不同的选择——中国“新生代美术”重析

新生代及其时代背景

新生代文化情绪

新生代美术现象南北概念划分的意义

不同的选择——中国“新生代美术”重析

或许说对于“新生代美术”现象的研究已不是一个让人感到兴奋的课题。然而作为当代中国美术转折时期的重要艺术现象，这股从20世纪九十年代初便开始呈现的艺术潮流至今仍在延续发展并波及影响着美术领域中的各个样式以及“后新生代美术”的创作，我认为“新生代美术”在中国当代美术领域中具有重要影响与地位。尽管这一群早已引起人们的关注，但是客观而全面深入地研究与分析它形成的社会原因与因文化差异所呈现的不同的表征及各种思潮，在今天仍是美术批评界的一个重要课题。

吴晨荣

新生代及其时代背景

关于新生代的概念，在一些现代艺术史论文中都早已有了肯定而明确的界定：“新生代”即属“文革”后改革开放时期成长的那一代人，即所谓“六八式”，

具体地指六十年代出生，八十年代念的大学毕业，这一代人在中国非常特殊，他们与五十年代出生的人存在着精神断层——他们没有红卫兵和知青的人生经历。从某种意义讲，年龄是界定新生代的一个重要指标。由此我们可以肯定的是对于新生代的概念在我们艺术评论的范畴内已约定俗成地特指这一特定历史阶段的一代人，所以，所谓的新生代美术也应该是指这一代人所呈现的总体的美术现象，而不应是其中的一部分人的美术现象。

新生代的成长期、思想形成期正是中国社会与文化的转型期。20世纪八十年代是一个国门刚打开的年代，是一个人们思想在长期禁锢后强烈释放的年代，也是一个充斥自由思想与理想的年代——精英文化乌托邦式的梦想泛滥成灾，这种不合中国社会发展现实的空洞的理想主义的幻想在现实中必然受到沉重打击。“89事件”使乌托邦的理想彻底破灭，当这种梦幻与神话般的迷雾在人们心目之中逐渐消失之后，迎来的九十年代却是一个股市、互联网与畸形发达的技术与消费的市场以及贫困与暴富、艾滋病、吸毒迅速蔓延、物欲横流、功利主义泛滥的年代，也是一个社会迅疾发展变化，人们对自身价值、活动发展进行关注与充满活力的年代。个人情绪与社会的猛烈冲突，更使得价值多元化和个人经验崇拜弥漫于整个生存观中。在艺术领域，使九十年代之后的艺术变得更为多样而复杂。

新生代文化情绪

这是具有理想主义情怀的一代人，然而，新生代从青少年时代开始，其成长的每一步都是理想主义不断遭受挫折的历史过程，由此他们看透了伪崇高的假面，厌烦并识破了空洞而教条式的理想主义教育的虚伪性和欺骗性，年轻的知识分子在美好个人理想与社会现实的猛烈的冲突之后的个人情绪的表露，则是无奈后的独执偏执行为的体现，近距离地关注自我与嘲人嘲己那的痞子式的玩世是这种情绪的一种真实反映。同样，因失望而逃避现实的去关注自我，“月亮总是外国的圆”则是这种情绪的又一种真实的体现。因此，当我们今天重新认真地分析并完整地审视九十年代出现的中国新生代美术，从整体意义上讲我们不难发现中国新生代美术出现了两种完全不同的艺术表现倾向：一个是以北京为代表的北方新生代美术现象（或称具有北派精神的新生代美术），以一种近距离的异样的现实主义表现手法来反讽社会并形成一些群体思潮的新生代美术；另一个就是以上海、南京等地为代表的南方新生代美术现象（或称具有南派精神的新生代美术），作品在思想与形式上与西方现代主义有着某种学理上的联系，以关注艺术本体的研究与终极人文主义精神的新生代多元化美术。而将这两种新生代美术倾向区分并命名为北方新生代与南方新生代，不仅是因为出于地域上的考虑，同时也是出于对中国南北地区自古以来所形成的文化特点（中国绘画自古便有南北之分）。

