陈晗晟：男，汉族，1965年生，内蒙古察右后旗人。1990人毕业于内蒙古师范大学美术系美术教育专业。2003年获文学硕士学位，现为中国美术家协会会员、内蒙古书法家协会会员、内蒙古青艺协会员、内蒙古国际文化交流中心理事、民革中央画院理事、内蒙古师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、中国画教研室主任。

中文名：陈晗晟

国籍：中国

民族：汉族

出生地：内蒙古察右后旗

出生日期：1965年

职业：画家

毕业院校：内蒙古师范大学美术系

陈晗晟人物志：

凌云健笔意纵横

陈晗晟人物志：

作品参展、获奖情况：

国画《大通道》参加“第十一届全国美术作品展览”；国画《阳坡》参加“2006年全国中国画大展”并获优秀作品奖；国画《话丰收》参加全国“第二届中国人物画展”；国画《初春》参加全国“第四届中国西部大地情中国画、油画大展； 国画《薄暮》参加“第二届全国少数民族美术作品展”并获纪念奖；国画《冬天的赛汉塔拉草原》参加“全国高等院校中青年教师作品展”并获提名奖；国画《西部风情》参加“西部辉煌全国中国画作品提名展”；国画《秋风》参加全国“首届中国水墨画小品精作展”； 国画《秋塘》参加全国“‘鑫光杯’迎澳门回归中国画精品展”；国画《静夜》参加“民族百花奖第四届中国少数民族美术作品展”；国画《在川观水》参加“纪念孔子诞辰2550年书画大展”； 国画《云、坡》参加“1999年‘鲁艺杯’全国高等院校（系）美术专业教师作品大奖赛”并获优秀奖；国画《冻土》参加“庆祝内蒙古自治区成立六十周年全区美术作品展”并获一等奖；国画《父老乡亲》参加“第二届全区中国画展”并获金奖；国画《特尔勒吉高原的主人》参加“第四届全区中国画展览”并获一等奖；国画《秋思》、《花鸟》参加“首届全区中国画展”； 国画《霜》参加“冰雪情全国青少年艺术精品大展”并获青年组银奖；国画 《游》参加“世纪人才杯全国书画大展赛”并获银奖。 篆刻作品参加“全区第二届篆刻展”； 书法作品参加“建国五十周年内蒙古书法篆刻作品展”； 国画《秋爽》参加“建国五十周年内蒙古自治区美术作品展览”并获三等奖；国画《进城》参加“纪念改革开放三十周年全区美术作品展”并获三等奖； 国画《金色年华》参加“纪念共产党建党八十周年·内蒙古美术、摄影、书法优秀作品展”并获奖； 国画《薄暮》参加“纪念毛泽东《延安讲话》六十周年全国美展”并获内蒙古展区铜奖； 国画《驱邪图》参加“抗非典全区书画展”；国画《西边有雨》参加“庆祝建国五十五周年全区美术作品展”并获三等奖； 国画《集市》参加沿黄河九省、区中国画名家邀请展；国画《后晌》参加“第二届全区中国画展”并获二等奖；国画〈父亲〉参加“内蒙古美协成立五十周年全区美展”并获三等奖；书法作品参加“全区‘知荣辱、树新风’名家邀请展”。 另有作品和论文发表于《美术》、《美术研究》、《国画家》、《美术文献》、《美术观察》、《艺术评论》、《美苑》、《美术报》、《中国书画报》等专业刊物上；其中，《美术》、《美术文献》、《艺术评论》、《内蒙古艺术地理》曾以《陈晗晟的写实水墨人物画》、《陈晗晟的草原山水画》、《凌云健笔意纵横——陈晗晟的水墨写意空间》作专版介绍；并有大量国画、连环画、插图被其它刊物刊用或收入作品集；主编《美术欣赏》、参编《书法教程》；教学论文曾获全区一、二等奖。

陈晗晟的写实水墨人物画

乌力吉

近十年来的当代水墨人物画领域里发生了深刻的变化，出现多元化的发展趋势的同时也面临着诸多的难题和困扰，特别是在西方艺术的强大冲击下中国当代绘画越来越进入一种后现代状况，传统的绘画语言正在被消解，许多画家在潮流面前茫然不知所措，动摇了自信，一味地强调绘画的形式语言和主观性，注重画面的结构和观念，摆脱过去写实的描绘，从而无法找到自己的位置。而青年画家陈晗晟在潮流面前选择了写实水墨人物画创作的道路，在生活中寻找题材、捕捉灵感，选择乡村人物作为创作母题，创作大量反映现实生活的写实水墨人物画，并形成了自己独特的形式语言与风格技巧，进而在写实绘画中探索出一条学术性与艺术性为一体的创作之路。

