近现代艺术与哲学领域的重要概念，是在真实与虚假之外，对主观感受的具象表现，一直是艺术价值取向问题中，争论的焦点。

至少从柏拉图(Plato)开始,视觉艺术的理论和实践就几乎完全建立在“真实”和“摹拟”的关系上。这种二重性使艺术史的写作变成了“征服真实”的故事——从瓦萨里（Vasari）的《艺术家的故事》到E·H贡布里希（E.H.Gombrich）的《艺术与错觉》都是如此；这种二重性也界定了现代艺术运动(比如说“抽象”运动),使现代艺术运动自觉抛弃了形象的再现。在“再现”的艺术史中，“仿像”受到压制，这是因为“仿像”直接威胁到了“再现”的观念,也是因为“仿像”搅乱了人们所坚持的对于“模特和复制品”、“原件和翻版”、“形象和相似物”的区分。当模仿而成的形象被颂扬为对真实的肯定时,“仿像”被污蔑为对真实的否定。没有模特的形象缺乏对“再现”或“相似”必要的“顺从”,“仿像”本身就是对本质的错误的“原告”——因为它质疑人们区分真实事物和摹拟事物的能力。“仿像”也打破了优先顺序:形象和它的模特相比,必须处于从属地位。因为这些原因,在古代、中世级，人们对视觉艺术所做的表述中,“仿像”这一术语几乎全被用做贬义。它被用来界定命中注定是“错”的和“不真实”的东西,或被用来界定与“我们的”教堂以及“社会机构”中的“正确”画像和形象相反的“另类”偶像。于是在近五百年中，“仿像”默默无闻,掩盖于“逼真”雕塑和“自然主义”绘画的表层下面,而上述雕塑和绘画则是应柏拉图式的“崇高艺术”文化（其将“理念”置于客观物体之上,认为艺术家这一角色只是自然的第二手复制者,而不是“理念的”复制者——自然本身）的要求而产生的。仅仅是从20世级60年代开始,伴随着“真实”可靠性的动摇,伴随着视觉新科技的大量介入,越来越多的形象溶入日常生活,相伴而来的变形最终被认定为“艺术”——哲学家、批评家、更加重要是艺术家自身才回归于曾倍受排挤的 “仿像”,将它激活为审视现代艺术实践以及再现理论的重要概念。

在柏拉图的希腊对话中，拉丁术语“仿像”是关键性的开端，在那儿我们将它翻译为“幻象”或“相似物”。柏拉图企求区分现象和本质、可理解的东西和可感觉的东西、理念和形象。他著名得“将画家驱逐出共和国”的理论基于两方面：一方面是Eidos或理念中真理的具体化，另一方面是他对于“模仿者的”极度不信任，认为他们只是幻影的制作者，而对现实则一无所知。（共和国五，601C）仿像不再仅仅是一个无用的形象，而是对模仿本身的偏离和变态——一种错误的相似。柏拉图在一篇著名的文章《诡辩者》（236a-d）中对这作了叙述：在那儿Theaetetus和陌生人讨论形象制造，并对相似制造“偶像”和貌似制造“幻想”的区别加以界定。“相似制造”专注于制造复制品，复制品在三维空间上和原件保持比例一致，“然而，雕塑家和画家制作具有巨大尺寸的作品，”经常改变它们的比例（貌似制造，译者注）已适应观众的想法。因此，作品的上半部分看起来并不太小，下半部分看起来也并不太大。“他们没有将真实比例应用于形象上，将是将作品显得更漂亮的比例强加于作品。”但是,偶像“全然不是相等的东西”， 因为我们观察幻象的“场所”，幻想也仅仅是看起来像它所复制的东西。柏拉图的对话继续质疑原件的“这一形象”的“身份”，因为它不是我们看到的原件，它就一定是另外的东西——仿像——对本质错误的原告。因此柏拉图的任务是区分——在吉勒·德勒兹(Gilles Deleuze)的术语中——好的和坏的复制，而不是区分复制（经常被很好的建造）和仿像（经常被不相似所吞噬）。柏拉图哲学中语言编纂（诡辩）和形象制造（模仿）之间的复杂联系超出本文所要讨论的题目，但是对于理解下列问题至关重要：烦恼柏拉图不仅仅是虚伪的、不真实的领域（某些事物是死的，仅仅是像活的），而且还有今天我们所说的观众的“附属位置”。人类主观的特定想法允许“不像”的雕塑——在现实中使它比例变形从而好像“像”，另外，基于一利益出发点使其“漂亮”化变形，因此，从一开始，仿像不仅涉及形象制造者，也涉及到观看仿像的观众。

