主要经历

相关评论(矛盾的力量)

迁想随记(蔡小松画语录)

画家：蔡小松，原名蔡俊凌，字鸿苓，号小松。

六十年代出生于上海。上海大学美术学院中国画专业毕业。

主要经历

2011年

《未来通行证》群展，威尼斯双年展，意大利

2010年

“固体时间——蔡小松的东方艺术”个展，西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆（IVAM）

“水墨时代——2010上海新水墨艺术大展”群展，上海多伦现代美术馆

“台北石狮现代画展”群展，福建石狮市博物馆

“IVAM 21年收藏展”群展，西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆（IVAM）

“上海国际当代艺术展——上海艺博会”群展，上海展览中心

“革命的舍利子——蔡小松的东方艺术”个展，古巴国家美术馆，哈瓦那

“海平线——上海绘画雕塑展”群展，上海油雕院美术馆

2009年

“我们的标准”群展，周围艺术空间

“其它的因素”群展，国际当代艺术展暨北京798双年展闭幕展

2008年

“山水的精神”个展，周围艺术空间

“都市·慢步”群展，上海虹庙艺术空间

2005年

“我和春天有个约会”群展，春天翰墨画廊

2004年

“首届现代水墨画展”群展，春天翰墨画廊

“串门”群展，Artsea

“TAKE A SEAT”群展，Artsea

2003年

“不同的选择——上海60年代出生艺术家作品邀请展”群展

2002年

“平四维”群展，T-art

“我们在哪里——上海当代艺术家邀请展”群展

“十四人画展”，群展

2000年

“蔡小松”个展，朵云轩

相关评论

矛盾的力量

贡塞埃罗· 西斯卡· 卡萨班

西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆 馆长（IVAM）爱是两个对立面的结合：这是一个永恒的谜。亚里士多德在他的《诗学》中有这样一个简短的段落，“谜的形成是通过描述现存事实、结合本来不可能有联系的事物来实现的。”正是这种“将不可能的结合”，用来形容蔡小松在IVAM展出的作品才最合适不过。它们是两种完全相悖的对立面的结合：传统的技巧与现代的观念。从这个意义上说，东方哲学的阴与阳，也正代表了两个完全对立、又相互补充的力量；蔡小松在他的作品中恪守了这一模式。

艺术家希望通过他的作品呈现出中国文化中最原始也最具代表性的传统思想。这个展览毫无疑问是一个不同文化之间的对话邀请；这一邀请也是基于一个合理的、具有保护性的平台之上。

观众们喜欢这个展览中艺术家所使用的材料——石头和丝绸，它们是继承自祖先的、具有象征意义的材料；这些材料可以使观众站在一个东方几乎未曾探索过的世界面前，从中找寻一些当代的信息和语言，以便使他们窥探组成我们人类文明之一的重要文化——中国文化——的关键信息。书法是存在于中国社会中、名符其实的关于书写的艺术，它是蔡小松艺术实践的一个重要组成部分。艺术家从自己关于历史的记忆中取出一部分，为西方的观众做了一个全新的诠释。

人们都知道，在中国社会中，石头代表着高贵、完美、坚贞和不朽，与玉的含义相近，也许这是西方社会最为人熟知的一个例子。同样，丝绸是一种具有珍贵的历史遗产意义的材料，也是另一种具有强烈象征意义的符号，这可能还要归功于历史上联结东方与地中海地区最东部的著名贸易行为——丝绸之路。

这种对于隐喻（寓言）的坚持使用，大约源于艺术家对于风水的研究。风水是一种实用的哲学，帮助艺术家来感受他周围的物体和形像的刺激。这种在矛盾对立的双方寻找平衡与秩序的习惯，使得艺术家能够将之运用于作品中的哲学，运用于他的生活中；于是，他的作品，除了之前的象征意义和之后的美学变化，呈现出一个充满生机的循环。

中国艺术的审美观与西方世界有很大的差异，因为历史的原因，这两个文化曾经相互独立。蔡小松在他的书法装置中呈现给我们的艺术表达方式，有着和谐的抒情性和创造性，充满了传统与现代的美感。这一千年的传统，根植于今天全球化的历史中，让我们感受到传统的技法与当代的观念如何以一种精确的方式结合在一起。最后我们可以说，东西方哲学得以贯穿于他作品的内在含义中。