陈晗晟是内蒙古察右后旗人，1990年毕业于内蒙古师范大学美术系。现为内蒙古师范大学美术学院教师，是张峻德先生的水墨人物画硕士研究生。他性情内敛、却凭借不随潮流的天性和喜欢思考的性格明确了自己的奋斗方向，却凭借以博取知识的习惯和宵衣肝食的勤勉打下了比较坚实的基础。

人物画有它自身的难度，特别是现代人物造型，很不容易做到随意的组合。写实绘画最能检验画家的艺术能力。陈晗晟的水墨人物画分写生与创作两大类，他在当下特定的文化状态中，认真体验时代精神与感悟生活的同时锤炼着自己的艺术语言与观念，因此在他的画中笔墨形式成为精神的载体。

水墨人物画写生，从某种意义上讲就是如何用笔墨造型的问题。因为人物画写生不能像山水、花鸟画那样训练笔墨，临摹传统为主要学习方法，也不能像画素描那样只为解决造型问题而刻画结构和塑造体积。而不同于别人又适合于表现自己独特感受的艺术手法与方法就是一种个性的表现。他写生从不起稿，在明确立意，胸有成竹，想好了就大笔挥洒，逐笔生发，一气呵成。在写生中通过运用笔的轻重、快慢、顿挫、转折等笔法，结合运墨的浓淡、干湿等墨法，随心所欲，轻松自在地调配着模特的主次、大小、简繁、与虚实，将这些辨证的传统方法与个人情感的倾洒相契合，在层层相融又相合的生成轨迹中自出章法。他善于用一个平常而简单的体态中赋予个性与精神。他写生作品《老人》、《青年》中的整体面貌是笔法苍劲凝重而又变化多端，人物造型极尽强化却又合乎情理，画面清淡雅致，章法严谨而富于变化、自由潇洒、笔随心运、节奏韵律恰倒好处，使作品十分耐人寻味。应该说，在写生中作为对艺术语言的探索他的确已迈出了可喜的一步。

在创作中，陈晗晟努力运用水墨痛快淋漓的特性，合理吸收西方绘画的写实手段，尽可能使人物画的具体性、深刻性、丰富性、写意性统一起来。他深知这是一个难以化解的矛盾，实践起来往往顾此失彼。可他总是顽强地努力寻找着化解矛盾的方法。作品《老人》、《村头》将传统花鸟画技法转化到人物上，画面笔墨丰厚而有层次，苍润兼具，在浑然的整体感中溢出独特的心灵意绪的形象化；而作品《春种》、《夏锄》借用山水画的皴法使形象更具深入，《薄暮》更是加强了这种皴法的主观性，把一对风雨沧桑的老人表现得细致入微。他认为传统水墨自身的路还没有走完、在新的世界面前它还有“再生”与“复兴”的能力。他在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的艺术表现语言。作品《一九三四·蔡元培》将写生中得到的艺术语言较好地运用到深入刻画对象当中，充分再现了“学界泰斗、人世楷模”的精神风貌；而作品《话丰收》，《晌午》，《村民》更是将这种艺术手法运用到较复杂的场景表现中的较成功的尝试。在制作过程中，仍仅凭腹稿，肆意挥洒，在深入刻画对象的同时，最大限度地保留了人物造型和笔墨的生动性。有意识的“撕纸”不仅幻化了环境，更使整幅画面结构近似“楼兰文书简牍”等残纸的效果，从而增强画面的沧桑感。

陈晗晟把自己的水墨人物画定位在乡村写实水墨人物是因为他生于乡村、长于乡村，并对乡村人物和乡村生活有着敏锐感受力和切身的了解与体会。直到现在他仍然每年多次回到乡村生活，所以他笔下的乡村人物没有停留在对客观世界表象的逼真“模仿”上，而是十分注重对人物性格与精神的刻画，在现实原形的基础上强化其特征，使人物形象透露出贴近生活的真实感、生动感。他的水墨人物画也因此成熟起来，并形成自己的面貌。在他的艺术语言中，包含着强烈的个性和对现实的态度，并把这种态度很巧妙地，几乎不露痕迹地隐藏在由笔墨构成的绘画形式之中。最后把自己的生活经验，人生观和价值观与这种风格有机结合起来，较好地把握了现代绘画语言的内涵与表现力。他是在通过形式本身的张力高扬了一种乡村本土文化的精神。

