中国传统版画的沿革与木版水印传承创新

华夏文明，上下五千年；虽历尽人间沧桑、饱经世劫磨难，依然薪火相传、绵延不绝、代代相继，在与世界其他古代文明的传承延续状况的比较中，更明显地表现出“天行健，君子以自强不息”的顽强精神和盛旺的生命力、以及无与伦比的延续性。作为炎黄的后人，我们当为此感到无比的自豪和光荣，也当自觉地感受到主动地学习、传承和弘扬这一文明流脉的沉重责任。中国的传统版画艺术，是华夏文明宝库中一颗璀璨的明珠，其悠久的历史和辉煌的成就，早为世界所公认。学界的共同认识是，中国的传统版画在千余年中长久传世、并广泛流传于海外各国的制作技术形态，至迟是在唐朝形成的。现藏于英国大英博物馆的、制作于唐懿宗咸通九年（西元868年）、也是当今所能看到记有年代的世界上最早的雕版印刷品《金刚般若波罗密经》，和僖宗中和二年（西元882年）四川省剑南西川成都府樊赏家历书，可以证明雕版印刷在唐代已经很流行。尤其是那幅《金刚般若波罗密经》扉页画《祗树给孤独图》，其刻工技术之高超，和印刷效果之精美，令今人莫不叹为观止。由其制作技艺的高度完美成熟的程度，也可帮助我们做出这样的推测或判断：在此作品问世之前，中国传统版画已经经过了相当一段时间的、由雏形至成熟的演进和发展历史。

而关于版画制作技术中的“雕刻”技术，有学者将其起源上溯至华夏先民在甲骨钟鼎上或镌刻、或刻模翻铸文字图案的行为。此后的“雕刻”又历经了木竹简符、封泥印玺、刻陶立碑、画像砖瓦等漫长的演变过程，直到汉代蔡伦造纸术的问世，才实现了版画中“雕刻”和“转印”在纸上的完美结合，形成了迄今仍在绵延传承的技术形态。

由此经历也可看出，中国传统版画由萌芽至形成雏形的演进过程本身，与包括文字、图案等在内的华夏民族视觉艺术和审美意识的发展演进紧密相关，内容十分广泛，积淀十分丰富。对于这样一部中国传统版画史，仅仅是简单地把它解读为关于传统技术的历史，是过于肤浅的理解。

至宋、元时代，雕版印刷由佛经、佛画逐渐扩张到如历书、医书、经书、子书、文集和占梦等书的刊印上，这一发展过程，其实是深受五代时候唐明宗令国子监大规模雕印儒家诸经工作的影响。我们可以从宋代公私刻书之风大盛，以及雕版印刷走向经学、文学、艺术和民间日用书籍的刊印上，即可见出这种发展的趋势。宋、元时代雕版印刷的发展尤为蓬勃和迅速。无论从它们所刊印的品质或者数量来看，都达到空前的水准。特别值得一提的是，宋仁宗庆历年间（西元1041—西元1048年）我国天才冶金工人毕升发明了被后世称为“泥活字”活字印刷术。关于毕升的发明，在宋代沈括所著的《梦溪笔谈》卷十八《技艺门》中有详细记载。从记载中可知这种最早期的活字印刷术比起现代的活字印刷术，自然幼稚笨拙的多，但是值得我们重视、钦佩的，关于活字印刷术的基本原则——铸字、排版和印刷这三种程序（阶段）在这里都已具备；这和版画的制作过程——构图、制版和印刷原则是一致的。

在元代，以往均为单色印刷的技术演进为朱墨双印的阶段。元顺帝至元六年（西元1340年），思聪和尚的《金刚般若波罗密经注释》，其经注和后面的《灵芝图》，就是利用这种双印方式；比日本在宽永四年（西元1627年）所雕印的《鹿劫记》的最早套色版画要早287年。从此我国的版画艺术迈进彩色套印的时期。

明代中期以后的戏曲和小说的版画插图，在我国版画史上是一段灿烂辉煌的珍贵时期。这时期在雕版插图方面，呈现出一片蓬勃的气息，作品中所表现的精工细致、韵味高雅，堪称精美绝伦，到达成熟的阶段。在量的方面不但远超过前代，其雕镂工艺的绮丽程度也是后世所不及的。尤其是万历和天启（西元1573—1627）这五十五年间，以戏曲和小说为主的版画插图，呈现出绚烂夺目的光彩，形成中国版画史上全盛的黄金时期。我国的刻书业自明世宗嘉靖以后，集于苏州、杭州、金陵、歙县等地，有关版画的插图，自然也以这几个地方为最精。例如苏州的书业堂、杭州的张氏白雪斋、金陵的唐氏富春堂、等，都以刻图精美而著称。

至明代后期，彩色套印法更臻于精美完善的境地。安徽歙县制墨家程君房和方千鲁用彩色套印法刊印《程氏墨苑》、《方氏墨谱》，制作精美，，相互辉映，成为我国版画史上的杰作。江宁的吴发祥和金陵的胡正言更进一步利用所谓“饾版拱花”法，即依色分版、灵活套印的彩色套印法、和利用版面凹凸进行压磨使画面拱起的特殊技法，刊印传世杰作的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，主动开掘印刷语言和材质语言的表现力，开拓出独树一帜的艺术风格。至此，木刻版画已不是附属于书籍和文字的插图，一跃而成为具有独立价值的艺术作品。这几部作品精工富丽，具备众美，今人难及之处亦不在少数。兰经居士题十竹斋书画谱小引中有云：“展册淋漓，宛然在目，盖淡淡浓浓，篇篇神采，疏疏密密，诚画苑之白眉，绘林之志帜也。”

