个人简介(徐晓金 参加部分展览 文章)

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个人简介

徐晓金

山东兖州市人，1956年生，1982年毕业于济宁师范学院美术系，1989年毕业于曲阜师范大学油画系，1998年结业于中央美院油画研修班。曾组织策划：第三届中国油画展（北京）；第三届中国油画精品展全国巡展；《今日中国美术大展》（中华世纪坛）；《我们的时代》中国现代油画精品展；第二届《今日中国美术》大展（中国美术馆）等。

参加部分展览

1987年 山东第二届民族画展三等奖

1999年 现代油画六人展（中国美术馆）

2000年 “爱我中华”中国油画展（北京）

2001年 全国油画大展优秀奖（杭州）

2002年 全国小幅油画展（北京）

2003年 第三届中国油画展（北京）

2003年 “中国西部”油画大展（南宁）

2003年 首届《今日中国美术》大展（中华世纪坛）

2004年 第十届全国美展二等奖（济南）

2006年 《我们的时代》中国油画精品展（北京）

2006年 纽约艺术空间“北京一瞬间”艺术展

2007年 第二届“风情、风景”全国油画大展（上海）

出版：1997年《中国现代艺术精品集》——徐晓金专集；2003年《徐晓金油画集》

发表：《美术观察》《中国油画》《中华文化画报》《今日中国美术》《中国艺术市场》

收藏：《台湾中华美术年鉴》《东南画廊》《广西美协》《浙江展览馆》《纽约艺术空间》《中华文化画报》《中国艺术市场》《上海刚泰美术馆》及私人等。

文章

绘画断想 文/徐晓金

西方油画风景，从传统意义上讲：一般都是客观实体的再现，追求一种表象的视觉真实。印象派虽然冲破了传统的再现方式，注入了人的主体精神内涵，但同时又堕入了“科学光色”的怪圈，之后又出现了形形色色的现代流派，总的来说有两条路：一路以塞尚客观现实变形的冷抽象，一路为凡高精神意念变形的热抽象。冷抽象的发展导致了理性绘画——“装置”，热抽象的发展导致了激情绘画的——“行为”，使原本架上绘画艺术走向终结。

一个民族的艺术水准，关键在于形式、民族的道德观念、人生态度、与自然的关系等，只有通过相应的艺术形式，才能具备内容形式的完美统一，以辞达意。拿西方的艺术形式套用中国的民族精神是行不通的，是风马牛不相及的。西方的油画艺术形式可以借鉴、融会贯通。

油画山水的难点在于精神与型态的物化组合，要想完成一幅好画关键是绘画多种元素之间矛盾的统一性。这种组合并不是机械被动的，而是画家感性直觉中，通过心智、情感、造型、笔法、色彩、肌理等潜意识迸发出来的挥洒意味。

从自然当中寻觅自己所需的各种艺术元素，然后根据需要，重新把他们安排组合。从而获得自己所感应的审美形式和方法。

把自然外在形色的感受，上升到主体内部质的感受、把外在“真实”融汇到内心“本质的真实”，通过艺术的形式语言去体验自然人生、家园、社会的理念秩序和感性力量。

深入自然面对大山，心目中就产生了感悟，它的产生源于几个方面。其一，人生阅历：处于大自然的怀抱，对人生的态度，人生理念，都有不同层面的理解。其二，在学养方面：文化结构层次艺术素养、传统文化与现代文化的理解方式等，在自然面前都能潜意识的化合统一，产生对人类社会的再认识。其三，在专业方面：从美术角度上来说，就是形式内容的完美统一，单纯的形式主义者和精神主义者，都不可取，一定要先感而后识、识后而通感，才能避免形式的苍白和思想的空洞。

绘画可以多种形式出现，具象、抽象、写实写意，但最终要解决的是，艺术形式自身的统一性、完整性。

传统的中国水墨讲究以线造型，“知白守黑、画黑留白”，黑为正空间，白为负空间，墨色中透露出艺术的感染力，也就是我们常说的笔墨的精神意义和形式美感。而油画则完全相反，以块面造型为基础，追求块面与色彩的节奏感，“画白留黑”白为正空间，黑为负空间。油彩中透露出艺术感染力，称为直接诉说。油画讲究视觉冲击，国画讲究视觉内敛。

绘画图式，实际上是画家现实空间向心理空间的转换，它是现实空间的解构，心理空间重组、复合与延伸。也就是说，画家在二维空间内，表达出心理空间的多维性。

在绘画中，无论是抽象、具象或意象的形式元素，在自然界都能发现，也就是说绘画中的各种语言要素都存在自然当中，是人为不可及的。画家要根据自己的精神理念进行选择应用，经过长期的艺术实践强化艺术的内在精神。苏东坡说：“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外。”创作时物我两忘，育化造型法度，挥洒时形骸放浪，却能在放浪中发现森严的规矩。也就是说“无法而法，自由而中矩，无意而得意，不为而为之。”才能使自己的作品呈现出洁白无暇，晶莹剔透的内质和品格。