笔墨在每个人手中，都带有个性的特色。讲究笔墨趣味是水墨人物画的重要特点之一，其核心是以书法入画，即把书法中的形式美感运用在绘画上。陈晗晟幼时在父亲的敦促下学写毛笔字，后随年岁增长，自觉浸淫于书法艺术中，编临颜、柳、欧、米等名家墨迹，近年更钟情于对造像记、墓志、题刻等北魏碑题的揣摹。其书笔意生拙，颇具异趣。追求从心所欲的自由，在粗头乱服中显现真率和大气。这种特点在其绘画中的显现是明确的。其笔墨的质感和其厚重的人物造型、整肃的画面结构以及所传达的精神旨向是相当一致的。

中国画讲究“画如其人”。每一个画家由于他个人的气质、才能、学识、修养和生活经历的不同，其艺术风格就不一样。陈晗晟的绘画总是以生活为依据，生动感人，在其深厚的传统基础上形成和完善的艺术个性与气质，既有文化蕴涵又独具美感魅力，其形式中凝聚着人生的生命力。因为每一张画表现一定客观对象的同时也体现着画家个人的人格。所以他用传统水墨描绘的乡村人物会有新的，有创意的作品出现，也一定会有新的天地。

乌力吉 内蒙古师范大学美术学院教授，博士，评论家

2003年4月14日写于呼和浩特

让绘画回到现象学意义上 ——陈晗晟的草原水墨作品笔意谈

文/王春辰

中国北方的浩瀚大草原，驰马千里，风情无限。自古就是令人遐想的塞外胜景之地， “大漠孤烟直，长河落日圆”，是多少人神往的浩淼时空，悠悠古意，绵延千年。这里既是浪漫诗意的大地，也是唤起深沉记忆的历史原野。白云、骏马、马头琴，多少柔情、多少豪迈都在瞬间产生。

而对于艺术家，更是赤忱地眷顾着这片大地，一幅幅雄浑千里的河山胜景图就在他们的笔下跃然而出！ 可以说，这里是艺术灵感的源泉，同时也历练了艺术家的细腻、纯真和耐心。所以，当第一次看到陈晗晟的草原水墨系列作品，思绪一下子就飞到了那片土地上。陈晗晟生于斯长于斯，内心滋养着对这片土地的热爱，这里的天地灵气就自然天成地传达于他的绘画作品中。

我们知道描绘内蒙草原胜景的画家和作品有很多，成绩也斐然，但是如何用水墨去捕捉它的神态和精神，却不是可以轻松做到的。特别是笔墨有着深厚积淀的传统，皴擦点染，无一处无来历，既来自于画家对各种自然风貌的观察和刻意表现，也来自代代师承的香火传递。但是中国艺术进入近现代以后发生了巨大变化，这种变化不得不使中国传统水墨画家反思和探索。是师造化？是法心源？是取西法之变？是融中西结合？甚或悲而论之，曰进博物馆做古董保留云云。特别是进入到当代以后，对中国传统绘画如何发展的讨论更加激烈，一些时论认为在这个被命名为消费文化或都市化、工业化、信息化诸如此类的时代里，中国传统水墨绘画是农业文明的产物、不符合现代社会的节奏和经验诉求等等，因此对它持消极态度，似乎水墨不具有在当代存在的合法性，类似论断对实践中的画家影响极大，甚至动摇了画家从事水墨绘画的信心。理论讨论自然是来自于历史的启示，但不能确证这是历史的逻辑，因为这与其说是一个理论问题，不如说更是一个实践问题。没有充足的实践证明，任何的理论都是在自我论证或借其它理论话语来论证。

