“王派”的意思、由来-中文百科全书

王瑶卿的艺术渊博精湛，他创造出旦行的新行当——花衫。唱工方面，打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化，如经他加工的《女起解》的八句反二黄，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，均成为沿传的唱腔。他的念白纯正传神，注重分辩四声、尖团和软硬气口，尤擅京白，善用虚字及语气词，提炼北京妇女的生活语言加以艺术化，兼有爽脆刚劲，以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。做工细腻生动，在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法，改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演，即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等，也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。王瑶卿武功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色，并且创造了不同于刀马旦的花衫打法，有稳、准、快、美的特点，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。他还丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》（饰萧太后）、《梅玉配》（饰韩翠珠）及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等，均成为后来演出的范本。

◎ 艺术风格

王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物，无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。王还对服装、扮相作了大量的改革，他首先于清末废除跷工，又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装，结合人物身份和舞台美加以变化，例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。在传播京剧艺术方面，王瑶卿亦有重大的贡献，他主张转益多师，博采众长，能因材施教，一生曾为众多的京剧演员（包括四大名旦）设计唱腔与表演，发挥各类演员不同素质、风格的特长，做到因人设腔，因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中，紧密结合情节、人物，不受句式字数的制约，创制了新腔，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。王瑶卿能戏宽博，除上述各剧外，《南天门》、《三击掌》、《落花园》、《虹霓关》、《五花洞》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《龙凤呈样》等和自编剧目《棋盘山》、《庚娘传》、《万里缘》等亦为王派名剧。有《悦来店》、《能仁寺》（与程继先合作）及《王瑶卿说戏》等唱片传世。

王瑶卿善创新腔，他创的腔既柔和、婉转，又能突出剧中人物的思想感情。京剧常演的传统剧目中一些旦角戏，几乎都有他编创的新腔。在梅兰芳、程砚秋、荀慧生初期上演的新剧中，他根据他们各自的嗓音特点，曾帮助编创了许多不同风格的唱腔。程砚秋在《文姬归汉》中的“胡笳十八拍”著名唱段，就是王瑶卿设计出来的。一九五三年，中国京剧院创演《柳荫记》，唱词突破了京剧十字或七字句法。王瑶卿为这个参差不齐、不合京剧规律的唱词，谱出了委婉、缠绵、柔和、活泼的西皮、二黄、反二黄唱腔。这一突破京剧程式的创造，对后来京剧唱腔的音乐变化和剧本唱词的句法编写，起到了很大的启发和推动作用。

王瑶卿对念白也很有讲究，尤其是“京白”念法，更创有独特的风格。他讲究四声，抑扬顿挫之中严格地分有软硬气口。他把北京妇女生活语言，加以提炼，念得清脆、豪迈、爽朗、圆润、醇厚、动听。他能把虚字念得出神入化，使其起到帮助表演，增强艺术魅力的作用。

王瑶卿的做工细腻生动，在青衣戏中巧妙运用面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等语汇和技法来刻画人物，改变了青衣“抱着肚子呆唱”的传统模式。如《武家坡》王宝钏的“跑坡”，《失子惊疯》胡氏的疯癫步法和舞袖，《长板坡》糜夫人中箭后的瘸步等很多青衣角色的表演艺术，都是经他创新丰富的。

王瑶卿幼功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色。在此基础上，他创造出不同于刀马旦、武旦的具有“稳、准、快、美”特点的花衫打法，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》中的武打均极精彩。

王瑶卿的表演善于把生活和艺术有机地结合起来，讲究“戏文”、“戏情”和“戏理”，尤其注重“心戏”。无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。他常说:“戏是人唱出来的”，“死戏可以活唱”。他能将一出普通的开场戏，唱成有声有色的大轴戏，也能将一个本来并非主角的角色唱成主角。譬如，他在《五花洞》中扮演的假潘金莲，虽说属于二路青衣，但在唱、念、做方面均超过了头路青衣，深受观众喜爱。此后凡演此戏，不管是双演、四演，还是八演，均以假潘金莲为主，并成为定型。

王瑶卿始终坚持从人物出发，把塑造人物作为表演的基点、核心和归宿，他调动一切艺术手法，在舞台上塑造了一系列形神兼备、栩栩如生的艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤（《十三妹》）；有勇有谋、替父从军的花木兰（《花木兰》）；智勇双全、天真活泼的荀灌娘（《荀灌娘》）；文武兼备的抗金元帅梁红玉（《战金山》）等等，充分展示了他的艺术才华和创造才能。

王瑶卿注重“以形传神”，对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面，也都进行了精心的改进，更符合人物的身份和处境。譬如《贺后骂殿》里的贺后，《二进宫》里的李艳妃，因她们均是新寡，不宜艳装。故改穿黑帔、系绦子。尤其是《探寒窑》的王宝钏，从“同光十三绝”的时小福到陈德霖，都是大头上挽观音兜，插抱头莲。王瑶卿认为这不符合王宝钏当时清贫独守，况又身临病境的扮相，故改为从髻上垂下一绺散发，衬托出王宝钏的形容憔悴，符合 “头上无钗、身上无衣、面黄肌瘦、脸带病形”的唱词意态。由于有了这绺青丝，增添了不少身段，比以前两手光抱着肚子唱丰富多了。