在《旧约》中，摩西(Mosaic)对偶像的禁止以一种远为粗鲁的方式重复了柏拉图的观点，然而，在基督教中，围绕者形象问题则显得有些模棱两可，柏拉图所说的“错误的原告”是上帝“根据自身”造人的方法，基督亦“道成肉体”。在中世纪早期，拉丁术语“仿像”被用作贬义术语，但当仿像出现在神学争辩中，出现在作者（比如罗杰·培根[Roger Bacon]和约翰·皮切姆[Jhon Pecham])关于光学的文章中,“仿像” 在13世纪曾有第二次引起分散重视的时期。在这一期间，视觉和观察在人类的知觉器官中处于优先地位(经验主义,译者注)，在相对有更多唯物主义倾向的亚理士多德看待世界的观点面前，柏拉图主义有一些黯然失色。用光学设施，比如说镜子，在对眼睛和蛊惑的分析中，视觉种类得以释放，这鼓舞艺术家和诗人去思考形象，不再认为它是对这个世界的简单模仿，而是对这个世界的幻影式变化。

在1967年第一次出版的论文《古代哲学和仿像》中，法国哲学家吉勒·德勒兹试图“颠覆柏拉图主义”，这样做的目的是想重新将仿像定位为我们自己时代的一条重要标准和一个重要的艺术学术语（德勒兹，1990）。这一术语在法国战后的写作中已经得以“再生”，并被超现实主义者所采用。特别是在乔治·巴塔伊(Georges Bataille)和画家皮埃尔·克洛斯涅夫斯基(Pierre Klossowski)（1963，195-6）的论文中，他们曾试图阐述图像符号所无力进行交流的范围。德勒兹对这一想法作了与众不同的修改，从而使它更加有力并且更加有影响力,因为他将柏拉图所规定的“模特高于复制”的先后顺序予以颠倒,从而形成的体系认为:仿像和复制的主张不同。“复制是被赋有相似的形象,仿像是不具备相似的形象，教义问答是如此受柏拉图主义的影响，以至于我们都对这一信仰非常熟悉。尽管上帝用他的形象复制造人，然而有罪的人在保持形象时已丧失了他的相似性——我们变成了仿像，我们已放弃道义存在，目的是为了进入美学存在。”（德勒兹，1990，257）

德勒兹进一步声明：“颠覆柏拉图主义”意味着仿像地位的上升，并将增强仿像在“偶像”和“复制”之中的权利。问题不再是区分表面和本质，模特和复制，而是将这些区别完全擦除。

仿像不是低一级的复制，它有一种否定原件和复制、模特和复制品之间区别的实际力量，至少两种“歧路”的系列在仿像中相互适应——没有一个被认定为是原件，没有一个被定认为是复制……除去所有视点的共有客体之外，不再有任何“特权的”观察视点。没有可能的特权阶层，没有第二、第三……除了作为被模拟，相同和相似不再有一种本质——那是正在表述仿像的作用。（262）

这种“观察视点”恰是柏拉图构建“幻想性仿像”（从地上被看到的巨大雕塑）的“杠杆支点”，但在这里被“撤换”。确切的说，因为没有“观察视点”，从而使偶像和仿像之间的区别消失了。我们难以估量这些表述对60、70年代艺术家所形成的冲击，但德勒兹一定清楚它们的重要性，他说道：