如果我们放下纯粹的思辨姿态，可以看到绘画样式自古代代不同，水墨媒介并非是制约绘画表现的羁绊。农业文明是怎样的形态，其实质又是怎样的表现，三言两语、只看表象也不可能完全论断出来。但是如果我们回到现象学的意义上，事实的现象存在表明，绘画的表现是画家体验世界、表达世界、表达自我的一种手段，如果主张实验，或采取挪用与戏拟方式，则属于另一种艺术问题，但这些并不能证明原有的笔墨的死亡，或胜算一筹。问题在于画家个人如何思考水墨、如何把水墨表达变成一种经验的理解和诉求。绘画作为生活的一种选择和表达，是一种现象学的生活方式，在事实层面上它与其它绘画媒介组成了艺术存在的共同体，它和其它媒介的艺术形式一样，都需要对生活经验进行阐释 。只有来自艺术家的个别阐释能够确证自己的存在和合法性，就像权利在于它的实施，而不是论证。对于当代绘画批评并不能追随社会学批评，否定一种形式，而肯定另一种。绘画批评的原则只能来自于具体的绘画实践原则和历史原则。

绘画像语言一样，与生存着的我们形影相随；我们对语言的守候，就是对我们的存在的肯定。获得语言自信的人只有对语言的运用和表达，而非抛弃语言，非要做哑语状。所以，一种绘画语言的水墨绘画，就是一种丰富的生活，是画家从其生活的现象学意义出发而做出的表达，显示了其生存的境遇和具体的经验。这时表达的水墨绘画就是画家的生活存在的显现，乃至生命存在的明证。因此，绘画全然是个体生命的故事，只有做得好不好、真不真，而不是对不对、该不该。

因此，当我们看陈晗晟的这批草原山水绘画时，首先看到的是它的意趣和对生活经验表达的具体价值。正如草原的视野是浩瀚的，而其意蕴是深邃的，它是一种生活经验的东西，不是任何理论可以预先想象，只有绘画的切实实践才可以把握住，也只有具体的、充满灵性的画家可以去把握，这样它才转换为真实和价值。那么，如何把握草原的山水风貌呢，如果用传统笔墨范式，是没有先例可以援引的。它只能是画家超越于笔墨形式的驾驭，让笔墨内在地随画家的心性而游走，直觉地去表现生命中的大自然。陈晗晟画这些草原山水，它没有那种受商业绘画影响的浮躁，也没有那些概念先行的取巧，而是在沉潜自我心性的涵养中，获得水墨表现的苍拙意趣，形质朴而天然应得。作品虽然幅不盈尺，但笔酣墨畅，笔动机随，体现一种兴之所至，神其变化。这一切不是来自理论的规定，也不是原有的笔墨程式，而是陈晗晟面对草原山水的一种自然亲和。形制简而神在，笔法晕而不浊，墨随笔意而行。

草原水墨山水的创作可以说是一个大课题，它既是水墨在当代的表现对象的扩大，丰富各种不曾入画的山水之境，也是通过个体的实践来挖掘水墨的表现力，既延续传统的内在品质，更重要的是融合画家的经验。可以看出陈晗晟是百倍地磨练了这种经验，有了属于自己的心得，这对于画家走出前人的既有程式非常不易，所谓进得来出得去才是现代水墨画家的最大考验。进得去能够获得水墨绘画的奥妙精要，而出得来则是画家成熟的标志，也是确立作为个体画家的价值之所在。这些作品显示了陈晗晟正走在出得来的路上，画家内蕴的潜力正在爆发中，他孜孜实践的草原水墨一定会丰富这一媒介的表现可能性，从而用实践来回应水墨的兴衰讨论。

凌云健笔意纵横

——陈晗晟的水墨写意空间

张树天

（呼和浩特 内蒙古师范大学文学院 010022）

[内容摘要]

内蒙古自治区的中国画画家陈晗晟近些年来多次在国内各类画展中获大奖。二十几年来，陈晗晟一直在探索，在努力地寻找着自己的绘画世界。在画作的构图上，陈晗晟突破了中国传统绘画的散点透视构图法，将散点透视和焦点透视结合起来运用。陈晗晟在人物的绘画方法上，不是简单的线描或运墨，而是一种颇为复杂的混合创作方法去表现丰富的人物。他善于在一个平常而简单的体态中赋予个性与精神。在水墨的关系处理上，陈晗晟深得水墨变化的精神内核，能够在最简单的黑白变化中，寻找不同。色彩的变化，全凭墨色本身的浓淡变化，在这简单的黑白之间，变化出丰富的美的色彩来。陈晗晟对现实自然的山山水水用自己的眼睛去看，然后用自己饱蘸激情的笔去表现、去书写。