王瑶卿还结合剧情，对人物的服饰和装扮加以丰富和美化。譬如将《湘江会》的钟无盐（原来开八宝脸）改为俊扮。为《樊江关》的樊梨花（原来戴七星额子，插翎子，扎硬靠）设计了女夫子盔，改扎软靠、斜蟒。为《珍珠烈火旗》中的双阳公主设计了别致的回回盔和长方靠旗。《破洪州》中的穆桂英，也由原戴七星额子、扎硬靠，改为蝴蝶盔、软靠。特别是《十三妹》中的十三妹，身穿大红的战裙战袄、扎腰巾、戴风帽、插面牌、花薄底靴、挎弹囊、背弓、刀。跨下一骑乌云盖雪的“驴儿”（青丝马鞭），眉间点一俏丽的朱砂红痣，恰是一位英姿飒爽的江湖女侠。

王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，于表面似乎无迹可寻。而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，一人化身为众人。王瑶卿是旧科班的挑战者，他反对门户之见，主张转益多师，博采众长。他屏弃千人一面，提倡因人施教，凸显个性，激发创造性思维，发挥各类演员不同素质、风格的特长。因材施教，做到因人设腔，因戏设腔。

王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：

一、积极的思想内容。从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《木兰从军》、《金猛关》、《江南捷》、《破洪州》；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盘山》、《天河配》、《王宝钗》、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《雁门关》、《探母回令》。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

二、优美的艺术形象。他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。

三、健康的艺术风格。由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。

四、精湛的表演技艺。在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。

◎ 代表剧目

王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。

◎ 流派传承

王瑶卿“塌中”嗓败而离开舞台，致力于戏曲教育事业。梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、英蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云、朱琴心等人，均得到他的教益。

王派门徒极众，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之外，程玉菁和一批女演员雪艳琴、新艳秋、章遏云、华慧麟、王玉蓉、杜近芳等均有各自不同的发展，张君秋、荀令香及中国戏曲实验学校的学生刘秀荣、谢锐青等亦从王受业。王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，于表面则无迹可寻。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣；程玉菁及票友章小山亦能得其真传。

2 越剧旦角流派

王派是越剧表演艺术家王文娟创立的越剧旦角艺术流派。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，王派艺术演技精湛、个性突出、形象鲜明，在观众中留下了鲜明的印象。

中文名：王派

剧种：越剧

创始人：王文娟

行当：旦角

特点：平易朴实、自然流畅、韵味浓郁

代表剧目：《春香传》、《红楼梦》等

◎ 简要介绍

王文娟13岁到上海从竺素娥学艺，初学小生，两年后改旦角，1948年入玉兰剧团与徐玉兰搭档，从此二人开始了长达半个世纪的合作。1955年随团入上海越剧院。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为王派。

王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。王派艺术以善于表演人物神态、传达内心感情著称。

◎ 艺术特色

王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，边歌边舞，描绘了大街小巷锣鼓喧天、夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从“正调腔”的“散板”、“中板”转到“尺调腔”的“中板”，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；后面从“万寿钟”后面采用“清板”，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。

王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳。她善清晰，不追求花哨，在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段。这段“弦下腔”随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调嘎然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入“正调流水”，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。

王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。为掩饰女性身份，增强阳刚之气，王文娟在唱腔中吸收了越剧著名老生吴小楼的某些旋律，唱法上也特别注重胸腔共鸣，喷口有力，吐字坚实，使音色变粗，音质变厚，这样很符合具体情境和人物身份。孟丽君演唱时擅用尺寸紧凑、干净利落的“快板”表现激昂的情绪。

◎ 代表剧目

《春香传》是王文娟的成名作。至20世纪60年代初期，王文娟在艺术上日臻成熟，扮演了神话剧《追鱼》中的鲤鱼精、《则天皇帝》中的武则天和《红楼梦》中的林黛玉等角色，都以演技精湛、个性突出、形象鲜明，在观众中留下了鲜明的印象，被行内名家赞为善于塑造人物的性格演员。自20世纪50年代中期起，王文娟多次随上海越剧院赴朝鲜、越南、泰国、新加坡和香港、台湾等国家和地区演出，为越剧艺术光扬海外作出贡献。文化大革命后，在现代剧《忠魂曲》中饰演杨开慧、传统剧《西园记》中饰王玉贞、《孟丽君》中饰孟丽君。1996年领衔主演了10集越剧电视片《孟丽君》。

◎ 流派传承

王派传人有孟莉英、徐玉萍、单仰萍（上海越剧院、国家一级演员）、王志萍（上海越剧院）、李敏（福建芳华越剧团，国家一级演员）、钱爱玉、洪瑛（浙江小百花越剧团、国家一级演员）、吴洁、姚建平、钱世娥、陈晓红（杭州越剧院、国家一级演员）、舒锦霞（浙江越剧团、国家一级演员）、张珺、徐璐、陈萍、张丽、李旭丹、忻雅琴等。

