| 词条 | 弹词 |
| 释义 | 弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式。弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其传承、转变的情况缺乏清楚的记载。大致而言，在说唱艺术方面，唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词大约到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一带，地域文化的特征也愈来愈明显。 中文名：弹词 类别：曲艺 基本信息【名称】：弹词【拼音】：tán cí 【注音】：ㄊㄢˊ ㄘㄧˊ 【释义】：[fiddle ballads in Chinese southern dialects] 流行于南方各省，集说、唱、弹于一体的一种曲艺形式，曲调、唱腔各异，用三弦伴奏，亦可加琵琶伴奏。补充解释 （1）曲艺的一个类别。一般认为形成于明代中叶。 但据 明 臧懋循 《负苞堂文集》记载， 元 末时可能已有之。有苏州弹词、 扬州弹词、 四明南词、 长沙 弹词、 桂林弹词等。现在流行的弹词，表演者大都一至三四人，有说有唱或只唱不说。乐器多数以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱，坐唱形式。 明 田汝成 《西湖游览志馀·熙朝乐事》：“其时，优人百戏，击毬关扑，鱼鼓弹词，声音鼎沸。” 清 纪昀 《阅微草堂笔记·滦阳消夏录六》：“ 沧州 瞽者 刘君瑞 ，尝以弦索来往余家，言其偶有林姓者，一日薄暮，有人登门来唤曰：‘某官舟泊河干，闻汝善弹词，邀往一试，当有厚赉。’”《儿女英雄传》第三八回：“ 安老爷向来於戏文弹词一道本不留心。” （2）指说唱弹词的底本。 冰心《南归－－贡献给母亲在天之灵》：“谈到母亲看的书，真是比我们家里什么人看的都多。从小说、弹词，到杂志、报纸，新的、旧的，创作的、译述的，她都爱看。” （3）弹章中的文词。 明 冯梦龙《古今谭概·迂腐·弹发御史》：“一日闻进札子，众共侦之，乃弹御膳中有发，其弹词曰：‘是何穆若之容，忍覩鬈如之状。’” 弹词简介艺术形式弹词是中国曲艺形式类别的一种，见曲艺音乐。 弹词，也叫“南词”。明、清两代流行的曲艺形式。在明代，南方、北方都有弹词流传。到清代，北方仍有弹词。“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记搊弹词》。虽然“搊弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如确，则弹词在元末就已出现。不过这四种都已失传，无从深究。 首次面世弹词之名，最早见于明代。成书于1547年（嘉靖二十六年）田汝成的《西湖游览志馀》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时代人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明减懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚夥，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。 弹词按照各地称呼的不同，有苏州弹词、开篇、扬州弦词、四明弹词、绍兴平湖调、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等等。 弹词包括弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。 弹词人数弹词的演出至为简单，二三人、几种乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《天雨花》自序说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。 