[关键词]陈晗晟 水墨画 精神

中国画发展到今天，究竟该向何处去？这是画家和理论家一直在探讨的问题。在当今画坛，涌现出众多的画家们在不懈的追求着，陈晗晟就是其中在自己的理解下走出一片天地的塞外水墨画家。近年来，他的水墨画在国内大展中连续入展并获奖，足以说明他在水墨画上的实力。而最为让人关注的，是陈晗晟在绘画中对水墨空间意蕴的探索，是在绘画中表现的人文的气息。

每一位画家在创作自己的作品时，始终在实践着自己的一种人文理念，践行着自己的理想精神，实现自己多年的梦想或内心涌动的情结，这也正是中国画的本质特征——写意抒情。其实，中国文化本身就是写意抒情的，不论诗歌，不论书法，不论绘画。一件件艺术品，传递的是中国文人内心的一种文化精神。因而，中国画作为最集中体现中国文化精神的艺术门类，在写意画中，“大都在意不在象，在韵不在巧。”（1）要通过绘画的表象，传达内心的思想情感意志意愿。五代荆浩早就说：“画者，画也。度物象而取其真。……似者得其形遗其气，真者，气质俱盛。”（2）所以，中国画尤其是中国写意画是通过表现描摹的对象，最终揭示其内在的精神实质。这一点，尽管中国画不断在变，流派纷呈，名家辈出，但文化精神始终没有改变。

我与晗晟是同学。二十多年前，我们都在上大学。那时起，晗晟即表现出与他人不同的精神气质，他始终有自己的想法，始终要用自己的方式表达自己的思想情感。这些特立独行的个性特征，应该是他之所以能够在二十年后得以横空出世的一个内在条件吧。他出生在内蒙古，成长在内蒙古，几十年来所见所闻的都是内蒙古的山水、人物、事件。这里的山山水水养育了他，他对之有着深厚的情感。他熟悉这片土地，随时头脑中都会呈现出这一片土地上的一幅幅图画。马克思说：“物质生产的生活方式制约整个社会政治生活精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，使人们的社会存在决定人们的意识。”（3）前些年，内蒙古地区的理论家一直在探讨“草原画派”的问题，其实，只要所表现的题材相近，运用的创作手法相似，有着共同的理念的艺术家，他们的艺术品就是一个流派。生长在内蒙古的艺术家，都有着这样的共同愿望，他们愿意用自己饱蘸激情的笔，去描绘自己的故乡，尤其愿意用自己的笔，深情的歌唱着美丽的草原，歌唱着片土地上勤劳的人们。我和晗晟常常在一起聊天，每次谈起他童年时记忆的故乡，童年时记忆的故乡的山山水水，总是饱含深情，希望能够用自己的画笔，把那个时代自己的印象画出来。因而，二十几年来，陈晗晟一直在探索，在努力地寻找着自己的内心世界。

无论是哪一种画，都要通过表现绘画的对象，传递绘画者要传递的情感。只不过中国画在这方面给为突出一些。因而，对于中国画来讲，造型的技巧和能力已不再是最为重要的，重要的是抓住其中的精神。齐白石曾说：“太似则媚俗，不似则欺世。妙在似与不似之间。”（4）王时敏曾经说：“画不在形似，有笔妙而墨不妙者，墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家。”（5）陈晗晟已经深得其中三昧。他作为美术专业研究生毕业的科班出身画家，受到过良好的的专业教育，素描、速写、水彩、水粉、油画等都是专业的训练。因而对于造型的能力和技巧来说，都不是陈晗晟的难题。他最为认真探索的，实际上是中国延续了上千年的永恒话题，那就是笔墨关系。“笔墨当随时代”，这是一个富有历史唯物主义的辩证论断。每一个艺术家如果不能在他的那个时代脱颖而出，有异于同一时代的东西在自己的艺术品里面，那他的作品不论是当时还是将来，都不会成为有成就的作品。中国画经过上千年的探索，已经在很多方面经历了很多变革。就20世纪以来，经过几代国画大师的不懈努力，中国画的技法已经非常丰富，想在这方面有更深入的发展，需要有过人的胆识和远见。陈晗晟就是在这样的背景上进行自己艰难的探索的，并且取得了很好的成绩。