3 京剧红生流派

王派是清末京剧演员王鸿寿创立的京剧红生艺术流派。王鸿寿的表演风格形成于清末，是京剧红生行当的创始人，所表演的红生戏别具一格，于继承前辈艺人米喜子、程长庚等表演艺术的基础上，有很大的创造与发展，被尊为红生之祖。

中文名：王派

剧种：京剧

创始人：王鸿寿

行当：红生

特点：嗓音高亢、注重做派

代表剧目：《古城会》、（走麦城》等

◎ 简要介绍

王鸿寿艺名三麻子，是一位文武昆乱不挡的全才演员，唱徽调与唱京剧一样有名。他还曾亲自编导了历史剧、连台本剧、现代时装剧多种。

王鸿寿坐科时学的是武丑，但是善演老生、武生，尤其在演关公戏方面成就最大。他把"三国"中凡属关公的故事，都编成了戏，共有三十余出；并在脸谱、服装、唱腔、造型、身段、念白、大刀式样等方面进行了大胆革新。他跳出了把关公神化的旧窠臼，在舞台上创造了一个英勇、刚毅、儒雅、肃穆的关公形象，使演关羽为主兼及赵匡胤、关胜、姜维、徐达、常遇春、吴越等、以勾红脸为特征的红生，单独形成了一个行当。因此被尊为“红生鼻祖”。

王鸿寿编演的“关戏”剧目不仅丰富了“关戏”的数量、完整了“关戏”的体系，充实了“关戏”的内容，而且，他在上演其中的很多剧目时产生了强烈的轰动效应，促使“红生”这一行当的规模空前壮大。

◎ 艺术特色

王鸿寿擅演关羽，他突破了原北派（即米喜子、程长庚一系）关羽戏“二出半”的局限，变北派塑造关羽形象以肃穆庄严为主的演法为南派的威武激昂，冲淡对关羽的过分"神化"，而加强其刚劲雄武的描绘。王鸿寿对关羽的扮相、服饰、工架、武打、唱、念、表演作了多方面的丰富与创新：变关羽的揉胭脂脸为勾银朱脸，增加了脸谱的线条，加浓脸谱的色彩；变关羽戴黑满或黑五绺髯口为黑三绺；为关羽设计了独用的夫子盔、掩心甲、软靠，虎头靴，特制了青龙刀；借鉴关羽的各种塑像、画像设计了多种优美的造型，又设计了很多特殊的趟马和刀花亮相。

在唱法上，他以高亢的嗓音唱徽调，并以昆曲吹腔、梅花板、南韵拨子、西皮、二黄、唢呐二黄等互相配用的方法作为关羽独有的唱腔；注重做派，融合文武老生、武生及架子花脸的表演特色，使之兼有庄重、沉雄、勇猛、威武等多种特色，并增设一名马童来丰富关羽的舞蹈动作。王鸿寿改变了北派强调关羽的"神化"了的偶像式演法，成功的塑造了符合关羽性格的形象，得到"活关公"的美誉。

王鸿寿的戏路极为宽博，关羽戏之外，靠把戏、短打戏、尤其衰派和做工老生戏也都有很深的造诣，如《徐策跑城》、《扫松下书》等均甚精彩。周信芳亦得其真传，他还善于运用髯口、纱帽翅、翎子和耍眼等特技以增加戏的气氛。

关羽戏的创作过程中，王鸿寿集中了编、导、演三者的功能与职责。首先在编写本子中，由于他的努力，积聚了四十余出关羽戏，而这些本子要能在舞台上立起来，那必须是在“演”（包括导演与演员两重身份，两方面功能上）的方面，更要花费心思，组织结构戏的整体表现，以及关羽这个人物的突出体现。在艺术处理上，不用表演程式当然不行，同时，在程式的运用，没有创新与改革，也是同样不能完成把戏立在舞台上的任务的。因此，必须认真研究从扮相、服装到唱念做打各个方面，才能创造性的把要演的戏，体现出来，搬上舞台，接受观众的检验。

脸谱：以前，米喜子演关羽，不染红脸，只是略扑水粉，程长庚也只是以胭脂揉脸，用黑紫色笔划几道条纹，脸上点七颗痣，戴五绺髯。王鸿寿创造了以银朱勾脸，颜色加深来体现面如重枣；再勾卧蚕眉、丹凤眼、脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，把七颗痣改为两颗（左眼角下、右颧骨下各置一颗）。这种脸谱，既庄重又威严，很有个性。这一精心设计的脸谱，在舞台上一展现，立即被同行与观众所赞许。