起源发展形式弹词在嘉靖、万历时已在南北各地演唱，大约自乾隆年间弹词流行的地区已逐渐缩小于江苏、浙江等江南一带，而北方的词话弹唱发展为鼓词形式。戏曲家梁辰鱼有《江东二十一史弹词》。但明人对弹词与词话并没有厘定明确的界限，词话乃元明之旧称，凡说唱话本通谓之词话，如杨慎之《历代史略十段锦词话》，即通行本《二十一史弹词》。 弹词渊源关于弹词和鼓词的渊源众说纷纭，这是因为民间对各种曲艺的称呼并不严格，其传承、转变的情况也缺乏清楚的记载。大致而言，弹词可能起源于早期的瞽人诵诗，而有迹可查的历史，最早可追溯到宋代的陶真，金、元两代继续发展，至明而有文人创作文本流传。在说唱艺术方面唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词和鼓词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词和鼓词本身，其最初的区分也不很严格，大约到了乾隆中期以后，弹词主要流行于江浙一带，地域文化的特征愈来愈明显，于是和北方的鼓词形成明确的分野。在发展过程中，其叙事体制由原来的七言叙事体为主变为模仿戏曲表演的代言体为主，至清代，弹词成为一种新兴的俗文学。 各期区别“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记搊弹词》。虽然“搊弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如确，则弹词在元末就已出现。不过这四种都已失传，无从深究。活动于明正德至嘉靖的杨慎有《二十一史弹词》，又名《历代史略十段锦词话》，其唱文均为十字句，与后来的弹词以七字句为主不同，故有的研究者认为它仍是元明词话的一种，不应列入弹词范围。约成于嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖游览志余》中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德潜《万历野获编》则记万历时北京朱国臣“蓄二瞽妹，教以弹词，博金钱”之事。这说明到了明嘉靖至万历年间弹词已经相当流行，南方北方均有。明代弹词见于著录的，有梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》，又郑振铎曾得到一种《白蛇传》弹词，据称是崇祯年间抄本（见《中国俗文学史》）。今所传弹词，大量的是产生于清中期，另有少部分产生于清初和清后期。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。而且观看者老少皆宜，其中内含丰富，回味悠久。 表演形式弹词组成弹词是由说（说白）、噱（穿插）、弹（伴奏）、唱（唱词）几部组成的。说白部分为散文，唱词部分基本上是七言韵文，有时也略有变化，加上三言的衬句，成为三、三、七或三、三、四的句式。弹词作品大多数是长篇的，一部作品往往要说上几个月，像《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》是三部连续的作品共六百七十四回，七十馀册；一般通行的也都在十册以上。弹词中的开篇没有说白，短的只有两韵四句，长的也不过十几韵。主要是起定场作用，把听众的兴趣引向正书上来，正如宋人说话中的入话一样。后来它逐步发展成为一种独立的艺术形式，嘉庆、道光时，有马如飞者善著开篇，今传有五十馀篇，其唱腔称为马调，影响很大。弹词开篇直到今天还是最受群众欢迎的曲艺形式之一。在语言上，弹词有“国音”、“土音”之分。国音弹词是用普通话写的，如《安邦志》、《天雨花》、《再生缘》等。上音弹词是用方言写的，或者夹杂有方言的，它以吴音弹词为最多，如《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《义妖传》等。浙江的“南祠”、福建的“评话”、广东的“木鱼书”等，都是用各自方言写成的流行于不同地区的土音弹词的异名。 弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。 弹词的演唱作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）并且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共72册，计674回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。 与鼓词的区别主要区别弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，与鼓词大概的区别在于：弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏；鼓词主要流行于北方，用鼓、板击节、用三弦伴奏，也有更简便的，由艺人自弹三弦说唱，或称“弦子词”。 主乐器区别鼓词的主乐器是鼓，在陆游的《小舟游近村舍舟步归》诗中，已经写到：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”这种演艺，大约就是鼓词的前身。鼓词的形式与弹词很相近，也是说的部分用散体，唱的部分用韵文。不过它的韵文除了七言句外，有很多十言句（三、三、四节奏），为弹词所无。 最早鼓词现存最早的鼓词，为明代诸圣邻所作《大唐秦王词话》（一名《唐秦王本传》、《秦王演义》），八卷六十四回，述唐太宗李世民征伐群雄、统一天下事。直接用“鼓词”为名的，则始于明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》，但只有唱没有说，内容是借历代兴亡宣泄牢骚，与一般演说故事的鼓词不同。 传世鼓词传世鼓词中主要的一部分，是依托历史讲述战争故事、英雄传说的，其中《呼家将》比较著名。有些系根据小说改编而成，如《杨家将》、《三国志》、《忠义水浒传》等。这一类鼓词的篇幅都比较大。另外也有写才子佳人式的恋爱故事的，如《蝴蝶杯》、《二贤传》等。鼓词作为民间的娱乐，在北方流传很广、影响很大，但作为文学创作的价值不高。 分支鼓词中还有一个分支，习称为“大鼓”，是只唱不说的。它最初可能是艺人从鼓词中摘取一段来演唱的形式，后来逐渐兴盛，并有人专门为之写作，遂独立出来，成为单独的曲艺品种。还有一种“子弟书”，也是鼓词的分支，由八旗子弟所创，故名。子弟书有文本传世，乐曲已失传，大鼓则至今还是北方民众喜爱的曲艺形式，并流衍为众多的地方品种。 在说唱艺术方面，很多少数民族也有自己的作品流传。如藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《格斯尔传》及《江格尔》等，都是具有很高价值的民族史诗。对于这些作品及其与汉语文学关系的研究，尚待推进。 作品欣赏天雨花1、《天雨花》三十回，成书于顺治八年（1651），梁溪（今江苏无锡）陶贞怀作，亦有人认为系他人伪托。全书的宗旨，卷首《原序》说明是“悯伦纪之棼乱，思得其人以扶伦立纪，而使顽石点头也”。书中“扶伦立纪”之人，便是“武曲星”下凡的左维明。全书以他为核心，一方面写明末政局的混乱，“忠”、“奸”对立的斗争，以及左维明为官的各种事迹，直至他随明亡殉节而死；另一方面也以大量篇幅写他的家庭生活，并由此描绘了书中另一个重要人物——他的女儿左仪贞。书中弥漫着封建说教的气氛，尤其左维明的形象，无论在官在家，都表现出一个极端化的封建道德标本的僵硬姿态。这是明末清初社会思想变化的反映，也是自身受封建道德压迫最深的女性在文字形式上对社会观念的认同。但在强烈的封建说教氛围的笼罩下，书中还是包含了若干从女性的生活直觉出发的合理而有价值的东西。许多故事客观上反映了妇女依附性和受压迫的地位，以及她们悲惨的生活处境；在描绘左仪贞等女性形象时，赞美了她们的聪明才智，在一定程度上也肯定了她们对父权和夫权的非人性压迫的反抗。不过总的说来，《天雨花》给人的感觉还是陈腐和压抑居多。 再生缘2、在长篇弹词中最受人们称赏的是乾隆时期产生的《再生缘》，全书二十卷，前十七卷为陈端生作，后三卷为梁德绳所续，最后由侯芝修改为八十回本印行，三人均为女性。