在画作的构图上，陈晗晟突破了中国传统绘画的散点透视构图法，将散点透视和焦点透视结合起来运用。虽然这在中国画的绘画方法上今天并不是一个突破，早在20世纪的二三十年代开始，林风眠、李可染、傅抱石、蒋兆和、徐悲鸿等艺术大师就已经进行过探索，并且取得了相当卓越的成就。陈晗晟因为在这方面有着扎实的基本功，受到过纯正的中国画和西画的基本功训练，所以，表现传统和突破传统主要是观念的问题。在这方面，他不断探索着。从上个世纪九十年代开始，陈晗晟就开始探索将人物画和山水画结合起来，将画面上的人物、动物和背景运用焦点透视的方式布局，然后运用散点透视的方式将所有的东西在画面上布白。散焦点综合运用，然后和谐的将画面处理在一个文化的观念中，这种说起来简单的创作手法，真正在实践中却有着非常大的难度。首先就是散点焦点透视结合的方式，这是不同绘画理念下产生的不同观物方式，焦点透视就要充分考虑画家所见之物比例、明暗等的关系，然后充分如实地表现出来，用写实的方式感染读者。而散点透视则是画家决不去考虑这些比例明暗等的关系，而要充分考虑画面上物之间的和谐关系，以及表达作者思想情感的等级关系。所以，要将二者和谐在一个画面上，是需要不断的探索不断的实践的，陈晗晟近些年的探索是成功的，在全国、全自治区屡获大奖就说明他的画作已经征服了专家评委、征服了读者观众。如在“第二届内蒙古自治区中国画展”获二等奖的国画《后晌》，已经开始初露自己的这种创作观念的端倪，画面上的两个人物和山羊的处理，既有远近的纵深感，又有人物精神排斥和羊和谐画面的深层精神感觉，既吸收了西画人物的关系处理方式，又将中国画中人物的神的关系处理方式蕴涵于其中，画面受到了良好的视觉冲击力和情绪的感染力。而到了获“全国高等院校中青年教师作品展” 提名奖的画作《冬天的赛汉塔拉草原》和荣获“2006年全国中国画大展” 优秀作品奖的《阳坡》，完全彰显出陈晗晟在这方面创作的观念和构图的独创性意义。在人物和背后景物的关系处理上，完全将纵深感的焦点透视融会在人物景物精神和谐的关系处理上，同时彰显画作中人物的精神面貌，“传神写照，尽在阿堵”，达到了人物构图关系和精神写照关系的和谐把握，创造了中国画写人物的新路径。

东晋顾恺之曾言：“画人最难，次山水，次狗马；其台阁一定器耳，差易为也。”（6）在人物的造型上，传统的中国画甚至于包括后来如徐悲鸿、蒋兆和、石鲁、李琦等大家在内，对于人物的造型和面部的处理上，都还是相对简单化，有的注重了人物的造型，但是在面部的细化处理上，仍旧还没有将水墨和线条和透视的处理有机的完全融合。在每一点上，他们每一位大师都有自己的独到之处，但都还没有全面的进行细致的改革创新。陈晗晟在这方面的探索是全面而且细致的。在人物的绘画方法上，不是简单的线描或运墨，而是一种颇为复杂的混合创作方法去表现丰富的人物。如他的国画《父亲》、《阳坡》等作品中的人物，通过运用笔的轻重、快慢、顿挫、转折等笔法的丰富变化，然后再结合运墨的浓淡、干湿等墨法随心所欲，轻松自在地调配着对象的主次、大小、简繁、虚实，将这些辨证的传统方法与个人情感的倾洒相契合在层层相融又相合的生成轨迹中。他善于在一个平常而简单的体态中赋予个性与精神，人物内心世界的传达是人物画最最精要的，晗晟善于捕捉人物的个性精神，捕捉人物的内心世界。他常常带研究生一起去用中国画去画模特，很多学生总是不能将人物的内心传递，在技法上，很多学生也同样很难将中国画人物技法纯熟运用，很容易将中国画西化，变成人物的素描画，水墨关系、笔墨的空间关系尤难体现。陈晗晟总是在画的过程中，将自己的心得和对中国画的理解尽悉传授给学生。他的人物画，你感觉面对的不是一幅水墨人物，而是一个世界，是一个个的生命世界。他画人物，不完全是纯粹的写生，而是用自己的眼睛去看世界，去理解世界，去把握世界。因而，他笔下的人物，不再是一个简单的人物，而是一个人的社会，是一个人的人生。马克思说：“人的本质不是单个人所具有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（7）画家要有阅历，画家要理解人生，画家要了解社会。因为在画家的笔下，表现的是一个时代，是一个人物一生的沧海桑田。因而，他笔下的人物，总是那么的生动传神，总是那么的亲切可人，总是能将人物的喜怒哀乐内心情感悉数传递，总是能将人物的背景世界清晰地表达在画面中，这不是一幅幅简单的画作，可以说，是一个热爱这片古老土地的艺术家对这片土的深深眷恋而用心谱写的一个精神世界。

