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书名:文艺学方法论(第2版)

作者：陈鸣树

出版社：复旦大学出版社

ISBN:730904030

出版时间：2004年1月

内容简介

本书系统地、全面地论述了文艺学的研究方法，分为三篇。上篇为方法论：原理，阐释了研究方法的对应性和两极否定性原理、层次性原理、互补性原理；中篇为方法论：中国与世界，介绍并分析了社会学、心理学、新批评、原型批评、解构主义等十余种方法及得失；下篇为方法论：实践功能，强调了文艺学方法中的发现机制、资料的实证性与思维的超越性、理论框架的建构和角度与描述等，具有较大的理论创新、较高的学术含量及可操作性。

编辑推荐

该书是研究文艺学方法论的优秀著作之一，不仅有一个完整的理论框架，使读者读起来不会嫌其太繁杂，同时在谈任何问题时都谈得十分地细致，对于每一种文艺学方法都不轻易放过，作了比较详细的分析和介绍，所以读者读了这本书能够获得许多知识。

自序

近代中国被迫打开国门以后，新方法便与新观念一起输入。嗣后的“五四”思想解放运动，更是容纳了各种各样的新方法。这时，马克思主义既是作为一种新的世界观，也是作为一种新的方法论为中国人所了解和接受的。

方法是主体介入客体的工具，同时又是客体的“类似物”；它一面为主体的目的所推动，一面又要在发展的客体中找到自己的思维内容。因此，只要客体在发展，方法将永远推陈出新。研究新方法、借鉴新方法是一种合乎规律的必然现象。

以为任何一种新方法都不值一嗤，不屑一顾，这是一种背弃理性思维的成见；对任何新方法一概顶礼膜拜，无条件接受，也是一种忽视辩证法的幼稚病，不懂得方法是在对客体的寻求中获得自己的内容的道理。方法是连接于主体与客体的中项，它通过两极否定来取得自身的价值，即既否定表现在目的里的直接的主观性，又否定表现在方法里的直接的客观性。

前几年，我应邀给复旦大学中文系高年级同学开设了“文艺学方法论”的选修课，听讲者甚夥，以致扩大到本系以及哲学系、新闻系、外文系的部分研究生和进修教师，并承纷纷投书鼓励。这才促使我将讲稿整理成一部专著的愿望。就我自己来说，想通过它呼吸一点新鲜空气，更新一下知识，减少一点思维的惰性和惯性；对读者来说，则希望能通过它激起对方法的自觉意识。

当然，写这样一部书，在早先避免不了有赶时髦的嫌疑，如今“方法论热”似有冷下去的趋势，又不免被讥为落伍。但我想有文学就一定会有研究文学的方法，有方法就可以赋予理论形态的总结。只要于读者有用，“趋时”也好，“落伍”也好，非所计也。

本书的题旨便是力图以唯物辩证法的科学形态，即高度的理性思维来鉴衡一切，选择一切。因此，我对新方法，既无献媚之意，对老方法，亦无弃旧之心。不过这样一来，可能会被认为是一种徘徊于新潮和传统之间的折中态度。其实新潮与传统是并非完全对立的，主张打倒一切的新潮，所用的正是传统的思想方法，因为它缺乏一种如一位西方学者所说的“支援意识”。何况文学尚有其特殊规律，就创作而论，不但古典文学仍能给我们以美的享受，而且新的作品还可以向传统索取养分，正如有人说“翻旧为新”也能制造“陌生化”的审美效果。文学研究方法是以对象为界定的，例如，只要文学与社会有联系，社会学方法也就不会废弃。关键不在于这一方法有了多少年龄，而在于如何深化。

本书的框架设计一方面取决于研究对象的内在逻辑，另一方面又取决于读者对象。导论是讲什么是方法，为什么要有方法，强调的是要有方法的自觉意识。上篇推出选择方法的三个原理，其中最重要的是适应性和两极否定性原理。中篇展开中国与世界的视角。中西文艺学方法论的历史比较所引起的哲学思考，其中有本书的命意所在。三种外国的传统方法，八种新兴方法的介绍和评估，是方法论史的时空概观。自然科学理论的借鉴，提出了文艺学方法论的唯物主义形式也必然要更新的命题。追求马克思主义文艺学方法论的科学形态一章，其中所指的科学形态，它将在更高层次即哲学层次上规范着文学方法。本书中篇由于跨度太大，作者力有未逮，定多舛谬之处，尚祈专家和读者不吝指正。其中所介绍的方法，容或有遗珠之憾。至于“女权主义批评”，我认为是一种主张而不是一种方法，因而未予介绍。本书下篇，则旨在强调方法的实践。在实践中如何将方法具体化，这是一个重要课题。将一种方法运用于研究对象，必须以实践为中介，调整方法与对象的适应度，找出一系列的中间环节，这个任务不完成，最好的方法也是一句空话。这里必须通过对材料的潜心研究，理论框架的建构至关重要。不能上升到理性的理论框架的建构，也就是还没有找到材料中的生命，还没有寻求到客体固有的结构的密码。许多好的设想往往由于未能找到理性的结构框架夭折了。方法的实践功能的理论来自古今中外文学研究家、批评家的丰富的实践，如加以总结，可以另写一本书，这里只是提示了从文学特性出发而又特别重要的几个方面。