对传统技法和哲学观念的专注，使他能够为了作品本身的重要性而创作，为了将作品做到极致而创作。这一简单的思考方式应当引起我们的注意，因为城市生活的快节奏、且转瞬即逝，我们已经无法在这个现代社会中找到一个闲适的地方；而新经济的发展速度，几乎将我们的所有日常活动都密封在了一定的轨迹中。这些使用丝绸、石头、有机玻璃而制成、并最终并置成一幅硕大的地图的装置作品，精美而又精确，向我们传达了一个关于艺术的复杂的观念。

对立与对比在蔡小松的作品中流畅地融合，就像曲线和直线，柔软和坚硬，甚或微妙与强烈的矛盾，互相协调，通过其内部贯穿的思想，创造出一个更具创造力的艺术景观。

当分析蔡小松作品的细节时，我们可以直觉地体会到这种对于二元对立性的思考，它们被呈现和确认为一种矛盾的力量，这正如我所说的，也许也是艺术家所追求的。

与其它IVAM向西班牙观众介绍的艺术家一样，蔡小松，和中国艺术界一样，正在逐渐进入国际艺术领域。假如经济是首先促成中国发生变化的马达，现在则是文化来显示它们影响力的时候了，事实上，中国最近的发展，都有其在文化上的呼应。艺术，作为文化的一个杰出组成部分，结合了新主题，正在不断扩大中国以及中国艺术家的国际认知度与影响。

蔡小松的艺术表现手法强烈地吸引着我们，从更广义的角度来看，使我们得以了解另一种文化的符码，以及它在过去与现在之间的摆动；我们通过推动艺术交流来支持文化多元论，因为我相信，这是美术馆拉近与市民之间距离的最好方式。

迁想随记

蔡小松画语录

1．“搜尽奇峰打草稿”是石涛的名句，但石涛师傅还有两句要命的话却常常被忽略，“山川脱胎于予也，予脱胎于山也。”

“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”不懂的人以为隐晦近于玄虚，其实太明白了，一不小心把自己的秘笈都说出来了。

2．中国的士大夫都渴慕林泉，画画的人就当以此意造境，而鉴者也当以此意断之。其中最核心的问题是怎样的山水林泉才是士大夫所渴慕的呢？我的理解是可行可望不如可游可居，可游可居的同时可进可退，可出可入。向往去山林隐逸，源于佛道的出世思想，但又不可居于过于蛮荒之处，因为出世是暂时的，最终目的还是要入世的，隐逸本质上是一种姿态，隐的背后是一种召唤。所以居庙堂的人谈的都是山林，隐于山林的莫不牵挂着家国兴亡。故而这山水太丽则俗，太荒寒则造作，太淡雅会轻薄，适宜长游不殆，暂居不厌之处，最好是上述感觉相参而无碍，厚重且清淡。故而，要参透中国山水的哲学，精华就一个字——“隐处”。关于“隐”的妙典在中国不胜枚举，仿佛“隐”就是高的代名词。但“隐”也有致命的地方，它讲究让最伟大的思想深藏于山林，不做推广，也不求理解。这就很遗憾了，于是它便成了有闲阶级的秘玩，路越走越窄也在所难免。就像陈年老酒，醉人但也误事。所以不普及也好，心灵的超脱只能是少数人的事，少数人的事不误大事。

3．旧说竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。今日之世，视觉毕竟开阔，观看方法也不同，展示空间更不同。三寸、数尺、文人股掌间把玩的方式就成了问题，这就是我偏好巨幅的原因。

4．广雅说：“画，类也。”什么意思？就是说画似实物，但不是实物，也不能逼似实物。中国传统的绘画工具和技法本身决定了它做不到逼似，但做不到反而正中下怀，“不似之似”，“似与不似之间”成了中国画家追求的一种境界，直接成画了。而西方世界的绘画工具和手法决定了它能逼似，如果没有摄影的出现，逼似还是能继续的。但是摄影、摄像来了，逼着它加入了印象、抽象、观念，逼着它从“图”走向“画”。从这个意义上说，中国画从一开始就确定了它抽象、印象和主观的特质，直接接近了画的本质。