服装：王鸿寿为关羽设计的服装，是随着关羽在不同戏中身份的改变而调换服装的颜色。如《古城会》里，关羽身着绿靠，而在《水淹七军》、《走麦城》中，由于此时关羽为“五虎上将”之首，身份的不同，则改穿淡黄底子绣图软靠了。他设计的服装与剧情贴切，美观大方，烘托了表演，增添了形象的美观。

髯口：以前关羽戏中带“黑满”，王鸿寿改为带“黑三”，且讲究用头发制作。而在《水淹七军》、《走麦城》中戴“黪三”，因为此时关羽已到晚年。用头发特制的髯口，在表演时，捋髯、推髯、理髯时，不致于滋毛长着，有助于美化“美髯公”的艺术形象。

唱腔：过去的关羽戏，剧目少，因而唱段也不多，演出用胡琴伴奏，唱西皮、二黄腔。王鸿寿在自编自演的众多关羽戏中，根据剧情的不同、人物感情的起伏，精心设计了“唢呐二黄”、“梅花板”拨子以及“徽调四平”等各种声腔曲调，与西皮、二黄在同一剧目里，根据剧情发展的需要，交错使用，行家们称之为“凤搅雪”。这种设计与安排，可说是前无古人，后鲜来者。

念白：改变了过去纯用武老生的念法，王鸿寿吸收了昆、徽、湘、汉、秦、楚各个剧种的技巧，创造了一种特殊念白方法，当然要掌握好这一技巧，则要求演员嘴皮子功夫要深：四声正、五音全。这种念白，既需要文老生唱念的功底，还要兼具武老生、架子花脸的吐字发声功底（如“喷口”“炸音”等），才能突显关羽的性格。

身段：在参照与吸收了各个行当表演程式的基础上，为我所用。创造了关羽这一角色独有的身段程式，即所谓“四不像”的身段谱：既有架子花脸的身段，又有长靠武生的，还有武老生与文老生的身段，熔于一炉，从而形成表现关羽的身段，丰富发展了程式的运用，开创了一种新的行当——红生的身段程式。

马童：“趟马”是戏里常有的程式动作，而过去的关羽戏中，是从来不敢运用“趟马”的动作，来表现“千里走单骑”的，认为这是对关老爷的“大不敬”，更别说还为关羽加上一个马童。王鸿寿这“灵光一现”的创意，一来有现成的演员，且翻腾跌扑十分出色（首次赴京时，就有刘吉庆之子刘长林，其后一直为王配演马童，对王的关羽戏，烂熟于胸。小三麻子李吉来的关羽戏，多是刘长林所传授）。二是这种配合十分具有观赏性。梅兰芳曾说：“身段上联系得非常严密。特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他趟马的姿势，一高一矮，十分好看。”这种出场时的表演，十分有气势，一下子把关羽的形象，凸显出来了。

初时演出，马童勾三花脸，念京白与唱念上韵的关羽形象相配合，显得轻飘而不协调，在不断实践中，最后定型为揉脸，念韵白，这就与关羽的形象、气质相吻合一致了，气魄也大得多了。

大刀：这是关羽戏中最主要的道具，熟知三国的观众，都知道“青龙偃月刀”。王鸿寿改变了过去关羽持的大刀，与普通的大刀并没有明显差异，而是徒有“青龙刀”其名。王鸿寿在这个刀上，下足了功夫：不仅设计了青龙刀的样式；而且刀头上的青龙也特制的，既有立体感，也具形式美。同时他还为青龙刀创制一套持、甩、舞的“青龙刀法”。

造型：过去关羽的造型亮相，多模仿庙中泥塑像的造型，显得呆板，千遍一律而无生气。后来王鸿寿根据关羽不同时期、不同形象的四十八张图像为模板，潜心研究，匠心独运，终于创造了关羽戏中，不同时期，不同情境下的各式各样的造型，令观者赏心悦目，美不胜收。

从表演艺术各个方面，为了关羽这一舞台上的艺术形象，王鸿寿创造性的发挥了自己独有的能量，从唱、念、做、舞、服装、造型，从里到外，从头至脚，进行了巧夺天工的全方位的“包装”，使关羽的艺术形象，以崭新的面貌呈现在红氍毹上，从而开创了一个新的艺术行当，为京剧艺术添上了浓墨重彩的一笔。

◎ 代表剧目

王鸿寿根据演义小说、历史故事、传说等提供的内容，变演新戏，大量的创造并丰富了关羽戏的剧目，及自《斩熊虎》关羽出世起，直至关羽走麦城"成神"止，包括《三结义》、《斩华雄》、《虎牢关》、《斩车胄》、《屯土山》、《斩颜良》、《灞桥挑袍》、《过五关》、《古城会》、《汉津口》、《临江会》、《华容道》、《战长沙》、《单刀会》、《水淹七军》一至四本《走麦城》等共36余出。他对关羽戏的丰富创造成为后来所有无论南、北演关羽戏的演员的楷模。

◎ 流派传承

王鸿寿的弟子有李春利、林树森、周信芳、李洪春、李吉来（小三麻子）、刘奎官等。沈华轩与高庆奎二人是在北京同时拜王鸿寿为师学关羽戏的。李金茂是王的女婿，李永利是王的义子，二人均得王派关羽戏之奥秘。