在水墨的关系处理上，陈晗晟深得水墨变化的精神内核。近些年以来，中国画的研究探讨和争论，很大程度上是关于水墨关系的争论和探讨。其实中国早就有“水墨最为上”的说法。对于中国画来讲，“知笔知墨易，而知笔墨难；知笔墨分明易，达笔墨浑然难；知笔精墨妙易，达无笔墨痕难；知有笔有墨易，达非笔非墨难。”（8）在中国绘画史上，能够将中国画水墨变化出神入化者并不多。因为在中国画里，笔墨的深度变化已经不是简单的一种技巧和技法，而是一种综合文化的的修养体现。看似简单的黑白背后，表现出来的是一个画家对生活的认识，对自然的认识，对艺术的认识。甚至可以说，是一个艺术家的人格、意志、精神、品格、文化底蕴、传统修养、审美情趣等等在艺术作品中的体现。陈晗晟近年的水墨作品，能够在最简单的黑白变化中，寻找相似中的不似，相同中的不同，相近中的差异，在一片氤氲中，让读者体会精神的意识精魂。如他近年画的一批山水画，全部是在水墨的深层变化中寻找绘画语言的支点，让水墨的丰富变化体验出中国画的高度写意性。新时期以来，绘画大家吴冠中在大写意的探索上取得了举世瞩目的成绩，因为他已经透过了水墨的表象，进入的绘画深层的语汇中，用心灵去传递自己感觉中的世界，才会有“笔墨等于零”的感慨，这是在谙熟了水墨技法之后，跳过技法层面，直达深层绘画内核的精神语汇，不懂的人以为吴先生在发谬论，其实这是吴先生自己几十年绘画精神的高度概括。陈晗晟在笔墨的探索上同样直达精神内核。他的水墨关系已经处理得炉火纯青，对水墨的发挥已经是淋漓尽致。因而，他更高的去寻求绘画中精神的东西，传神写意的东西，表达思想情感的东西。真正理解了中国画笔墨为先、写意统神的精神家园。对于绘画材料，晗晟是深深了解和熟悉的，他总在宣纸上淡淡设墨作底色，然后再大胆的在这上面进行创作，让墨色在他的笔下分出五彩的斑斓，山水的美在朦胧的表象中完全呈现出来，即让读者有身临其境的快意，又有广阔的遐想空间。审美的过程中，读者的再创造非常重要，如果一个艺术家不能给读者提供足够的艺术审美想象空间，那无疑这样的绘画是不能长久的吸引读者的。只有努力探索在这艺术审美中审美多重性与再创造性的复合创造，这件艺术品才算是真中成熟的有价值和审美品位的艺术品。晗晟画作中的语汇正是这样的丰富和多义，他为读者提供了一个广阔的审美空间，在他画作的表象层面下，蕴含了丰富的想象余地，使得他的画作真正创造了一个笔墨下的宇宙世界。