现代主义被定位为仿像的力量……人工的和仿像不是同一回事，它们甚至相互矛盾，人工的总是复制的复制，它应该被推演为一点：在那儿它改变了它的性质，并被颠倒为仿像（波普艺术的时刻）。（265）

米歇尔·福科(Michel Foucault)不是将仿像在现代艺术中定位（比如象德勒兹和个体艺术家，如安迪·沃霍尔[Andy Warhol0]和弗朗西斯·培根[Francis Bacon]所做得那样），而是较早在超现实主义中寻求现代仿像。他在针对比利时超现实主义艺术家马格里特(Magritte)的作品所作的著名论文中，对真实问题作了透彻的分析，关注的是对事物自身的本体质疑的绘画作品——“ceci n'est pas une pipe”。福科对现代主义作了另一种表达——在此他结合仿像的观念去界定马格里特所试图去做的事情。福科是最早几个看到——德勒兹对柏拉图主义进行“颠覆”的根本情形——的人物之一，在他的论文《底比斯的哲学》中，福科展示了“再现哲学——原件、第一次、相似、模仿、忠实——是如何消解的；埃皮克伦斯(Epicurians)所释放的‘仿像之箭’正在指引我们的方向”（福科，1977，172），仿像给“传统的艺术史的方法”带来的威胁在此已完全明了。艺术的专题文章没有将重点放在艺术家创作的原件作品上，没有将重点放在原件或艺术风格起源意义上的“第一次”上，没有将重点放在画家在绘画过程中所描绘的、对这个社交世界的任何东西的“忠诚性”上吗？尽管在英国和美国的波普艺术中，以及在其他的一些运动中，人们就几乎同时在绘画和雕塑两方面发现了“错误”的魅力，但是，有意义的是——人们对仿像的兴趣产生于60年代法国的哲学语境里，而不是产生于艺术生产和批评自身。法国围绕着视觉问题的长期哲学焦虑最近被马丁·杰伊(Martin Jay)（1993）所探究，伴随着偶像崇拜和破坏，法国的“天主教魔力”依然在现象主义者的著作中出现，并且萨特(Sartre)着迷于它在法国叙述中、而不是影像中的反响。这时正处于这样一个时期：在美国，艺术批评是最“傲慢的现代主义者”，反戏剧性受着真诚和感觉要求的困扰，而柏拉图主义的观念在极少主义的罗曼蒂克似的残口延喘中得以展现。假如战后法国是在20世纪的艺术创作中失去领导地位,纽约“偷取了现代主义的观念”,那么法国用“仿像”这一单词做了弥补。他们关于语言的理论、后结构主义哲学的理论的著述（而不是关于艺术的文章）被“出口” 到纽约，并应用于艺术作品。由80多个现代艺术杂志（比如说《艺术论坛》、《十月》）所列举的人物（比如说博得里亚[ Baudrillard]、德里达[Derrida]、德里兹）构筑了关于艺术的、全新的国际性表述，这些实际上比仅有的制作和绘画的任何东西要有影响的多。

