境界，才能使创作主体内心的“小宇宙”与客观世界的“大宇宙”妙然契合，“兴会”之情才有可能来临。在论述“兴会”的表现状态时，中国诗学更注重无意相求，不期而遇，更强调意境的逐渐澄明和意味的悠然深长。 “兴会”与灵感的差异在很大程度上体现了中西诗学的差异，这说明每一个具体的范畴都不是孤立的，而是在一定程度上显示着诗学体系的特质。通过“兴会”与灵感的异同之辨，能够充分感受到概念范畴的兼容性与灵活性，这也正是中国诗学的特点和优势之所在。所以，对中西诗学各自的文化背景及特征有所了解，比较研究不同的概念范畴时，就不会轻易等同或简单比附了。 由于古今诗学语境的变异拓展，中西诗学语境的交融化生，西方诗学的学术规范对中国诗学的影响是具有覆盖性的，中国诗学重体验、重妙悟的诗学精神被西方诗学重逻辑归纳、重概念范畴的确指性的诗学理念所取代，在中国民族文化语境中不断衍生的诗学范畴被随意西方化了。对西方诗学的学习借鉴有助于中国古代诗学的现代转换，但是以西方的学术导向为旨归的术语阐释，缩小与禁锢了“兴会”这一具有中国诗学特色的灵动、鲜活的学术概念的阐释空间。也许对“兴会”这一概念范畴的多向度阐释，其合理性和有效性未必能完全得到认同，但是在如今这个多元和开放的时代，权威的学术话语应该有被质疑和被补充的可能性，传统的中国诗学精神应该有所继承，而不是被撕裂或被弃置。 |
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