王鸿寿亲传弟子周信芳、林树森、李洪春等后来均有各自的发展成就，其中周信芳已成卓然大家，与梅兰芳并称大师．而完全继承并发展王派红生艺术的则是李洪春。

未正式拜师，而在艺术上受其影响，在全国各地以演关羽戏而享盛名者有：上海的夏月润、赵如泉、白玉昆、马春樵、白家麟等；在杭嘉湖及苏南水路京班的卞金奎、卞银奎、小明海亮（明毓昆）、卞韵良、赵麟童等；在苏北里下河班的汪曹龙、金光明、杨洪春、小盖月樵（稽鸿培）、孙德麟、严树森、赵子林等；在北京的瑞德宝、李鑫甫等；天津的王福连、程永龙等；东北的唐韵笙、彭振久等；河南的李永成、葛棣华等；河北的苏月楼、郝庆奎等；在台湾则有李永利的次子，人称“台湾老爷”的李桐春。同时，京剧南派关羽戏的表演艺术，也给予兄弟剧种（如秦腔、河南梆子、湘剧、汉剧、川剧、山西梆子及粤剧）以积极影响。甚至出现了“秦腔三麻子”、“粤剧王鸿寿”，其影响深广。

4 豫剧旦角流派

王派是豫剧十二大名旦之一王秀兰创立的豫剧旦角艺术流派。王秀兰是豫剧艺术改革的先驱，是最早上演时装戏的艺术家之一。王秀兰一声上演了近200部戏，为观众塑造出许多栩栩如生的艺术形象，形成了自己独特的表演艺术风格，王派艺术以朴实无华、端庄素雅著称。

中文名：王派

剧种：豫剧

创始人：王秀兰

行当：旦角

特点：朴实无华、端庄素雅

代表剧目：《西厢记》、《秦雪梅》等

◎ 简要介绍

王秀兰，豫剧祥符调名旦，“汴京三王”之首，和陈素真、常香玉、司凤英、马双枝、史彩云、崔兰田、马金凤、阎立品、姚淑芳、李景萼、桑振君被誉为豫剧十二大名旦。

二十世纪三、四十年代，王秀兰开始享誉艺坛，1940年她同常香玉在西安同台演出《西湘记》、《二度梅》、《桃花庵》、《秦雪梅》等剧目，豫西、祥符风格相得益彰，斐声豫陕。王秀兰表演风格端庄大方，温文尔雅，行腔正宫大调，音色甜润，表演稳健洒脱，不枝不蔓，在古城开封艺坛上独领风骚数十年。自20世纪50年代开始，她和著名豫剧表演艺术家王敬先、王素君一起联袂演出，珠联璧合，“汴京三王”传为佳话。

◎ 艺术特色

王派的艺术风格用一句话概括起来说即：铅华尽洗、朴实自然。王秀兰扮起戏来规规矩矩、深沉含蓄、宁缺毋滥、绝不哗众取宠；行起腔来本本分分、不蔓不枝、酣畅淋漓、更无刻意要“彩” 。其艺术所达到的境界，于朴实中见机巧，于清淡中见醇厚，故扑而不拙，淡而不平。王派的念白功力，在豫剧界有口皆碑。青衣念白，如凤鸣玉碎，高雅而纯正；闺门旦念白，如莺啼燕啭，亲昵而妩媚；花旦念白，若雏鹰幼犊，活泼而天真；老旦的念白则如空谷沉雷，深沉而苍劲。高低抑扬，错落有致；轻重徐疾，相间得体。

王秀兰在表演上的最大特点是朴实无华，深沉含蓄，从人物出发，体验得真执，体现得真实，具有强烈的艺术感染力。看她的戏，常常令人觉得她就是剧中人，剧中人就是她。

《王金豆借粮》中的刘氏嫂子，是王秀兰的拿手作品。她准确把握住了人物的身份、性格，善于用深邃细致的独特感情去体验人物，真切生动的塑造出了这个人物。伴着欢快的音乐，刘氏嫂子迈着轻快的碎步上场，走至舞台中心，稍做停顿，随之用眼神报以嫣然的一瞥一顾，唱“今天本是腊月二十九，是个小进，到明天就是一个大初一”时，眼神流露出喜悦神态，使人一望便知刘氏嫂子就是个热心、善良、爽快能干的内当家。

王秀兰特别重视眼神的运用。在她的表演艺术中，很善于用眼睛给人物以风采，揭示人物的内心世界。刘氏嫂出场就能得到碰头彩。再如“包饺子”一场，她那揉面、擀面皮等一系列动作，准确利落，源于生活又高于生活，到厨房去取用具的几次上下场，各自不同的身段设计，显出她对戏曲程式运用的得心应手。