作品展示

融水墨山水于油画风景—徐晓金的“油画山水”

贾方舟/文

人类通过绘画观照自然，已是很久远的事。在中国，据《尚书》、《左传》、《周礼》等典籍记载，早在原始社会末期就已经有关于日、月、星、辰的描绘。到春秋战国时代，各种殿堂壁画中关于天地山川的描绘已十分普遍。进入秦汉，与山水题材有关的史籍记载就更加具体。到魏晋南北朝时代，虽然仍无实物佐证，但有关山水画的理论已经形成，顾恺之的《画云台山记》、王微的《叙画》，和宗炳的《画山水序》中美学纲领的确立，标志中国山水画从那时起在理论上已经有很成熟的表现。较之于中国的山水画，西方的风景画的出现至少要晚一千年。虽然15世纪末的欧洲画家已经显示出他们在风景画方面的才能，但风景画作为一个独立的画科分离出来却是17世纪的事。这种时间上的差异说明，中国画家更注重于对自然的理解与观照，更注重对自然与人的关系的思考。不仅如此，他们还有自己独特的观照方式和系统的理论阐释。老庄思想作为中国山水画的哲学背景，对中国山水画的形成具有深远影响。

正是在这个意义上，不少油画风景画家将目光移向中国山水画。他们试图将中国山水画的精神内涵和观照方式渗透到一种西方式的油性材料的表达中。应该说，将两种文化实行融合或“对接”的尝试，是20世纪许多中国画家的梦想，也是20世纪中国画家所面临的一大课题。具体到中国山水画和油画风景画如何相互吸收、相互融汇，在不同的画家那里，则有不同的思考和不同表现。

徐晓金的“油画山水”是其中之一。我之所以称他的油画风景为“山水”，是因为他的这些画（例如《大风景，2000》系列）正是以山水画的图式来结构他的油画风景。西方的油画风景画一般都是按照严格的定点透视法则，截取景物的一角一隅来描绘，力示真实的空间关系和透视感。这就决定了油画风景画的图式结构只能是“取景框”式的一种真实再现。但中国山水画的“取景”却远比这种“真实再现”自由得多。它不是站在一个固定的角度“取景”，而是对自然中获取的印象加以综合处理，从而更为宏观、更加多角度地把握自然。在这个意义上，徐晓金称他的作品为“大风景”，它试图将自然的万千气象一览眼底，以创造出一种超然玄远的意境。

徐晓金采用山水图式来画他的油画风景，显然是要在油画风景中融入山水画的意象，或者说是用中国特有的山水意象来充实油画风景的内涵，提升油画风景的容量。在油画家中，从传统艺术中寻找创作资源的人并不罕见，只是他们要寻找的东西不同。洪凌是较早地用他粘稠的油画笔触体现中国山水意境的一个，而毛岱宗的油画风景则是让我们意识到中国山水画皴点的朦胧意趣，还有张冬峰，他的画虽然无山无水，却在接近生活的平实构图中表现出中国山水画常见的轻松笔调和线的韵律。相比之下，徐晓金显然是更注重于对山水图式的融汇和山 水意象的把握。他同时也画水墨山水，将水墨中体验到的感觉融入他的油画山水之中。虽然水墨和油彩是两种完全不同的绘画材料，但只要掌握油画不同于水墨的特性，充分发挥油画的优长并避其所短，同样可以达到水墨无法取代的效果。例如油画材质本身所具有的凝重和厚度，就是水墨这一特殊的材质所难以企及的。即以徐晓金自己用两种不同材质所画的山水画来看，实不难说明这点。他的水墨山水，画的轻快流畅、皴点自如，但缺少一种深厚感。当然，这并不全在于材料的缺陷，水墨也可以画出一定的深厚度，但以纸质和水性本身的“薄”，显然是更适于表现淡雅明快的风格。油画则不同，油彩本身的粘稠度很难画出水墨的清淡效果。但这并不妨碍徐晓金在油画中尝试一种独特的为水墨不可取代的“水墨效果”。如《风景，99、 NO 6》，这件作品在虚实关系和线的运用方面是有创造性的。它不只是转借了一种山水图式，而且在表现语言上融汇了传统画的一些因素，从而使他的油画语言表现出一种不同于常规的个性特点：并非一味地厚重，而是在厚重中注入了一种轻快的线的律动。山水图式的转借还只是一个初期的、浅表的尝试，如能从“语言” 这一层面生发开去，才有可能逐渐形成自己的绘画风格。徐晓金的探索既已有了这样一个好的开端，成功就是指日可待的事了。