（一）受人关注的北方新生代美术现象

在20世纪整个九十年代，北方新生代美术现象是引人注目的。以刘小东、方力钧、王劲松、宋永红、喻红等为代表的北方新生代画家在整个九十年代如雨后春笋般地以异样的现实主义表现方式出现在那既保守禁锢、又浮躁不安的中国美术界。他们以一种独立而传统、散漫而休闲的态度与情绪对待社会现实那无法抗拒的力量。重视对现时实的把握而拒绝超越时代，反对典型与崇高，作品或以市井生活及周围琐屑碎事为对象；或以一味“玩主”式的人生姿态去玩世调侃、嘲人嘲己；或以一种浮华艳俗的姿态逼近生活以回避自我失落的情绪。通过用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会，并主要形成以刘小东等为代表的新生代近距离艺术思潮与以方力钧等为代表的玩世现实主义思潮。而在绘画语言上多以写实式的表现手法来表现真实生活与情绪。这些不约而至的异样的美术现象所汇成的思潮，在美术界必然引起巨大的关注。“玩世现实主义”、“泼皮幽默现实主义”（栗宪庭）、“存在现实主义”（高名潞）、“异样现实主义”（王林）、“近距离艺术”（尹吉男）等就是美术评论界对其最恰当与真实的评价。

北方新生代画家的认知过程是逼近贴近社会的，表现手法则是现实主义的。北方新生代画家与其他现实主义画家不同之处，则则去掉是以较为隐晦难测的面目与形式来表述思想，以一种拒绝现时的态度及非典型化的真实来反映自己现实的情绪。因此，从根本上讲，北方新生代美术是一种有着非常强烈意识形态的批判现实主义，是一种传统典型现实主义的衍生及政治边缘化倾向的体现。之后，政治波普及艳俗艺术的泛滥则更证明了这一点，反映了这些画家对于社会现实的强烈的关注的本质。这是一种表面的拒绝与逃避而实质的介入，是一种呐喊与“入世”精神的体现。而北方新生代美术这种特征所凝聚而成的群体化现象所形成的一些较为强烈的力量与艺术思潮，则很容易被引起关注，但就此出现“这就是中国的新生代美术”这样一个结论，并至今左右着评论界、美术界与公众对这一群体的完整判断，我则不以为然，这不仅影响当代美术发展与研究的全面性，同时也将影响后人对这一特定历史阶段人文情绪的准确理解。

（二）不容忽视的南方新生代美术及其多元化现象

与北方新生代美术现象相比，南方新生代美术及其诸多现象还远没有受到评论界足够的关注与重视。然而，作为一种客观存在的艺术现象，在九十年代，特别在中后期直至现在，它还是在不断地凸现在我们面前。从某种意义讲，从八十年代中期上海的新生代画家王子卫等即以以去掉开始了现代主义的实验性绘画创作，而1988年上海画家丁乙在其以《十示》为标题及符号元素的冷抽象作品在社会意义方面的成功，即已标志着南方新生代美术的问世。之后，南方新生代美术便逐渐形成壮大，而其绘画的表现形式与北方新生代美术却截然不同，是以现代主义的多元化面目出现的：丁乙、秦一峰的冷抽象是源于对线的秩序的经验的研究；梁卫洲、乐坚的表现主义则更多是在探索人的精神命运；徐累的超现实主义绘画则是一种超越了时代对生存哲理的一种演示；葛震的新表现主义则是对超越意识形态的人类危害与丑恶的思索；而毛焰的作品流露却是高于客观存在的心灵表现；李磊的抽象表现又是理性的文化思考的感悟表露；王天德的水墨实验则大大拓展了水墨方式的可能性；张皓在传统与现代之间找到了笔墨精神的支撑；而王远则完成了视觉形式语言的设计性拓展……。南方新生代美术是多元的、丰富的，但也是复杂的。从表象上看很难确定这是一个群体，然而一旦当我们透过事物的表象而从更高的层面与本质去看、去分析与研究它，我们必然会发现这就是一个群体，一个具有文化意义的群体。