20世纪影像制作的另一个重要手段是摄影术，它从根本意义上协助瓦解了现代主义理论和实践的样式，由此，仿像变为一个尽管复杂但是有用的参考术语。对于工作于70年代的艺术家来说，这是从一个特殊的途径出发,将影像的身份定位为仿像。这些艺术家将摄像术的性质强调为对“灵晕”艺术的挑战，强调为对涉及人文学者设想的“权威性、客观性、原创性、独一性”的多重的、可衍生的挑战。摄像术在文化中形成的的冲击仅仅刚刚开始被人们所理解，这种冲击也可能是受到一篇本世纪受讨论最多、最有影响的关于文化的论文的影响——瓦尔特·本雅明(Walter Benjanin)的《机械复制时代的艺术作品》。最初，这篇文章出版于1936年，但在以后的20年中被反复地再版或引用。假如，在本雅明的分析中仿像不再是一个关键术语，那么他对摄像和电影的颂扬，对aura衰弱的预感也已部分承认：在现代，在影像中，并不能将复制和它的模特排一个先后顺序。　一张由《纽约时报》摄影记者保罗·霍斯福劳斯(Paul Hosefros)1984年拍摄的照片展示了下列内容：罗纳德·里根(Ronald Reagan)总统通过闭路电视向召开全国会议的共和党人招手致意，在同时，南茜(Nancy)在讲台上向电视屏幕招手。在让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所撰写的论文《仿像的前行》再版时，这张照片被选做插图，当时，照片在一本关于后现代艺术批评的文集（沃利斯[Wallis]1984，260）中被重印。这张照片展示了作为“仿像”的总统（最卓越的），他被放大至巨大的尺寸，象一个被他的崇拜者装扮的精神性的偶像，而不再仅是一个影像（插图3.1）。但是一个更早的、更加精心设计的、总统“再现”的例子是由加里·威诺格拉德(Gary Winogrand)所拍摄得一张“艺术”照片（这张照片是1966年在民主党的全国会议上拍摄到的。见插图3.2）这个例子揭示了同样的问题：如何区分影像和“自称”的现实？如何区分一个同时代的人和在德勒兹那里的、60年代的仿像的复活，而不是它以后鲍德里亚的“前行”？作为一个做演讲的影像，它将我们拉回到柏拉图在《诡辩者》中所论述的策略和修辞的关系上，在这儿，演讲和诡辩性说服被纯然的反射模仿所中和。演讲者的言语正在被传到场景、传为摄像师和光线的主宰。约翰·肯尼迪的伟大形象被再现所翻转，他的脸和正在做手势的胳膊被他后面的小摄像机所拍到，从而呈现于我们面前。他雄辩感人的身体只能从后部看到，光晕四射、宛如带光环的天使。他的身体所放射出的“aura”不在那儿，然而，仅从他后面的幻影似的屏幕中可以看到，也就是电视上这个模糊的影像向我们展示了未来总统的“真实”身体。摄像机自身在公共场合的环线注视中得以暗示——给我们展示了场景后面的窥看立足点。在这一时期，威诺格拉德和全世界的摄影师高度一致于“权威性和可靠性”，制造了许多这样的“再现”——这是对摄像机报道和真实之间关系焦虑的一种反应（特别是战争中的杀虐场面），探索欺骗性，而非探索所有影像制造中本有的非凡特征。然而四分之一世纪以后，这种倾诉真实和影像的哲学摄影被单独的、仿像的增大笑容所取代（插图3.1）。

然而仿像给了德勒兹一个机会,使他可以颠覆柏拉图的特权阶层,并且提供一套新的艺术生产模型——在这里不将独一无二的、理想的、超自然的摆到特权位置，而是将它们仍在美学领域中加以处理。相反的是，因1981年的一些著名或声名狼藉的文章而引人注目的让·鲍德里亚的著作——《仿像和模仿》将题目置于社会争论的中心，而非哲学中心。鲍德里亚仿像理论中的“天启”式语气和千禧年狂热源于更加广泛的哲学和政治思潮，这些思潮这些年正在影响着艺术批评，但在以前并非如此。这些思潮是指他阅读的马克思主义（影像经济）、莫申(Maussian)的人类学，（影像的符号交换）。《仿像的前行》——这本书的的第一篇文章在许多杂志和文选中多次被翻译、被重印，对当代艺术家和批评家产生了重大影响。他最惊人的叙述回到了柏拉图的二分法——只是将它颠倒了！“不再是一个模仿问题，甚至不再是一个拙劣模仿问题，它宁愿是一个用真实符号替换真实自身的问题。错觉不再可能，因为真实不再可能。”（鲍德里亚 1994，19）