唱念艺术是王秀兰艺术风格的重要组成部分。王秀兰嗓音宽厚宏亮，音色质醇甜美，唱腔深沉含蓄，刚柔相济，吐字清晰。极擅于以唱腔表达不同人物的内心和情绪变化，做到寓情于声，以声传情，声情并茂。她不仅能一气呵成几十句的唱腔，数百句的二八、流水、慢板等板路的唱段也得心应手，对飞板、滚白、垛子等散板唱腔的运用更是熟稔。这些板式节奏比较自由，很能发挥她在吐字、行腔、收韵以及气息运用等方面的技巧。

例如在《秦香莲》闯宫一折中，秦香莲面对负心的陈世美回忆诉说了三年前夫妻珍重告别之情，公婆惨死之状，力图打动丈夫回心转意的一大段飞板转滚白，她唱得如泣如诉，唱中带说，说中带唱，字字泣血，声声带泪，十分感人。尤其唱到最后一句“我那去世的公婆哇”时，王秀兰采用了重喷口，一字一字垛上去，到“哇”字高腔时，先用颤抖的悲音（祥符调的寒韵）滑上去拖腔，而后用哭泣抖颤音滑下来，尾音回归胸腔，又用了一个哭音结束。把秦香莲温柔、善良、饱受凌辱的悲痛情绪表达的淋漓尽致，催人泪下。在《铡美》中，秦香莲控诉陈世美忘恩负义的一大段唱和《闯宫》一折却截然不同，形成鲜明对比。她以一泻无余的气势，把秦香莲的满腔激愤抒发得痛快淋漓，刚劲利落，激越的感情如瀑布奔腾而下，令人拍手叫绝。

王秀兰宗祥符调，但又不拘泥门户，勇于探索，融会贯通，充实提高自己的演唱技巧。她把能低回委婉的豫西调下五音揉进高亢激越的祥符调中，使整个唱腔刚柔相济，起伏跌宕。

王秀兰的念白也是一绝。其念白不仅吐字清晰，字真情切，而且气韵饱满，顿挫有致。不论是念韵白，或是道方言话白，王秀兰讲究字的“五音四呼”，注重以字带韵，以情带声。她还十分强调研究和把握人物的出身、性格、情感，并晓之以情，这样念出来的戏文才能具有强烈的感染力。

如她在《秦香莲》一剧“闯宫”一折里那一大段劝夫的念白和“公堂”一折的“滚白”。如泣如诉，凄楚动人。再如《红灯记》中李奶奶痛说革命家史，这大段方言话白，王秀兰念得层次分明，起伏有力，时而如泣如诉，十二激情昂扬，字字如珠落玉盘，把老人对革命的爱和对敌人的很一吐而尽。

◎ 代表剧目

20世纪40年代初期，王秀兰与常香玉二人合作长达四年，辗转于陕西、甘肃、河南等地，这一时期，王秀兰的主演节目有《凤仪亭》、《三上轿》、《三上关》等。

1945年9月，王秀兰和常香玉在宝鸡分手，回到开封，成为20世纪40年代中州剧坛明星，也开始了创建自己艺术风格的历程。这期间，王秀兰主演了《西厢记》、《玉虎坠》、《二度梅》、《蓝桥会》、《贩马记》、《秦雪梅》、《孟姜女》、《蝴蝶杯》、《抬花轿》等戏。

开封解放后，王秀兰和前辈艺人张子林、冯焕卿（艺名洋人）、赵清和、杨金玉、高兴旺和后来的姚淑芳、王敬先、张桂花、陈慧秋、陈敏秋、王素君等长期合作，演出了《秦香莲》、《陈胜王》、《九件衣》、《扫穴犁庭》、《正气图》、《洞庭英雄》、《卷席筒》、《小儿黑结婚》、《不能走那条路》、《野火春风斗古城》等剧目。

从1952年开始，王秀兰和著名刀马旦、花旦王敬先和名小生王素君开始合作，演出的《天河配》、《王金豆借粮》、《陈妙常》大受欢迎。

王秀兰一生塑造了众多栩栩如生的舞台艺术形象。演得最多、最成功的有两类，一类是婀娜多姿的聪慧少女和端庄典雅的少妇，如红娘、崔莺莺、秦雪梅、刘翠屏、王宝钏、孟姜女、柳迎春等；一类是纯朴善良命运悲苦的下层劳动妇女，如秦香莲、崔金定、赵五娘等。中年以后，又在《对花枪》、《忠良谱》、《三关排宴》、《杨门女将》中成功塑造了姜桂枝、岳母、佘太君等老旦形象。

解放后在现代戏方面，王秀兰也做了很好的尝试，获得成功。她塑造的小芹、李双双、杨香草、金环（《野火春风斗古城》中角色）、《沙家浜》里的沙奶奶、《红灯记》里的李奶奶、《商店风浪》的女经理等都有血有肉，栩栩如生。

◎ 流派传承

王秀兰一生只传艺，不收徒。原河南省豫剧二团台柱之一的张桂花，其嗓音、扮相均酷似王秀兰，也曾多次向王秀兰讲明要拜师的意图，却被她拒绝，反让其拜在自己恩师王兰亭的足下。虽然如此，王秀兰仍将自己的拿手好戏《六部西厢》、《秦雪梅》等，倾囊相授。