本书之得以完成，应该感谢国家教委哲学社会科学博士点基金的资助；并十分感谢上海文艺出版社为拙著提供了走向读者的机会。感谢著名美学家蒋孔阳教授为本书写了序言，为拙著增色不少。

陈鸣树

于复旦大学中国语言文学研究所1988年7月7日

作者简介

陈鸣树，Chen MIngshu（1931-）江苏苏州人。1955年考取南开大学副博士研究生。1949年起历任苏州市文朕执行委员兼秘书，上海文学研究所研究人员，北京鲁迅研究室研究人员，复旦大学历史系讲师，后调入中文系任副教授、教授、博士生导师，中国语言文学研究所现代室主任，中国现代文学研究学会名誉理事，中国鲁迅研究学会名誉理事，中国作家协会会员，上海炎黄文化研究会理事，上海虹口书画院画师，英国国际传记中心顾问，美国传记学会顾问。1954年开始发表作品，著有《鲁迅小说论稿》、《鲁迅杂文札记》、《鲁迅的思想和艺术》、《文艺学方法概论》、主编《二十世纪中国文学大典》三卷，著有论文百余篇。《鲁迅：中西文化冲突中的选择》、《现象学美学方法述评》分别获1986年、1994年上海社科优秀成果奖。

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目录

论文学研究方法论的历史、现状及其发展趋向——第二版前言 陈鸣树

序 蒋孔阳

自序 陈鸣树

导论

上篇 方法论：原理

第一章 方法的对应性和两极否定性原理

第二章 方法的层次性原理

第三章 方法的互补性原理

中篇 方法论：中国与世界

第一章 中国与西方文艺学方法论的历史比较

第二章 社会学方法

第三章 心理学方法

第四章 比较文学方法

第五章 “俄国形式主义”

第六章 “新批评”方法

第七章 原型批评

第八章 现象学文学研究方法

第九章 阐释学方法

第十章 接受美学

第十一章 结构主义文学方法

第十二章 解构主义文学方法

第十三章 自然科学方法的借鉴

第十四章 马克思主义文艺学方法论

下篇 方法论：实践功能

第一章 文学研究中发现的机制

第二章 资料的实证性与思维的超越性

第三章 理论杠架的建构

第四章 角度与描述

第二版后记

文摘

书摘

现在西方有些哲学家过分强调非理性的体认，有些绘画就发展到漠视一切方法；那些哲学家则沉溺于知性方法，从黑格尔那里倒退过去。那些知性的文学分析方法，大都拘泥于细枝末节，拒绝对作品本身作出价值判断，这都需要用马克思主义的理性认识方法加以鉴别。黑格尔早就指出：“辩证法是一种内在的超越，由于这种内在的超越过程，知性概念的片面性和局限

性的本来面目，即知性概念的自身否定性就表达出来了。”最近西方某些有识之士也逐步认识到这一点，例如美国心理学家C·F·黑格尔说：“我们必须重新学习最古老的逻辑形式——辩证逻辑。这样的逻辑，虽然受到大多数著名‘哲学家们’的否认和嘲笑，却能使我们从时间开始至终了来解释运动，而非仅仅比较凝固干时间中的状态。”显然，我们更应该这样做。

方法选择中的马克思主义的理性思维的指导原则表现在以下三个方面：

一、帮助界定文学研究方法的地位。方法是工具，是客体的对应物，衡量一种方法的得失，只能以主观上符合目的性，客观上符合对象的适应性为标准。这样，便使方法的选择，站在唯物主义的基点上。方法是认识的延伸(正如工具是器官的延伸)，而对客观世界的认识，必然是分层次的。因此，对自然界和社会作总体描述的哲学方法也必然是最高层次，即属于一般的

