简介

历史文献

发展溯源

艺术特色(小调 打击乐 主要行当 各行当介绍)

剧目

简介

湖北中心腹地，一眼平川，千里沃野．内有长江、汉水、通顺河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些民间的音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的民间剧种。

湖北三大地方剧种之一，旧称“沔阳花鼓戏”，形成于清嘉庆年间，已有一百多年历史。据《沔阳州志》载，沔阳花鼓以一种戏曲形式出现在民间艺术舞台上，是在1796——1820年的清代嘉庆年间。沔阳花鼓戏发源于沔阳通顺河一带和襄河一带，形成于沔阳，天门地区。

由于行政区划的变化和剧种发展的要求，其称谓也三易其名，即1954年定名为“天沔花鼓戏”，1981年改名为“荆州花鼓戏”，2005年省文化厅又将其改称为“湖北花鼓戏”。2006年5月20日，花鼓戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

历史文献

最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期,"汪源发五名家小(因)捉拿玩的人,无家可归,隐姓埋名姓王名水发,虽入了江湖,总是传戏,推车花鼓,彩莲船,唱小曲子,打连厢,瓦子板.传与儿子……又传汪春保."(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱))载).汪春保乃"汪家门第八代传人了.

“沙湖沔阳州,十年九不收。”

1.在1724年沔阳州发生特大洪灾,当时《沔阳州志》就有"穿街过市流浪苦,沿门乞生唱花鼓"的纪实.据考,沔阳花鼓戏的形成乃在清道光年间,也正是汪春保学戏的时期.

2. 1845牟(清道光二十五年),沔阳州昌家湾汪春保"自幼喜玩唱彩莲船,迎神赛会常为首理事",十三岁就"从艺拜汪恺为师,工旦角,中年改生角.师父谢世后,继领汪班'.在技艺上博采众长,自立一派,首创沔阳花鼓"汪家门头"(据《荆州花鼓戏志》载).、

3.作为戏曲形态的沔阳花鼓戏,其演出活动最早见于记载的也在道光年间.据傅卓然的茅江夜话载:"道光年间,戴家场有贺四郎组班唱戏,渔鼓简板伴奏,现者围坐,场无虚席,声誉卓着,乡人谓之平台花鼓".这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台,不再是"沿门花鼓",'椎车花鼓"了.

4.到咸丰,同治牟间,沔阳花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期,又从"平台花鼓"发展到"六根柠'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模,剧目也从"单篇戏"发展到"对子戏","三小戏"(小生,小旦,小丑),如掐菜薹)),双撇笋》,三官堂))等.常在迎神,赛会,祝寿,贺喜时演出,被称为"神戏","灯戏","会戏",演出盛况空前,在沔阳农村形成了'五里三台"戏的演出规模.

5.从道光至咸丰同治年间,自"汪氏门头"出现后,其影响不断扩大,又相继出现了"黄,史,贺"三个门头,共称沔阳花鼓"四大门头"。

6.:以汪春保(1832?1910)为代表人物的"汪家门头",传徒近百,遍及江汉.汪擅工正旦,二旦等行的【高腔】剧目.以史旺(1832-1916)为代表人物的"史家门头".史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汉河)人.秀才出身,因乡试不第,仕途心灰,结识汪春保戏班后,尊汪为师,习学花鼓.始习旦,后改生,也能写戏编词,以【高腔】,【圻水】剧目为长.以黄二生(1853-1913)为代表的"黄家门头"(沔阳州回龙湾赵赶河人).黄从小爱看"三棒鼓",''地花鼓",暗记唱词,避于田野练唱.其父见状,将子送汪春保戏班学戏,工旦,十六岁登台,后离师独辟途径,自成一派,偏重[四平腔】与小调.以贺霞令(7.1928)为代表的"贺家门头"(监利县三官殿贺家湾人).贺由于幼小喜爱花鼓戍癖,被族中长者斥逐出走,参师沔阳艺人史旺,由旦改工生角,鉴于花鼓艺术行"-3缺乏,改工丑角,勤学苦练,为观众所喜爱,称其为"贺派".他的门派皆工丑,侧重于[丑四平】,[圻水腔】和专用小调.以此看来,"四大门头乃沔阳花鼓之祖,"汪家门头"乃"四大门头"之首,可见沔阳化.

7.宣统元年(1909),沔阳花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌,花鼓艺人卢金玉,周高等组班,进入武昌徐家棚,汉口火车站,汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆,演出了站花墙,柳林写状,三官堂等节目,为期两月而不掉座,誉满三镇.进入民国六年(1917),沔阳化.4-鼓戏.乙4-人陈新苟,陈加林,沈四,谢春城,唐石头,姚玉春,黄黑苟,五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出,结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.