王秀兰一生音像资料不多，又乏传人传承，风姿绰约的王派艺术频于灭绝的竟地。

5 豫剧小生流派

王派是豫剧文小生表演泰斗王素君创立的豫剧小生艺术流派。王素君是豫剧界少有的“生旦两门抱”的全才演员，她经过长期的艺术实践，并结合自己的嗓音特点形成了独具一格的王派小生艺术，以独特的艺术成就和高尚的艺德为戏曲事业史上写下了浓重的一笔。

中文名：王派

剧种：豫剧

创始人：王素君

行当：小生

特点：嗓音宽厚清醇，略带鼻音

代表剧目：《王金豆借粮》等

◎ 简要介绍

豫剧文小生表演泰斗王素君原工旦行，其扮演的苏三、祝英台、刘兰芝（《孔雀东南飞》）以及小二姐，均属上乘佳品。1953年，自在《陈妙常》一剧中反串小生潘必正，引起轰动。从此一发而不可收，遂成生行能手，是豫剧界少有的“生旦两门抱”的全才演员。

王素君原从沙河调老艺人曹金瑞学戏，后又得杨金玉、杨凤书（即大憋妞）、管玉田、张子林、娄凤桐、赵清和、桑振君等祥符名家指点。特别是与豫剧名旦王秀兰、王敬先长期合作近20年，被誉为“汴京三王”。1960年调河南省豫剧院，长期与常香玉跨刀，口碑日盛，形成了独具一格的王派小生艺术。

◎ 艺术特色

王派小生的声腔特色首先得力于她那条很有特点的嗓子：音域不高，但宽厚清醇，略带些鼻音，沙沙儿的，甜甜儿的。听她的唱，可以让你联想起越剧中的尹桂芳、京剧中的程砚秋、黄梅戏中的王少舫。同是一样旋律，但只要从她口中吟出，便别具一番特殊的风味。她能唱出潘生的潇洒、张珙的痴情、王金豆的憨厚、吕蒙正的迂腐。它能在《小二姐做梦》这个独角戏中，一口气唱上50分钟，并能运用花旦、青衣、彩旦、小生、小丑、老旦六种行当的程式艺术，唱出小二姐、刘二姐、母亲、嫂子、哥哥、新郎、娶客婆、小姑子及轿夫等10余人的鲜活形象。

王素君还有一个特殊的本领，那就是她能“反宾为主”，把配角唱成主演，靠的是她那潇洒自如、出神入化的表演。比如《陈妙常》这出古典名剧，在川剧是以旦角为主演的。移植到豫剧后，先是以生旦并重，但后因王素君在剧中的出色演技，使潘必正这个人物光彩照人。到河南省一团后，该剧便只好以《必正与妙常》的剧名贴演，成为以小生挑梁主演的王派经典剧目了。再如，她调河南省豫剧院后，经常为常香玉配戏，但给常香玉配戏往往是要充当“悲剧角色”的，因为常香玉在舞台上的光彩，是会让观众无心再观顾其他角色的表演的。然而，王素君将这个“悲剧角色”演成喜剧：一出《花木兰》常香玉演后半场，王素君演前半场，王素君同样能获得掌声；一部《拷红》，张君瑞的艺术形象与红娘相映生辉，双璧鼎立。

◎ 代表剧目

王素君在演出许多经过整理改编的传统剧目的同时，还演出了一些深受观众欢迎的现代剧目，其中1952年她饰演的《小女婿》一剧中的陈快腿受到人们的喜爱。王素君以文小生见长，曾经在舞台上塑造过许多令人难忘的角色，其中尤以《王金豆借粮》中的王金豆、《陈妙常》中的潘必正最为人称道。

王派的代表剧目有《王金豆借粮》、《小二姐做梦》、《必正与妙常》等。

◎ 流派传承

王素君以自己的艺术成就和高尚的艺德为戏曲事业史上写下了浓重的一笔，更以无私传艺、广育桃李为豫剧事业的发展做出了一个艺术家的贡献。一些业有所成的生角名流，如王希玲、万珍兰、任三印等，都曾亲炙其教，共磋技艺。

王派传人遍布河南省内外的文艺团体，被誉为豫南美生的张三旺、盛红林，地处燕赵古邯的陈晓霞以及河南省豫剧一团、二团的李斌、睢风云、贾爱萍和省戏校的张桂梅等一大批青年演员已崭露头角，成为王派艺术的优秀传人，王素君为河南豫剧的生行艺术培养了一大批生力军；她创立的王派小生艺术，深深地影响着豫剧生行中的几代演员，是一个颇具威望和影响的艺术流派。

6 京剧丑角流派

王派是王长林创立的京剧丑角艺术流派。王长林文武皆擅，武功扎实，身手矫健，动作敏捷，嗓音清亮，白口流畅，是京剧丑行中的元老。他创制了许多新的丑角脸谱造型，注重表现不同人物之间的差别，使京剧丑角脸谱个性更具特色。