陈端生（1751—约1796），浙江杭州人，出身于官宦家庭，祖父陈兆仑曾任《续文献通考》纂修官总裁，有文名。端生于十八至二十岁时写成《再生缘》前十六卷，后嫁范菼；范氏因科场案谪戍伊犁，端生在此后续写了第十七卷，便不再写下去了。 《再生缘》的故事头绪繁多，富于变化。大要是写卸职还乡的大学士孟士元有女孟丽君才貌出众，许配云南总督皇甫敬之子皇甫少华，国丈之子刘奎璧欲娶丽君而不得，设计陷害孟与皇甫两家。丽君女扮男装出逃，考中状元，并因连立大功官至保和殿大学士，位极人臣。在此过程中刘氏败，皇甫少华亦因丽君之荐立功封王。一般故事到此应进入“大团圆”，然而陈端生却写孟丽君因各种缘故，不肯承认自己的真实身份，拒绝与父母相认、与少华成婚，最后皇帝得知内情，欲逼其为妃，丽君气苦交加，口吐鲜血。大约陈端生难以为故事设计满意的结局，遂就此搁笔。梁德绳所续仍以“大团圆”陈套收场，殊无意味。 《再生缘》的故事模式，是常见的忠奸斗争加上婚姻纠葛，书中人物行为的根据亦不出正统的伦理范围，看起来好像颇为陈旧，但实际上并非如此。陈端生是个有才华而且很自信的女子，她通过孟丽君这一主要人物形象，传达了自己的人生梦想。这不仅表现在孟丽君的才能和功业上，而且正如陈寅恪《论再生缘》所言，书中写孟丽君以男子身份居高位后，违抗御旨，不肯代皇帝脱袍，面斥想要认女的父母，接受皇甫敬、少华父子的跪拜，“则知端生心中于吾国当日奉为金科玉律之君父夫三纲，皆欲借此等描写以摧破之也”。只不过她的方法，是利用封建道德教条来反对封建秩序，书中所公开标榜的正统伦理成了似是而非、只要对己有用就可以随意搬弄的东西。而故事写到孟丽君身份暴露后无法再继续下去，根本上是因为作者不愿让孟丽君回到依附于男性的地位。上述特点，鲜明地表现出挣脱封建伦理对于女性的束缚的要求。 笔生花3、《笔生花》二十二回，邱心如作，刻于咸丰初年，述明代女子姜德华为逃避点秀女而乔扮男装出走、建功立业故事。此书深受《再生缘》影响，但作者针对《再生缘》不合“三从四德”的“缺陷”，强调了正统道德规范，思想陈腐。不过在为女性张目这一点上，它和《天雨花》、《再生缘》等女作家的创作是一致的。 以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。 艺术地位艺术形式作为与江南民众休闲生活联系最密切的俗文学种类，说唱艺术门类，清代弹词自然有着鲜明的地域特征，即江南文化特色。江南人听书、看戏、喝茶、聊天已经成为生活的必要精神消费。弹词就是在这样的文化背景中成长起来的一种独特的江南说唱文艺，其显著的江南文化特色可以从下面五个方面体现出来：一，地域分布以江浙为核心，以苏州弹词为正宗清代弹词在地域分布上以江浙一带为主，这些地区都是吴音区，因此在语言上的差别并不大。按照各地称呼的不同，有苏州弹词，扬州弦词，四明弹词，绍兴平湖调等。其中绍兴的平湖调，是在俞调，马调之前的弹词主要唱腔。四明弹词又称四明南词，也是以平湖调为主要唱腔。此二者主要以“官话”演唱，在清代初年曾盛行江浙。清初乾隆之后，苏州弹词就逐渐占了主流地位，成为弹词的正宗。苏州弹词主要在苏州周围地区演唱，传播至扬州，扬州人因其以三弦伴奏，称之为“弦词”，实际与弹词没有什么区别。 分段小序《扬州画舫录》卷十一云：“紫痢痢弦词，蒋心舍为之作古乐府，皆其选也。”“紫痢痢”就是乾隆年间苏州的弹词艺人王周士，他曾为乾隆弹唱苏州弹词，到了扬州就变成弹“弦词”的名家了弹词作为一种曲艺，其流布面极广。 各地弹词区别清代弹词除以苏州弹词为代表的吴音区弹词外，还有贵州弹词，长沙弹词，翰州弹词等。据郑振铎《中国俗文学史》，福州评话和广东木鱼书也归在弹词一类里。这些弹词大多是由苏州地区传人或受其影响，与当地民俗，音乐及语言结合而成的地方弹词，如江西的赣州南北词，包括南词和北词(黄梅词)两种曲调类型。其中南词，相传是乾隆年间由江苏扬州传人的，福建的南词分为苏派和赣派两家，苏派源于苏州，赣派为赣州南北词中南词的一支。它们均按奏弹乐器的多寡确定演出人数，有五品，七品，九品之分，围桌分角色坐唱，从演出形式看，似与滩簧的关系更为密切。