鲍德里亚的例子不再是哲学原文，也不是艺术作品，而是象肯尼迪乐园（“所有的、仿像造成的混乱次序的完美模型”——在这儿，美国开始喜好舒适的、由小玩意（比如米老鼠，译者注）控制的幼稚言行）那样的后现代空间、象“水门事件”那样的古怪事件。在鲍德里亚著作中，美国是一块“仿像”的土地，属于和“东方式”相反的类型——它变为了由西方设计的、奇思幻想的、欲望的的神秘地点。假如模仿根治于古代社会，仿像则是山姆叔叔的“新成员”。影像担负了危险的一个让人恐惧的方面——其又一次让人们记起柏拉图以及圣经的一条戒律：

或许利益攸关的总是影像的危险能力：“真实”的谋杀者。它们是自己模特的谋杀者，比如拜占庭的偶像能够“杀掉”神圣特征。这种谋杀能力是和再现的自我表达方式相矛盾的，再现作为真实世界可视的、有智慧的仲裁者，所有的西方信仰以及好信仰都建立在再现的保证之上：符号可代指意义的深度，符号能转化为含义，有些东西可以保证这种转化——即上帝。但是，假如上帝自身能被模仿，也就是说，他会降低为符号去证实他的存在吗？于是整个社会体系会失重。他不再是任何东西，不是不真实，但只是一个巨大的仿像，只是在无关联的、无边缘的、无间断的圈子中进行自身交换，永远不能转化为真实的东西。

鲍德里亚的悲观看法是在极端焦虑和怀旧的情形下产生的，这种眼光不仅是由令人震惊的事件——比如“水门事件”引起的，也和新科技有关 。新科技几乎完全改变了传统的交流方式，而且这种改变也不仅局限于视觉领域。艺术家，象谢里·莱文（Sherrie Levine），他“反拍”了爱德华·威斯顿(Edward Weston)的古典影像，并标示为他自己的，恰是遵守了鲍德里亚的规则。过去十年中，流行媒介对艺术的冲击模糊了艺术博物馆及空间和大型购物中心的所有区别，这种冲击既刺激了“瓦解真实的策略”，又是它的反映，而这种策略被鲍德里亚载入了编年史（见《当代艺术学会》，1986）。电视和录像影像从一开始就有仿像的功能，在摄影和对它盲目崇拜的限制到极限之间承担起奇怪的联系，对于艺术史来说一个非常重要的事实是：20世纪后半期，人们大多数的空闲时间是坐在家中的电视屏幕前，瞪视着无数的、被输入的、各种样式的再现图像，它们在人们面前摇曳，更加混淆了：什么是真实的？什么是表演的？什么实际发生？什么仅仅是模仿？

鲍德里亚认为：在舞台上，大众媒介已使现实没有用处——起初媒介反映现实，然后伪装现实，最后将完全代替现实。在许多方面，鲍德里亚的观点是一首反动的“挽歌”，按这种说法，当事物丢失时，真实性和参考的保持没有问题。不象德勒兹对柏拉图主义做了完全的地颠覆，鲍德里亚好像仍在其范围内工作，他对艺术悲观绝望的观点没有对我们的视觉文化产生任何建设性的改变。许多人曾批评法国理论家，说他们既没有考虑新大众媒介的影像的正面效果，也没有考虑它们提供的不同观点、以及教给我们不同东西（不仅是单一的“大哥”意识）的能力。然而，鲍德里亚已指出：仿像策略正在控制我们日常生活的重要方面。他列出在过去十年中曾有多少艺术家详细研究并批评过媒介，并在他们的作品中做以讽刺性的取代。没有鲍德里亚用术语“仿像”发出“彻底的怀疑”的宣告，仿像这一术语在未来艺术实践或艺术史中怎么会富有成效地用于探讨“影像制作的争辩领域”呢？