中文名：王派

剧种：京剧

创始人：王长林

行当：丑角

特点：嗓音高亢激钺锐，娇脆响堂

代表剧目：《愉鸡》、《盗甲》等

◎ 简要介绍

王长林出身于梨园世家。曾为清朝“内廷供奉”。幼年拜王文隆为师，学文、武丑。后入胜春奎科班学艺。以演武丑为主，也演过武花脸。中年后，兼演文丑。他出科后先搭三庆、春台等班，又自组春福班，后又入小丹桂、玉成等班，在同庆班为谭鑫培配戏甚久，也辅佐过杨小楼、余叔岩、马连良、言菊朋等名家，是梨园界的“丑角元老”。

他的武功扎实，身手矫健，动作敏捷，嗓音清亮，白口流畅。

◎ 艺术特色

王长林的嗓音高亢激钺锐，娇脆响堂，极富“水音”，唱起来有股冲劲，有回肠荡气之妙。如他演《小放牛》的牧童，每逢引亢高歌“三月里来杏花开……”，音娇韵美，又兼圆熟美观的神情身段之配合，使人总觉得有桃杏满村、春光荡漾的画境浮现眼前。他的念白娇朗干脆，变化多端。“白口”的筋节，全是从实际生活中提炼而来。

他运用京白、韵白或方言白来区分各剧中人物的性格特征，并且常用“小炸音”抒发角色的心理动态。他演《连环套》朱光祖，在“盗钩”中对窦尔墩的一大段念白，念得响如爆豆，快似连珠，语俗而韵浓；他演《乌盆记》的张别古就常用“卷音”，以显示下层贫困的张别古已有些“粘牙倒齿”；他演《问樵闹府》的樵夫就用韵白，以显示打柴劳作的樵夫老而健的正规坦荡；他演《打瓜园》的陶洪，则用方言白口，那火炽的山西方言，加上勇猛迅疾的“跛脚”之战，使老英雄的爽朗豪迈性格尽现无遗。他的身段无处不绝，无处不美，无处不率。如与谭鑫培或余叔岩演《问樵》时，相互配合的一高一矮一左一右的双身段，简直就是一副副优美的造型塑像。他那茶衣水袖，一会儿如白云舒卷，一会儿抓成一个白色花苞，美不胜收。他还有很多叫人惊绝的特技，更是引人入胜。如《时迁偷鸡》一个反筋斗，穿起店家铺在台上的戏衣；他演《翠屏山》和尚裴如海，当石秀要杀他时，他眼珠对着刀尖瞵动，同时上耍脖颈，中耍腰眼儿，下面还要横着腿走退步，他那眼、颈、手、腰、膝、腿的动作配合，浑圆利落，险中有奇，惊中有美。

王长林的开打特点是稳准脆快。他的开打漂亮灵活，洁简中蕴含着繁杂，虽只是一两招数，却显得浩瀚丰满。如《水帘洞》一剧，他扮演王八，和杨小楼扮演的孙悟空、迟月亭扮演的虾米，跌扑几下，却好似搅起万丈洪涛，海底礁岩都在翻覆摇曳。再如《打瓜园》中饰陶洪的“跛战”，打得迅猛干净、利落脆率，妙在不论打得如何眼花缭乱，而收势亮相依然是那个挛手驼背鸡胸曳脚的“病老头子”。

◎ 代表剧目

王长林文武皆擅，在同庆班时曾与谭鑫培配演《打棍出箱》，谭鑫培扮范仲禹，王长林扮樵夫，两人一问一答，配合默契。在《清风亭》中饰张妻，把饥寒交迫的老妇人演得活灵活现。《时迁偷鸡》、《盗钩》是他的拿手好戏。另外他还能反串《四郎探母》的佘太君。

王长林的拿手戏很多，武丑戏擅演《时迁偷鸡》、《祥梅寺》、《九龙杯》、《盗甲》、《打瓜园》等剧。文丑戏以《胭脂褶》、《问樵闹府》、《打渔杀家》、《小放牛》等著名。曾与谭鑫培合演《天雷报》尤为人称道。

王派代表剧目有《愉鸡》、《盗甲》、《盗钩》、《盗戟》、《盗杯》、《打瓜园》等武丑戏，《问樵》、《胭脂褶》、《审头刺汤》、《女起解》、《小放牛》等文丑戏。

◎ 流派传承

王长林对于传艺几乎有求必应，余叔岩、马连良、言菊朋等都向他请教过谭鑫培的演艺诀窍，他毫不吝啬，有问必答。这些名家都从他得到过很多谭鑫培的表演技巧。名丑叶盛章颇得他王派文武丑真传，此外，马富禄等也曾受其指教，曾向马富禄传授过《问樵闹府》等戏。

王长林育有二子，长子王昆生，习武丑；次子王福山，名少林，初演武旦，后亦改武丑。

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