在八十年代末，当乌托邦式的理想主义破灭之后，在中国经济与文化开放及发达的南方地区，有着同样成长经历与思想情绪的南方新生代青年，带着同样失落的情怀，以同样的独立而执着、散漫与休闲的情绪，面对无法抗拒的社会现实的力量，他们最终选择不仅是“拒绝”而是彻底的“走出”。这种选择是由于受南方的文化的影响与南方开放的现实所决定的，从某种意义上讲这是一种现实主义的选择。因为南方新生代青年清楚地知道，现实是无法抗拒的，但也是不能接受的，“呐喊”是无助的，唯有关注自我的发展、实现自我价值的成功才是最好的选择，而“走出去”（行为或精神上的）不也是一条途径吗。

伴随着这种思想的行为则是汹涌而至的出国大潮以及青年人精神的“走出”。因此在八十年代末，九十年代初南方新生代是被西方文化“俘虏”的年代。而在艺术表现的美术领域，则成了这种现象的集中体现。当一个开放、自由而全新的视觉世界展现在这些失落的年轻人面前，艺术的“出走”行为便成为了必然。因此南方新生代美术在思想内容上是逃避现实的，不触及政治的，而是以一种超越意识形态与时代的“出世”的姿态关注人与社会的根本关系、人性及个人价值的绝对体现、或是研究艺术本体形式与精神的实验。因此他们的作品是个人主义的，艺术观也是非常多元的。而在作品的表现形式上必然与西方现代主义艺术有着某种学理上的密切联系，并从架上绘画向装置、行为等现代艺术样式扩展。更坦率地说，南方新生代美术是“拿来主义”的，是从“拷贝”开始的，其早期可以认定为一个“拷贝文化”的实践者。也是中国传统美术最彻底的叛逆者，并成为20世纪九十年代中国美术重要的现象。然而可喜的是伴随着他们对东西方文化的进一步的了解与思考，伴随着中国政治、经济、文化的进一步去掉进一步奇迹般的进步，也伴随着他们自身的不断成熟，南方新生代画家开始逐渐摆脱了西方思想的羁绊，而思想上的根本“回归”与艺术上的成熟就成为了一种必然。因此至九十年代中后期，具有东方文化精神与艺术内涵本质并与西方当代艺术形式相结合的多元化的南方新生代美术才逐渐成熟地显现出来。由此我认为，多元化的南方新生代美术群体在文化意义上逐渐形成了了去掉。

然而，南方新生代美术现象与群体在现代美术评论与研究中还是被忽视了。其主要原因是：其一，南方新生代美术是多元化的，这些画家的艺术观不同，绘画表现形式也不同，因此无法形成一种明显的群体意义的现象或思潮。而近距离地看待这些画家的艺术表象而不是从其时代背景、生存状态、价值观念、社会根因、文化情绪等方面综合观察分析是很难得出全面而正确的判断的。其二，南方新生代美术的现象从某种意义讲是南方文化特别是海派文化的一种继续与延伸。同时由于其远离中国的文化中心的视野且发生面广、散而形成期又特别慢、长，因此也是容易被忽视的。其三，在艺术中关注艺术以外的东西，特别是带有意识形态情绪与政治化倾向、观念化的东西则是中国美术评论界长期以来最容易产生兴奋情绪与关注的焦点。因此南方新生代美术的非意识形态化的现象被忽略也在情理之中。其四，对南方新生代美术所出现的各种艺术现象仅从表象上观察，且冠以“新”美术形式，则是对南方新生代文化本质缺乏思考的体现。

新生代美术现象南北概念划分的意义

将新生代美术现象划分为南方新生代美术现象和群体（或新生代南派）、北方新生代美术现象和群体（或新生代北派），应是符合客观现实的。这个概念的确立，不仅将有助于我们对新生代美术本身的不同的现象及本质和意义作出比较全面、理性而正确的分析判断，同时还将有助于我们进一步理顺纷繁复杂的当代美术现象的脉络，并在社会、文化等多个层面对其进行分析研究提供了一种新的学术上的思路。