弗里德里科·詹姆森(Fredric Jameson)更加关注由马克思主义所启发的后现代主义的政治分析方法，他描述了一种和鲍德里亚不同的样式，另外，他依靠的是一条穿过仿像的不同“轨道”，这条“轨道“是他从战后法国的另一重要群体”环境决定论者“那里挖掘到的。 盖伊·德博尔(Guy Debord)的《影像社会》的第一版出版于1967年，是一篇世界转型为“假伪事件”和“影像”这类历史的关键文章。詹姆斯宣称：“为了这些目的，我们可以保留柏拉图的'仿像'定义，完全同样的复制可导致没有原件曾经存在过（‘原件’已无意义，译者注）。”在一个社会中，当交换价值被归纳为一点——在此处，人们关于有用价值的的记忆被擦掉了，此时，仿像复苏大概也就足够了。盖伊·德博尔观察到：当一个社会处于高级阶段，在它里边‘图像将变为商品具体化的的最终形式’（ 詹姆斯，1991，18）。”詹姆斯继续说道：“仿像的新空间逻辑”对于以往“什么是最有历史意义的时刻？”将产生最大的影响——破坏图像的身份从而使其和历史的任意时刻“接触”。他的例子是最近的一些电影，在这些电影中，过去被表现为怀旧的指示物，而非对情节的关注——历史本身永远是模仿，而非参与的“竞技场”。这种“历史真实性危机”不仅对于艺术生产，而且对于艺术史的写作都会产生巨大的影响。

那么可能有人写一部关于仿像而不是关于艺术的历史吗？——《艺术和妄想》而非《艺术和错觉》（E·H贡布里希，译者注）？建立在这一前提之上——影像不是重复或代替真实，而完全是和另一现实秩序的邂逅，那么它将不能被称为关于事物的艺术史，而是关于它们的模仿策略的艺术史。应严肃的对待德勒兹和瓜特瑞（Guattari）的令人震惊的陈述——“没有艺术和感觉曾被再现”（1994，193）。在这一体系中，对于理解过去的艺术，赝品和复制品同“古代原作”本身一样重要和关键。但更大的问题是：这种艺术史将从那儿开始呢？对拉斯科洞窟的动物绘画又意味着什么呢？而那些ur-影像经常被我们解释为人类尝试复制 ，并通过复制控制外部世界第一个本能的例子。既然没有“第一个形象”， 既然没有再现在真实世界中的出现时刻，那么洞窟绘画能否称为已经是再现的再现了呢？在某种程度上是肯定的。既然它们中的一些影像画于更早影像之上；专家们在描绘一种动物形式相对于在它上面的另一种动物形式的优越性时有很大的困难，那么洞穴画家全然将墙上的影像视为再现物吗？这些影像是充满于外部生存环境的记号，而不是以前到来的、并且指向它们的一些东西吗？

假如艺术的仿像史不得不从一个不同的地方开始，那么它看起来将和我们传统课本里的故事将完全不同，它将缺少再现历史的“巨大进步时刻”——其大多数建立于在模仿中技术掌握因素的观念之上。在“希腊革命”中，公元前五世纪期间，人体被吸收到等人大小雕像的雕刻形式中，这一过程将偶像制作实践变为更加复杂的“游戏”——在其中,崇拜物、典礼仪式和魔法比模仿发挥了更大的作用。德勒兹关于柏拉图的分析、柳克丽霞(Lucretian)的“幻影”和表面、表皮，核子的理论比我们“生命相似”的现代手段将更加有用。文艺复兴对线形透视的“发现”，与其说让艺术家从一假定视点出发将“真实” 完全、直接放置在方板之上，不如说是一个残暴的时刻，此时仿像在影像空间中“统治”，在走廊和城市风景的束缚中捕捉限制住主观并将它们放于空间（绘画或雕塑中，译者注）中，使模型和复制的区分更加困难（无主观，从而更加相似，译者注）。根据柏拉图的观点，在透视适合人的情况下,仿像“控制”，因为在柏拉图所列举的巨大雕像的例子中，雕像已被改变从而适合观看者的视点。巴罗克艺术没有为观察者钻入画面付出如此多的努力，从而变成了一个诉诸感觉的奇幻舞台。同样，印象主义在绘画中接近光线的视觉愿望可能不能这样被判断：他们为弥合外部世界和绘画之间的鸿沟而做出的努力，而应是对于现代科技条件下显微镜和望远镜使现实世界消失的恐惧。它们画物体、光、空气感、稍纵即逝的仿像的流动，它们着魔的关注工业废烟的自由运动，与其说是对真实的征服，在艺术的仿像史，不如被称为在想象和幻想领域中“从真实中逃脱出的故事”，一个全心力投入“愿望和恐惧”和投射“愿望和恐惧”的故事。它将事物从眼睛或文字的政体的任何依赖中解脱出来。它是否将仍是一串“伟大作品”构建的历史？这是一个更加困难的问题，德勒兹关于画家，比如说关于塞尚（Gezanne）和弗朗西斯·培根的著作显示德勒兹忠信浪漫性的艺术家——他们是新洞察力的起始者，是陈词滥调的破坏者。与此形成对照的是——一部适当的仿像史，一定不得不重新审视艺术作品的个人权威所提出的任何主张。