又如长沙弹词，据说系清代中叶由江苏传人，它的主要伴奏乐器是月琴，早期还有渔鼓伴奏，清末湖南有些地方还称之为道情。演唱以韵文为主，说表为辅，音乐曲调与渔鼓的关系比较密切。这些流传在江南以外的各地弹词，虽然也是当地民众的娱乐曲艺之一，但其影响远不能与流布在江浙一带的弹词比并。 苏州弹词简介用苏州方言说唱的弹词。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，并由当时著名弹词演员王周士发起，成立了艺人的行会组织光裕社。嘉庆、道光年间，有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷(一般为陆士珍)四大名家；咸丰、同治年间，著名演员有马如飞、赵湘舟、王石泉等，此后又出现许多有艺术成就的演员。 形式苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以“说噱弹唱”为主要艺术手段，表演上注意模拟各种类型的人物。说表技巧有火功、阴功、方口、活口等不同风格。唱词基本为七字句。基本曲调在原有的俞调、马调的基础上，于近代有很大发展，出现许多流派唱调，以小阳调、蒋调、薛调、徐调、丽调等影响较大。除基本调外，另有一些曲版如“费伽调”、“乱鸡啼”等为辅助曲调。乐器以三弦、琵琶为主，也有增加二胡、阮等为陪衬的。 开篇苏州弹词演员在说书之前所加唱的与正书无关的短段。它和评话的开词，即开话之前先念诗、词、曲或韵白的作用相同。原为艺人定场、试嗓之用。传统小说如《西游记》、宋元话本等，在正文之前缀以诗词歌赋，开篇、开词即以此种诗词歌赋为滥觞。江苏的沪剧、浙江的越剧，在发展成为戏曲之前，清唱的时候也往往加唱开篇，现在叫作沪剧开篇、越剧开篇，唱词内容有的和弹词开篇相同。弹词开篇的格式为每篇三、四十句，一人一事，吟咏成篇。格律类似旧体七言诗，偶有变化，结尾处则为一个上句，两个下句，称为“落调”。 篇目传统曲目常演的约近二十部，均为长篇，其中以《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。解放后，除整理改编传统曲目外，并创作改编一批中长篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李双双》、《苦菜花》、《战地之花》等，此外还有大量短篇曲目。 清代以弹唱《珍珠塔》弹词驰名的马如飞，写了不少弹词开篇，有清光绪十二年刻本《马如飞先生南词小引初集》两卷。他善于从不同角度，运用“比”、“兴”手法，表达人物的思想感情；又把第一人称和第三人称的语言、文字交替使用，使叙事和代言融为一体，使弹词开篇提高到一个新的水平。此后，几代弹词艺人对开篇的内容、文字、曲调不断进行探索，使它成为独立的演唱节目。还有从书中选取一段唱篇，单独演唱的，称为选曲。 中华人民共和国成立后，开篇产生了不少反映现实斗争生活的作品。在演唱中也积累了不少优秀的保留节目，如《一粒米》、《南泥湾》、《全靠党的好领导》和根据古代乐府歌辞改写的《新木兰辞》等。1958年，评弹界部分青年演员尝试用弹词曲调谱唱毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》，获得成功。 四明南词简介流传于浙江省宁波地区。原名“四明文书”，形成年代已不可考。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞“南方词好”，从此易名为“南词”。由于宁波、余姚、奉化等地都邻近四明山，为区别于其他地区的文书和江浙的“南词”而冠以“四明”二字。在封建时代，它是举人、秀才、富家子弟、衙府官员用来娱乐消遣的一种说唱形式，但也为劳动群众所喜爱，并出现职业艺人在上述地区流动演唱。辛亥革命前后，四明南词盛行于浙东各县以及舟山一带。20世纪30年代，仅在宁波新街就住有南词艺人百余人。 唱词四明南词的唱词基本上是七字句。曲调有30多种。其中的“平湖”、“紧平湖”、“慈调”、“赋调”和“慢赋调”最受听众欢迎，称为“五柱头”。