（一）南、北新生代美术现象的本质与意义

从以上对南方新生代美术现象与群体的分析中可知：“走出”与“回归”及“多元化”是南方新生代美术三个最主要的特征。“走出”是有价值的，因为它使中国现代美术与西方现代美术在一个重要的时刻实现了最大面积的碰撞，这是中国美术史上任何一个时期都无法相比的，对之后对未来的中国当代美术的发展并融入世界当代美术的洪流之中起到了革命性的作用。这是一种实现跨越式前进最有效的方式。同时南方新生代美术现象与群体在形式与内容上所呈现的多元化的现象，在中国美术史上也是史无前例的，而这种现象却与世界当代艺术的多元化发展的特征是相符的。因此，从某种意义讲，它给中国当代美术的发展注入了实质性的内容（不仅是架上绘画，并是从架上向行为、装置、多媒体等形式进一步发展的起点），是中国当代美术初成期的实践者，更是中国现代美术向当代美术发展时期关键的一个群体与转折的一个群体，具有承前启后的意义。

南方新生代画家的“走出”是无奈的、彻底的、成功的，然而其本质精神的“回归”却更为重要。因为中国的当代艺术必须是中国的，虽然我们目前已经看到日渐成熟的南方新生代美术作品与美术家出现，然而从更为全面而深入的意义讲，南方新生代美术的发展到目前还是不够的，它还远没有完成他的历史使命。而北方新生代美术现象所显示的“玩世”与“现实主义”的特质，以及之后不断涌现的政治普波及艳俗艺术的倾向，确切地说它是中国现代美术的现实主义的又一种体现，是一种“异样”的现实主义。而这些特质所显示的文化的历史意义在于它真实地反映了中国在20世纪末那一段特定的历史时期的社会现象以及主流文化（主要是北方文化）对于新生代青年情绪的影响，应该说这种异样的现实主义是非常具有历史意义与中国特色的，从某种意义讲与“文革”时期的另一种“异样”现实主义（我称之为政治样板现实主义）有着异曲同工之处，在美术史上都是中国美术对现实主义突破性的两大“贡献”。

然而当我们从另外一个角度理性地分析，这种艺术情绪却又是不合时宜的，与九十年代中国社会发生的巨大的社会进步与时代精神是相悖的。“喻红笔下的人物无所事事，神情恍惚。刘小东的人物百无聊赖。刘炜的人物更是夸耀这种浅薄、俗气。方力钧的人物不停地打哈欠，那种颓唐的夸张的笑让人感到灵魂早已滞灭的行尸走肉般的窒息。”（马钦忠）所以这也从侧面反映了这些画家所代表的群体在丢失了信仰的那一时刻的文化心理的狭隘性，对过去的耿耿于怀与思想停留在关注自我灵魂的有限空间、漠视外部世界和缺乏对未来的信心。这是一种保守的文化心理的体现，因此，从理论上讲这股思潮必然是不合时宜的，也必然是短暂的。而事实同样也证明了，这股艺术思潮发展到今天，尽管它的余波仍在流淌，然而作为现实主义美术样式，其在思想内容上的体现我们已明显感到它的落伍。而至九十年代后期，北方新生代美术开始淡化与告别意识形态的负载而以超越的姿态关注人文精神已逐渐成为一种必然。

（二）“新生代美术”现象与群体南北概念划分的作用与意义

将“新生代美术”现象与群体进行南北概念划分是有价值的，这种解释是有说服力的。它不仅将给我们对新生代这个具有特殊意义的群体的进一步深入研究提供了新的途径，同时也为中国当代美术的形成、发展的研究提供了一种学术上的参考，具体体现在以下几个方面。

首先，指出并纠正了美术界及评论界较长期以来对“新生代美术”的片面理解与评判，对今后学术界进一步分析研究“新生代美术”及这一时期的美术现象提供了比较全面、客观、公正的学术参照，并在社会学的意义上对之以后进一步了解、分析这一特定时期中国南北文化差异、人文情绪、价值取向等都具有一定的参考作用。

其次，有利于从文化的意义上更科学地确立“新生代美术”在中国美术史上的作用、地位。从某种意义讲，新生代美术是中国现、当代美术转折时期最关键的美术现象，是承上启下的美术现象。尤其是南方新生代美术现象，它比内地更早地开始并实现了美术领域的思想观念与形式的多元化，对21世纪的中国当代美术具有直接的作用与影响。

再者，有利于理顺当前纷繁复杂的各种当代美术现象的脉络，明确各种艺术样式现象与风格的相互关系及在美术史上的位置，对中国当代美术的进一步发展从理论上予以进一步引导及分析研究，提供了某种参照依据。