在这次重写中，现代艺术史将改变诸多：不仅涉及到再现也涉及由于仿像的“翻身”而倡导的不象。正如哈尔·福斯特（Hal Foster）所观察到的对于抽象作品的仿像式解读，会被它看作是强调真实的束缚的另一种方法，而不会被看作从图像中解脱，从而进入精神世界和柏拉图世界的一种方式。确切的说因为抽象绘画抛弃再现，它“对于传统模仿和先验美学的颠覆要小的多，这和人们经常想到的不同”。（福斯特，1993，96）在这种表述中，将超现实主义，而不是将抽象或构成主义作为本世纪（20世纪，译者注）最根本性的、最具革新性的西方艺术运动。超现实主义保持了再现（比如说德·希尔科[ de Chirco]怪诞的城市风景或麦克思·厄恩斯特（Max Ernst）拼凑而成的幻想性抽象派拚贴画）,但同时瓦解了对真实自身的把握。我们的美学传统将模仿用于幻想领域中，这在视觉艺术中，产生的不是否定性也是模糊性的共鸣。但在弗洛伊德（Freud）、超现实主义画家以及最近的拉康（Lacan）对“真实”的移位而非废除的情况下,以及将“想象的(虚构的）作为一种有力的、首选的、和关键的视觉纪录的情况下，幻想重回并萦绕于我们的FIN DE SIELE,并成为精神分析法艺术批评的关键点”。

当代艺术家，伴随着他们对超现实主义的奇异性以及对照片中幻想性、奇异性传统越来越多的视觉重负，不停地揭示：仿像这一概念不仅能够对思想做出反应，并能塑造思想，而不是在鲍德里亚所反映的自我放纵的“娱乐”中重复自己。加里·威诺格拉德的照片（例如：插图3.2）像当代艺术家汉思·哈克（Hans Haacke）在他的装置中用的照片——他们用模仿去强调观察者和事物之间的关系。在过去十年中，艺术家和艺术创作者的无处不在的装置而非绘画，环境而非雕塑，表演而非图片和这一转变有关——从外部再现转向感觉经验的领域，不仅模仿现实中的仿像，而且去肯定“感觉”的整个领域，从而使用德勒兹的另一个关键术语。这种对于引用的再形成所形成的冲击有更大的“回声”，艺术的幻象式批评将影像不再看为再现而是化身，不是反射和复制而是感动和物质化，这不仅涉及改写艺术史，也涉及改写科学史和哲学史。（德勒兹和盖特瑞<Guattai>，1994）