黑白与虚实，是中国绘画艺术在美学上的追求，能悟此道者，在书画艺术上就有可能出神入化。清代蒋和在《学画杂论》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”（9）当年黄宾虹老人讲书画时亦云：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微。”（10）画家潘天寿论画说:“无虚不能显实,无实不能存虚。无疏不能成密,无密不能见疏,是以虚实相生,疏密相用,绘事乃成”（11）。陈晗晟的水墨画，基本不着色，偶一为之，也是淡淡的色彩掩映在山水人物之间。主要的色彩变化，全凭墨色本身的浓淡变化，在这简单的黑白之间，变化出丰富的美的色彩来。一切绘画的黑白艺术效果，最终都体现为黑白艺术层次。好的艺术作品，尤其是中国画，通过黑白的渐变，黑白的对比，黑白的衔接，最终形成一种黑白的运动旋律，这黑白的连贯性和节奏感形成黑白的艺术效果。在黑白的交融中，达到水墨的变化和一体化，最终将艺术家心中要表现的艺术感觉通过这样的变化表现出来。其中的轻重虚实明暗远近等等全部用艺术家自己的理解与诠释在笔下表现出来。《艺舟双辑》载清代书法家邓石如论章法“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出……”（12）强调了分间布白、知白守黑这一重要因素。晗晟的人物、山水、甚至花鸟，都这样传达着他对水墨的理解，对黑白的理解，对艺术的理解。近些年的创作，越来越明晰的传递着这样的精神。用大红大紫，黑白强烈对比去表现中国画，曾是一些中国画大师们的追求。然而，真正难表现的，不是强烈对比下的冲击力，而是在细微的变化中，让色彩分离，让情感尽现，用较为模糊的视觉效果强烈冲击读者的眼球，感受到这细微变化中水墨的分离和神韵的传递，新的中国画的理念空间，也就同样呈现出来。在这方面，晗晟和很多画家已经形成了共识性的创作理念，在近些年的国内中国画展中，可以明显的体味到这新的理念的耐人寻味。

意境是山水画的精魂。传为唐代王维著的《山水论》中就说：“凡画山水，意在笔先。”（13）清代的方薰说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古；庸则庸，俗则俗矣。”（14）但是意境的表达，必须通过作品本身的构图、笔墨关系、技法等等去表现。一般的传统山水画，都使用基本的技法，创作出意念中的山水，以表达创作者的审美心境。从上个世纪开始，尤其是黄宾虹、李可染、陆俨少等绘画大师，他们重视现实，对现实自然的山山水水用自己的眼睛去看，然后用自己饱蘸激情的笔去表现、去书写。吴冠中是当代画坛上的笔墨关系处理的好的大师，善于在相近的笔墨关系中寻找自己的感觉。陈晗晟在这方面应该说并不逊色，近些年他创作出的一幅幅优秀作品就是最好的诠释。2006、2007年，陈晗晟多次去内蒙古牧区、蒙古国牧区去采风，回来后创作了一批《山河》系列作品。我觉得陈晗晟的这批作品代表了他在水墨关系处理上的最新成果。这批作品，乍看会使你吃一惊，因为向纯粹的水墨氤氲而已。但仔细看，你就会能够感受到山川、河流，能够感受到山河纵横的意象。不像是刻意的山水画创作，倒像是信手在宣纸上的涂鸦；不像是认真的水墨空间，倒像是水墨在宣纸的随意浸染。然而，只要是有一定水墨分辨能力的人都看得出，这不是一般的水墨涂鸦，而是作者在那可以恣意奔放的宣纸上进行的心灵抒放。初看是一道道水墨的流过痕迹，再看是隐约呈现的山水树木，仔细审视，这一幅幅流动的水墨画，呈现的完全是一个饱含深情的艺术家对这美好世界的颂歌。空阔的天宇，飘荡着朵朵深情的云霞；矗立的山峰，凝结着自然鬼斧神工的造化；如镜的水面，呈现的是神奇的人间万象；而树木的丛丛叠叠，掩映着跃动生命的勃发。

陈晗晟很早就对我说，近十几年来，他心中始终涌动着一个情节，那就是用自己的画笔将自己几十年来对蒙古高原的一种深深眷恋的情感表达出来。现在，他终于做到了。从他的《山河》系列，到他屡屡获奖的作品，其中涌动的都是这样的情节，都是这样的感受。运用的是相同的技法，表现的是类似的主题。让我们感受到的是一颗对自己家乡、自己热土、自己祖国深深热爱跳动的赤子的心。

注释：

（1）岳正.博类藁[M] .台北: 台湾商务印书馆.中华民国75年(1986)

（2）（6）（13）（14）俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社2000

（3）（7）马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社1972

（4）王振德编.齐白石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社1984

（5）王时敏.王奉常书画题跋.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社1994

（8）梅墨生.现当代中国书画研究[M].西安：陕西人民美术出版社2005

（9）周积寅编.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社2007

（10）赵志钧编.黄宾虹论画录[M].北京：人民美术出版社1994

（11）潘天寿.潘天寿画语[M].上海：上海人民美术出版社1997

（12）包世臣.艺舟双楫.艺林名著丛刊[M].北京：中国书店1983