正书之前先唱开篇，如用平湖调中的“水底翻”、“凤点头”等曲调来演唱的《西湖十景》等最有特色。四明南词的曲调优美流畅，为当地甬剧、走书等剧种、曲种所吸收采用。 伴奏四明南词的伴奏乐器最初只有三弦和扬琴，后来逐渐增添琵琶、二胡、凤箫以及笙、阮、双清和鼓板等，最多时有13种伴奏乐器。演唱手法也由最初的生、旦、净、末各种人物脚色不分口，演变为用不同的嗓音为书中不同的人物代言，便于听众辨别人物。传统书目有30多种，广泛流传的有《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。 平胡调简介流行于浙江绍兴及杭、嘉、湖一带。又称“平调”，过去多写作“平湖调”。相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和姓胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。到清代初年已极为盛行，并流传到北方。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》记载了北京演唱平胡调的情形。乾隆年间诗人蒋士铨《京师乐府词》有《唱南词》一首描写“三弦掩抑平湖调，先唱摊头与提要。”可见其流传久远。 形式平胡调由一人说唱，自弹三弦伴奏，另由二人操扬琴、二胡伴奏，称为“三品”；再加琵琶、双清伴奏，称为“五品”；如再加洞箫、笙伴奏，则称为“七品”。一般以三品的演出为常见。 平胡调有说有唱，说唱都以模拟人物的代言体为主，表唱和表白不能随便滥用。演唱时，一人兼演生、旦、净、丑脚色。语言根据人物身份的不同，分别使用京白、苏白、杭白；唱词用中州韵，基本为七字句，曲调古雅清逸，声韵平和。 平胡调流传下来的书目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等。另有开篇《花有清香》、《单刀赴会》等近百篇。 木鱼歌渊源属于弹词系统的曲种。简称木鱼，也叫摸鱼歌。流行于广东省珠江三角洲、西江和南路一带。木鱼歌流行于晚明，到清代以后极为兴盛。清人屈大均《广东新语》及罗天尺《五山志林》中都记载过当时演唱的盛况。早期的木鱼歌都是随编随唱，凭记忆演唱，后来才记录曲词，辗转传抄，或者先编好曲词，刊印成书传唱。这种抄本或刻本，叫木鱼书，既可作演唱的脚本，也可供阅读。 特点木鱼歌与江、浙流传的弹词略有不同，没有开篇、诗、词、赋赞、套数，也没有说白。后来受粤曲、南音和龙舟歌等影响，才穿插说白。全篇分若干回目。开头第一段叫冒头，叙说全书大意，介绍人物和背景；接着是正文，随着情节的发展，一直铺陈到故事告一段落，即是尾声。冒头和尾声都用四句曲词组成。演唱时多用二胡、古筝、琵琶、三弦伴奏；没有乐器时也可用竹板击节。有“正腔”与“苦喉”两种曲调。正腔曲调爽朗，适于表现欢快喜悦的情绪；苦喉曲调沉郁，适于表现缠绵悲恻之情。遇到内容既有欢悦又有悲恻时，多在冒头和尾声处增强气氛，以便于转折、衔接。 曲目木鱼书的刊本、抄本很多，有记载可查的约有500部，四、五千卷之多，内容多样而良莠杂陈。有从佛经故事和宝卷改编的，如《目连救母》、《观音出世》等；有从演义小说改编的，如《仁贵征东》、《钟无盐》等；有从元明清杂剧、传奇、小说等改编的，如《白蛇雷峰塔》、《梁山伯牡丹记》等；有直接取材于社会生活的，如《三姑回门》、《老糠记》等；还有反映旧民主主义革命时期历史事件的，如描写反美华工禁约的《金山客自叹》、《华工诉恨》，揭露帝国主义侵略的《国事诉根源》、《西瓜园焚烧劣货歌》等。木鱼书曾排列有11部才子书，即《三国》、《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《金簪记》、《西厢记》、《琵琶记》、《花笺记》《二荷花史》、《珊瑚扇金锁鸳鸯记》、《雁翎媒》。其中《花笺记》、《二荷花史》得到的评价最高，都曾校订出版。 中华人民共和国成立后，木鱼歌经过推陈出新，深受群众欢迎，创作了不少反映现实生活的作品。 |
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