不想引用一张图片（比如威诺格拉德的照片）来结束这段关于仿像的简短臆造部分，尽管图片将自己抛锚于真实，抛锚于“某些东西”，比如说一张照片——或被描绘成化学沉积物，从而在某种程度上拯救了我的理论。我想借助的是今天所生产的、在所有仿像表述中最伟大的、最流行的事物——科幻小说，从而回到对象的疑问身份界定这一问题上，从而结束这一表述。《为印刷者付出代价》——飞利浦·K·迪克(Phillip K.Dick)写的一个小故事，（她曾在1964年出版了一部科幻小说——《仿像》）。这一故事描述了原子战争毁灭地球后的未来图景：幸存者完全依靠从垃圾和报纸中获取它们所需的所有奢侈品，从而延续它们的生存。这些东西完全是由一个强有力的、 仁慈的不同生物——一个巨大的无定型的小圆块，名叫毕尔通（Biltong）的所制造。它为排成队的所有人用他们带给它的东西的模型生产完美的“印刷品”。这个故事的恐怖之处在于这些东西——烤面包机、小轿车、衣服——不是真的，而是仿像，它们逐渐分解、变形、瓦解、消失。世界真的开始分崩离析，这是因为它是一个不断从模型中翻印出的世界，从模型的模型中复制而出——或被迪克称为“有缺陷的复制物”。事物开始丧失它们的“现实”，报纸充满波状曲线，看起来好像印刷品但没办法读，轿车缺少发动机，表面全然没有深度。毕尔通的“印刷品”在人们面前融合、崩溃，造物主毕尔通本身也开始死亡。即使从原件世界而来，即使香烟、打火机和水晶杯的“原件”置于它面前，任何东西也不能再被印刷。在故事的结尾，幸存者不得不又一次从头开始为自己制造东西，第一件东西是一个小木杯——“非常简陋和粗糙”。这个才华横溢的故事写于仿像回归于法国哲学思考后的十年中，——这一哲学思考恰是由和“美国大众消费”相同的世界所刺激而起的，这也刺激了迪克的幻象，故事将我带回到文章开头——柏拉图对事物的真实性以及描绘的焦虑。

是不是对“真实”的一种反动意义上的怀念使迪克、德勒兹、鲍德里亚在各自不同的道路上都恐惧建立在仿像之上的未来社会？对于唐娜·J·海洛威（Donna J. Haraway）来说答案是肯定的,她是当代的女权主义评论家，她从科学视点而非从艺术视点对这些进行讨论。她将“仿像”取代“再现”从而引起恐慌的新电视网、带着受控机体的的身体称为科学技术力量的解放组合，而不是丧失自然某些重要理想的“挽歌”。参考通讯系统——它们建立在界定视野自身的通径（谁看，人在哪儿看，而非它们正在看什么，而非什么是真实的和幻想的）上，而非建立在对可靠性的信念上，她提出“走出两重性迷宫（比如说真实和复制）的一条道路”，并列举出重新勾画权力关系的多种可能性——尤其是在性别方面。以前（2500年中）将女性放于模仿的境地，受到科幻小说论述的影响，海洛威认为“微电子是仿像的科技基础，那是没有原型的复制。”她将这一表述列到本体论类型之外，并提升到政治水平——这比鲍德里亚对“参照消失”后的所持地悲观态度自然远负挑战性且更有力。我们现在拥有的是一个新的真实，在里面，艺术家的传统职责不得不发生巨大变化，实际上有些可能完全消失。艺术家确信将抓住事物、思想、材料，而不仅是影像。然而，计算机和其他影像技术在未来的视觉母体中制造的东西无疑使鲍德里亚“仿像前进”变得和巴地农神庙的装饰带一样可靠和永恒。科学已是仿像的“真实”地点，在现在的视觉实践中，有机组织、蔬菜、动物媒介、肉体表演艺术的流行可能是对科学的恐惧——对一部分影像制作者来说是对自然、反对机器的身体、以及受控机体的怀念。在一种古怪的罗曼蒂克式的倒转中，事实上以前被柏拉图从共和国中驱逐出去的艺术家——粗糙木杯的制造者——在这种保守的电影剧本中，独自走向了真实。最后，在一种消费文化中产生的、可怜的遗物将是未来的艺术家吗？他们是唯一的创造者——灵晕的或陷入困境之中的“事物” 的古风式的男巫和女巫吗？但在“一无所有的海洋里面”却类似上帝吗？假如用仿像术语重写艺术史，这好像非常危险，设想它的未来甚至问题会更多，或许最好的办法是留给科幻小说家将其制造为“现实”。