思维方法的层次，其他各种文学研究方法可界定为特殊方法的层次(如社会学方法、心理学方法、结构主义方法、语义学方法等)，它们对文学批评、文学史、文艺理论的实践运用，属于个别的具体的方法层次。因此，在这三重层次的关系中，应该特别强凋一般的思维方法对文学研究的实践方法的制约，在建构理论框架时，没有一般的思维方法的参与，是不可想象的。因此，我认为文艺学方法论必须首先从一般的思维方法讲起，再过渡到特殊方法(即适用于文学的方法)和个别方法(具体实践的方法)。

二、在文艺学方法论中，必须深化对马克思主义方法论的认识。马克思主义是理性思维的最高形态；马克思主义倡导的历史研究与审美研究相结合的研究方法，就表现了这种理性思维的倾向。在历史研究方面，经济基础通过社会心理的中介决定意识形态，意识形态又反作用于社会心理和经济基础，这种双向运动使我们在大的框范下不致迷失方向。而马克思主义关于物质生产的发展同艺术生产不平衡关系的理论，充分估计了艺术的特殊性，历史发展中必然性中的偶然性，自然的规定性等等，这便防止了教条主义和庸俗社会学的理解。马克思主义在文学研究方法中所贯彻的历史主义，最深刻地体现了所谓“理性的机巧”。黑格尔在《历史哲学》中说：“理性是有机巧的，同时也是有威力的。理性的机巧，一般讲来，表现在一种利用工具的活动里。这种理性的活动一方面让事物按照它们自己的本性，彼此互相影响，互相削弱，而它自己并不直接干预其过程，但同时却正好实现了它自己的目的。”①如果剥去其神秘的外壳，实际上指的是辩证法的本性。历史研究应该深刻地把握客观的辩证法的本性，无论怎样超越现实意识的作品，它的哲学意识与文化意识在广义上都属于历史的范畴。而历史，本质上便是客体的内在联系，任何文学对象，只有在客体内在联系的框架内才能找到自己的位置。历史又是一个永远延续的开放性的时间概念，任何文学对象，只有放在永远延续不断开放的时间序列中，才能正确估计它的意义。

马克思主义文学研究方法中的审美原则，其中最重要的是把艺术(包括文学)作为思维的头脑掌握世界的一种方式，这就与理论形态的认识相区别。但是，在审美方法中，作为实在主体的社会，“也一定要作为前提浮现在表象面前”。这样，既区别了科学思维与艺术思维，在总体上，又突出了审美意识生成的对象化。人的对象化和对象化的人蕴涵着巨大的历史命题，至

今仍是我们开拓文学研究方法思路的指针。

三、马克思主义的辩证逻辑是文学研究方法建构理论框架的指导准则，马克思根据黑格尔提出的，在1<资本论》中运用得卓有成效的从抽象到具体的理性逻辑方法，这对任何理论思维的特殊范畴都是具有普遍意义的。所谓从抽象到具体，就是从感性的具体到知性的抽象再到理性的具体。一上升到理性的具体，就在研究中达到各种规定的综合，复制了对象完整性。有些文学史著作之所以写得不成功，主要是没有体现文学观念从抽象到具体的发展，即越发展到后来越呈现繁复和丰富的形态，因为它们已为更多的关系所制约。这里也同时体现了逻辑与历史的统一。因此，如果侈谈新的方法，而不注意引导对理性思维的把握，就会对根本规律的漠视，在治学方法上就不可能有重大进展。

四、理性认识必然表现为对客观事物联系性、矛盾性、过程性的理解。因此本书的程序大体上根据这样的原则安排的。由于联系性，因此并不执一而论；由于矛盾性，特别强调了理性思维虽然建立在感性思维和知性思维的基础上，但是理性思维是一种内在的超越。本书结合新方法的实例，论证了它们的局限性和矛盾性，由知性方法带来的局限和矛盾。由于过程性，回

溯了中外文艺学方法论发展的简史，并尽量把握它们各自的特点，又彼此作了比较，大致中国是内省的，西方是外察的；中国是直觉的，西方是体验的；中国是主情的，西方是主智的；中国是鉴赏的，西方是分析的。这些分别又源于中国与西方不同的思维模式。中西方法论的历史回溯，不但可以了解今天方法论的发展，也便于对当代各种新方法的鉴别和评估。

总之，我希望本书是从一个基本观念引申出来，即从方法作为客体的对应物，主体与客体的中介的观念引申出来。从而形成时与空、纵与横、面与点的网络。我希望客观的辩证运动成为自己主观辩证法的依据。如果这样的构想和理论框架可以成立的话，我得归功于从黑格尔到马克思主义的理性思维的指导。