5．很多人会说外国人看不懂中国画。我不知道西方艺术家在做作品时，又没有思考过要让中国人理解。你理不理解管他什么事？而我们现在动不动要搞点西方人明白的东西，才所谓“当代”，所谓“国际”，说白了，就是因为我们有一部分市场在西方，哪天西方人要来东方谋生时，他也会拿起毛笔的，我们走着瞧。

6．当代绘画有一个重要特征，就是不可重复性。一流的中国画就是人作半、天作半。画非人画，要有从纸上长出来的感觉，伟大的作品是人神共作，神人假手，缺一不可，是龟字效灵，龙图呈宝。

7．满腹俗肠，眼光迟钝，思想无趣，技法平庸，修养贫乏，大胆承认一点点也不可怕。每日提醒，每日修炼，去一点点俗、添一点点趣，圣贤也是这样修出来的。修到勤时意入境，人入境时神助力，我有这种体会。

8．五代荆浩《笔法记》中说画有二病，一种是有形病，在表面，在局部，一望而知，容易改。另一种是无形病，在修养，表面似乎无病，其实病入膏肓。那样的绘画如今泛滥着不少，这样的中国画死掉也是好事，早死早超生。

9．旧说形神兼备，“形”人人见过，“神”你见过吗？“神”存在吗？所以唯物主义者要远离艺术，看都不要看。

10．人人皆有偶像，然而学画，尤其是初学者如病人，切忌大补。我不主张从大师学起，而是应当学一些基本的，易消化、易吸收、易入易出的东西。你越是崇拜一个人，越应该跟他保持距离。因为进去容易，出来困难。师古只能师意，万不可师迹。做大师的徒子徒孙，在我没有什么值得骄傲的。所以，不要在我的绘画中寻找大师的踪迹和传承，本质上我是不想让你看出来的。然而画外，那最好是非高音不闻。

11．天真是逸品。天真的内在是要有逸气的。那是成人的天真，而非童趣，否则就是假天真。千万不能假啊，假了，胸中的逸气就不通畅，不旷达，人要有病，画就算了。在我看来，天真是造化，越学越不天真。石谷学云林，难得韵，其胸无逸气啊。古人说师造化，我看唯一不可师者乃造化也。造化能学就不叫造化了，天真能学也就不天真了。

12．学生时代，曾以为解衣盘礴就能化机在手，不为先匠所拘，游于法度之外了。如今却觉得艺术家如果看上去很像艺术家就麻烦了。

13．图画，图画，多年来是不分的。什么是图，什么是画，很多人也是迷迷糊糊的。美术史家主要热衷于分派，什么南派北派，京派海派……。但很少有人注意在以前教小孩子的《千字文》中说的很清楚，所谓“图写禽兽，画采仙灵”。这句话很本质，告诉我们“图”是注重功能性的，最早用作祭祀、图腾崇拜、或者是记录工具。但画不一样，画是注重审美性的，讲究“采仙林”，讲究精神层面的独特表达。历来不乏好的图，大师也有画图的，好像《清明上河图》。当然也不缺糟糕的画。但图就是图，再好的图也不是画。画也不见得是好画，大多数连图都不如。我希望自己是在作画，并作好的画。

14．关于功夫的事情，现在是越来越说不清楚了。倪云林说自己画画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”五百年来，这句话害了不少人，草草、不求形似、自娱的东西太多，然而逸笔却找不到。所以陈独秀说自己家藏带看过的王原祁作品有两百多件，件件都是恶画。不仅是王石谷，连倪黄文沈也一并要掀翻在地。刘海粟还要彻底，说画家功夫愈深，其法愈呆，画风愈靡，愈失真美。两个人的出发点不一样，陈独秀虽然是外行，但大局观还是透辟的，急中国画所急的。但刘海粟基本上则无甚功夫，对功夫说三道四不足以信。在我看来，中国画的道路之所以走偏，便是以为可以借巧劲，用草草数笔接近真美，却忘了逸笔才是功夫。