8.民国初年,沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤(生卒年不详),系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女,首次登台演出掐莱薹就崭露头角,被誉为"真凤凰".继她之后,又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场.如王乾,吴翠,蒋金,黄金秀,李在安等.她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献.2年代末,沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班,专1培养花鼓戏人才.班主崔松(1887一952),沔阳艺人.从民国十七年(1928年)起,先后在马口,藏鹤亭,石土地,多家湾,三江口等地设帐,共七届,历二十余年,授徒八十余人.民国时期,许多花鼓艺人毅然参加了国内革命运动,投身于共产党领导的抗日战争和解放战争.在参加中国共产党领导的土地革命中,沔阳西流河花鼓艺人杜金庭,王乾(女)被捕,后壮烈牺牲.

9.民国二十三年,沔阳花鼓艺人刘四保,曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作.抗日战争时期,沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏,常活动于鄂豫边区抗日根据地,在京山八字门,大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出,并受命掩护去日伪占区的侦察员,并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动.

10.民国二十九年(1940年),国民党一二八师师长"王劲哉组建抗日宣传队,沔阳花鼓艺人黄考香,黄楚香,黄崇香,盛香,杨笃清等应邀开展连队花鼓戏教学及抗日宣传活动,当时全师拥有花鼓戏班四十五个,演员一千四百三十五人,声势浩大.许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国,献出了自己宝贵的年华乃至生命.在沔阳花鼓戏的发展史上,留下了极其珍贵的一页.抗战胜利后,蒋伪政权继续"禁演花鼓淫戏",戏班被迫解散,艺人有的遭到监禁,有的回家务农,有的流落外乡.

11.大多数艺人为求生存,不得不与汉剧楚剧(黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成"三合班','二合班",改唱汉戏或楚戏,或"半台"(即一半唱汉剧或楚剧,一半唱花鼓戏,俗称'惜屋躲雨")直到全国解放.解放初期,由于历史的原因,许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业,组建了许多楚剧团.在沔阳境内有影响的有"艺光","光复","复联","联合"四个楚剧团,他们以"鱼咬尾"方式命名,在唱楚剧的同时,也唱花鼓戏。

发展溯源

新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。

1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)，剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连，意为“兄弟剧团本一家”，接受沔阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。

“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”，杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年名演员胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。

“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。

“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。现在仍在天门各地巡演。

“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长， 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“仙桃市沔阳花鼓剧团”（后改为湖北省沔阳花鼓剧院），现仍然演出于市内外城乡。

沔阳花鼓戏由沔阳民歌小调和沔阳方言结合发展而成， 明末清初具雏形，清末民初已具规模，上世纪四五十年代为鼎盛时期。沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载，荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达284人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。

由于可见，仙桃周边县市专业剧团演唱的花鼓戏都源自沔阳!

艺术特色

花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。它的唱腔主要来源于当地民歌、小曲和渔鼓、道情音乐，很多唱腔渗透着民歌音调，有些仍保留着民歌原形。同时也吸收了某些楚剧、汉剧、汉滩小曲的音调和曲牌，丰富了本剧种的唱腔。其声腔有高腔、圻水、打锣、四平四大主腔和九十多种小调，戏剧台词不用韵白，而是采用当地人民的口头语 、歇后语。具有主动、明快、幽默的艺术风格。

它的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。沔阳地势低洼，水灾频繁，故有“沙湖沔阳州，十年九不收”之民谣，旧时百姓深受水灾之苦，只得背井离乡，靠敲碟子、拍鱼鼓、打莲湘、玩莲花落、唱民歌小调乞讨谋生。这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如《十枝梅》、《思凡》等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息，塑造任务讲究真实，敢于突破，不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力，表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。

音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。

小调

小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。其中的“西腔”、“站花墙”、“十枝梅”等，是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。

打击乐

荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。

主要行当

荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。

各行当介绍

小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。

生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。

正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。

花旦：又称“铁扁担”行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。

丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生、《阴审》中的判官等。

剧目

有传统剧目150多个，改编和创作的现代剧目近100个。其中传统剧目《十三款》、《站花墙》、《秦雪梅》、《王瞎子闹店》、《秦香莲》和现代戏《红炉》、《小坚决》《向老三招婿》等优秀剧目深受群众欢迎。据统计有一百九十七出。其中，有的是从民歌小调改写而来，如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等；移植或艺人创作的，如《贺端阳》、《打补钉》等；文人编写的，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下。