创作既然具有特异的征光，是一种类似迷狂的诗的梦游病，或者更确切地说，它是伴随着一种具有深广内涵的心理现象，因此不但有可能而且有必要用心理学方法去研究探索。例如灵感到来时的强烈的情绪感受，记忆和思想的库藏一下子打开，众里寻她千百度而未能觅得的形象一下子富有魅力地明晰起来，这时，潜意识发挥着巨大的威力，它万途竞萌、不可遏止地提

供着万千意象，驱使着创作激情而又为激情所簇拥。显然，这完全是一种心理特征。

荣格曾经说过，心理学家感兴趣的并不是心理小说，而“是那些作家对自己的人物还没有作心理解释、因而留有分析和解释余地的作品，或者甚至由于其表达方式而待人解释的作品”。他举出了麦尔维尔的《白鲸》，认为是美国最好的也是最使心理学家感兴趣的小说，因为“这种故事建立在含蓄的心理假设之上，这些假设在作者并未意识到的情况下，将自己纯粹的本色呈现出来供人分析”。

因此，作品所提供的而作者并未意识到的潜在的心理内容是如此巨大，它往往渗透到小说的各个层面，不但某些情节、某些形象和意象，而且包括叙述方式、语境等等。心理学方法之成为可能，因为这些连作者自己都未意识到的深隐的密码正需要用心理学的方法才能破译。

对文学艺术作品的欣赏同样是一个心理过程，同样的作品对不同的人固然有差异的感受，但同样的作品即使对同一欣赏者来说，也将因为他心理流程的波动而呈现出不同的色彩。厨川真白村改造了弗洛伊德的泛性沦的解释，而代之以“苦闷的象征”，这就更具有社会的内容。按照他的说法，文艺作品是一种受了伤害的潜意识的表现，是一种人间苦的象征，它虽然通过具象表现出来，实则上是作家内在的个性生命、情调、声气的寄寓。而这种沉在作家内部生命底里的东西，便是一种传给鉴赏者的媒介物。所以鉴赏，便是这种刺激性暗示性的东西所起的媒介物，达到读者与作者生命的共感。因此，越是触动读者心弦的东西，越是能获得共振。厨川白村引用了波特莱尔的散文诗《窗户》来说明越是隐秘的含蓄的深潜的意象，越能诱发读者的心理波动。这篇散文诗是这样的：

从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜干一枝蜡烛所照的窗户了。 日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔里，生命活着，生命梦着，生命苦着。

在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的、穷苦的、中年的妇人常常低头做些什么，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭着给我自己述说她。

倘若这是个穷苦的老头子，我也一样能纂出他的故事来。

于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命里活过了，苦过了。

恐怕你要对我说：“你确信这故事是真的么?”在我以外的事实，无论如何又有什么关系呢，只要她帮助了我生活，感到我存在和我是怎样?这篇散文诗对诱发欣赏者的心理潜能来说，的确是一个寓言，一种象征。文艺作品有一种情感的内驱力，它帮你寻找自己。厨川白村说，文艺作品就像烛光照着的关闭的窗，在那摇曳着的光闪里，读者瞥见了坐在窗户里的女人，于是他的心理就波动起来，情感就激荡起来，意念就伸延开来，他像要是寻找什么，实际上他寻找自己。

第三诗节的开头，虽然反讽的调子还在继续，但飞蛾扑火、凤凰之喻，调子已从讽刺揶揄转向对抗式的处理。

第四诗节是一种柔情的深思和决心的结合，“我们不能以爱为生／就能为爱而死……一如精制的瓮正适宜于神圣的骨灰／不亚于半顷墓地。”

第五诗节主题得到最终的复杂处理。“情人们在抛弃生活的同时实际上赢得了最热切的生活。这个诡沦早在前面凤凰的比喻中已经暗示出来。在这最后一节被有力地戏剧化了。情人在变成隐士时，发现他们没有失去这个世界，而是在对方身上得到了这个现在更热切，更有意义的世界。”

布氏认为，《圣谥》这首诗中的凤凰的形象，是使读者接受诡论的最重要的因素之一，因为凤凰象征着再生，“我们死亡，又重新升起”，一种非圣洁的爱情终于获得了神圣的境界，作为反讽的标题《圣谥力，实质上，证明诗中爱情持有者最有资格称为“圣谥”。布氏认为，这首诗就全靠诡论——反讽支撑起来。

布氏在整个分析中，抓住不协调的合一，而看出诗中诡沦——反讽的意蕴，把不协凋的矛盾的东西紧紧联结在一起，他认为这就产生了诡论，也显示了涛的张力。他说：“达恩的想象力看来是充满合一的问题：情人双方合一，灵魂与上帝合一。正如我们所见，这两种合一经常一种被用来比喻另一个。”因此，《圣谥》获得了创造性想象与其效果的合一。