15．有一次在周庄画家村，村领导接了一个电话，吼道：我们要请搞当代的来，画国画的不欢迎！我哑然失笑，你都出局了，还不快走？村干部其实说的没错，早在五四时期，中国画的地位就好像过街老鼠，人人喊打。菜很难吃，问题在厨师；足球臭，问题在球员，国画如果出局了，问题在国画家。足球虽臭还在踢，在中国画最臭的时候还在介入，是需要有牺牲精神的，为本民族特有的画种不真的出局，我愿意做垫脚石。

16．自从有了美院，形似早就不是问题了。也才不过短短十数年，形似也早就不是艺术了。如今最时髦的是观念，我倒想问，还有比逸气更复杂更本质的观念吗？

17．旧说，“寻桃源，苟入其门，则其中乐真不足为外人道也。”不告诉你，连津门在哪里都不想告诉你，问题就来了。难怪，浩浩中国美术史，僻涩难懂，每个史论家都说国画殊含至高之哲理，非数十万言，不能阐发其奥。可看画的人有必要了解其奥吗？拙啊、枯啊、柴啊、逸啊、气啊，国画之死，国画家固然难逃其咎，理论家更休想免责。

18．“传统”这两个字很可怜很可怜，基本无人谈及，哪天运道好被人说起了，前面必然要加两个字——“打破”。因为传统就意味着没有透视、没有明暗、没有色彩、没有这没有那，仿佛衣不蔽体一样。被批评的人也总是脸红脖子粗，一定要让人看出自己是穿了衣服的。结果却是云里雾里，越描越黑。我觉得承认“没有”又不难为情，我们没有的东西多了，没有就是没有，没有又未必是坏事。世界上的顶级美物都没这没那，至精至纯。钻石除了炭，什么也没有；黄金就是黄金，混了点别的就打折扣。

19．“创新”贵在有新意，“意”，哲学也。建立新的思想体系，才是真的创新。其他的形式、材料、方法等等，只是技术上的新，谈不上新意。

20．我的好心朋友常常给我出主意，“您不能说自己在画国画，out了。”又劝我:“您还是在布上画吧!”或者“干脆做个装置。”我以前是搞前卫艺术的，八十年代末就开始搞了，波谱、喷绘、拼贴、照片玩过不少品种，但我是学国画的。有一天突然就开始反思，为什么一个民族本来还不错的东西，怎么就变成大错特错的了？我们这些学国画的人为什么都避之唯恐不及？我们现在承接了很多外国人发来的加工制造的活儿，固然也做得认真，但这就是代表中国的东西吗？就是当代中国顶了不起的作品吗？或者，我们就打算这样来介绍自己吗？我很理解五四时期，传统国画被一通暴啐。五六十年代，国画更遭遇群奸。至七八十年代则被塞入了棺材，如今更是钉死了钉子，填埋了厚土。厚土之上，乱花纷呈。中国人画的不是中国画，当代性被阐释为叛逆和躁动。可青春期一生能有多长？时至今日，世象变迁，我要把他找回来。否则，瓶子里的鲜花再美，也躲不过凋凌，因他没有根。

21．毛主席说文艺要百花齐放，现在岂止是百花齐放，在这个光怪陆离的世界上，安静一点仿佛犯罪，他是那么的不合时宜，甚至令人不知所措。我承认，我的画是静穆的，静穆下的磅礴，在乱花齐放中异样的存在。

22．天下没有一片叶子是相同的，没有一颗石子是相同的，六十亿人类有六十亿风格，这没有价值，所以单纯的个人风格等于零。我在乎的是一个人的风格能影响多少人？

23．作为职业艺术家，不能满足于陶冶和自娱，除非有意自谦。我们不是退休工人，不是老年大学，职业工作者要有图谋，就要用上吃奶的力气。

24．迁想就是瞎想，比瞎想显得文明一些，想的东西也显得高深一些。主要内容就是和旧说过不去，至于是否有妙得，那只能看的人说了算。