在这样的进展中，胡正言主持经营的“十竹斋”的故事值得特别介绍。胡正言字曰从。原籍徽州休宁，侨居南京，“十竹斋”便是他的室名，十竹斋经常雇有刻工“十数人”。“天性颖异多巧思”的胡正言对他们“不以工匠相称”，并与他们“朝夕研讨，十年如一日”。因此使得“诸良工技艺，亦日益加精”。当刻画“落稿”或“付印”时，胡正言“还亲加检点”。这表明，在十竹斋水印木刻的制作过程中，画家与刻印工人是处于密切合作的状态，与此前画家与刻工的工作相互分离的情况迥异。这使得画家能理解刻工的制作，刻工也能加深理解画作的艺术特色和意趣要点，从而使画家的意图能够准确地通过工人之手得以生动体现。画家与刻工的沟通，既是使我国版画创作的艺术含量得到飞跃性提升的一个重要的关键环节，也为今天的版画工作者们提供了宝贵的经验和启示。

清代木刻版画艺术逐渐趋于衰微。其初期的版画，虽然尚能继承明末的绮丽遗风，也有不少优秀作品，但在细致及数量方面，却已无法比拟。康熙、雍正、乾隆三代，附有版画插图的书籍，传世者颇多。在彩色画谱方面较为重要者，是康熙四十年（西元1701年）李笠翁和沈心友在芥子园请人编绘，并由雕版师精心竭力合作而成的《芥子园画谱》。此书是胡正言“十竹斋”饾版彩色套印法的延续和发展，具有崇高的地位和价值，同时也是一部相当完备的中国画技法教材。

流传于民间的、以“杨柳青”和“桃花坞”等为代表的民间年画，是中国传统版画艺术中的另一重要分支。民间年画的历史悠久，早在明末万历迄至天启之间，即已有大量的年画行世。由于其高度生活化的题材、内容和淳朴明快的艺术形式，能和广普通大民众的思想情感产生共鸣，故而深受民众喜爱，亦形成了广泛的市场而长盛不衰。民间年画出自民间生活又融入百姓的生活空间，在其内容与形式中，集中地承载和传达着中国普通民众世代相传不绝的生活理想和朴素健康的审美情趣，是一个内涵丰富的艺术宝库。

中国的传统木刻版画盛行千年，积淀丰富深厚，也广泛地流传于世界各国，却因为西洋的石版印刷等高效的机械印刷技术的进入而一蹶不振、日渐式微。痛感于这一极其宝贵的传统技艺资源的衰落和流失，鲁迅先生于20世纪30年代，邀约郑振铎先生共同出资，发起了重刻辑印《十竹斋笺谱》等典籍的行动。郑先生委托赵万里先生从王孝慈先生手中借得藏本,延请北京荣宝斋的师傅用“饾版”和“拱花”术仿原件复制。鲁迅先生还亲自撰写《重印十竹斋笺谱说明》，文中说道：“中华民国二十三年十二月，版画丛刊会假通县王孝慈先生藏本翻印。编者鲁迅、西谛；画者王荣麟；雕者左万川；印者崔毓生、岳海亭；经理其事者，北平荣宝斋。纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。” 可以见到他对此事的一片苦心。

作为亲手培育了近代中国创作版画幼芽的旗手和导师，鲁迅先生此举的另一番用心所在，是希望中国的青年艺术家们切勿因追随西洋艺术而忽略了脚下的本土资源，希望中国的创作版画能“择取中国的遗产融合新机，使将来的作品别开生面”。先生80年前的身体力行，为我们今天在新的历史时期里开创中国文化艺术新格局的潮流中，如何梳理和挖掘源远流长的本土文化艺术脉络，如何从丰厚的传统资源中汲取宝贵的养分以滋养自身，都树立了光辉的榜样。

新中国建立后，版画首度成为国内高等美术院校中的专业学科。在开创具有中国民族特色的版画专业教学体系的建设中，遵循鲁迅先生的倡导，梳理和挖掘本土传统版画历史资源，也成为建设者们倾力而为的重要课题。

50年代初期，时任中央美术学院华东分院（今中国美术学院）版画系主任的张漾兮先生，在建系之初，便分别派专人到北京荣宝斋、上海朵云轩学习全套的传统木版水印技艺，赴江南各地大量收集民间年画、蓝印花布等原始资料。随后又在版画系成立了国内最早的木版水印工作室，专门就此项绝技开展教学和研究。传统文化艺术资源进入专业教学，为该系的教学和科研创作带来了崭新的、别具一格的面貌，也在“出作品、出人才”方面收到了出色的效益：该系学生吴光华的水印版画作品《舞狮》在国际上获奖，毕业生陆放、张玉忠、陈聿强、张新宇、朱琴葆、吴凡等则在新的工作岗位上持续以水印版画创作获得一致的赞誉，成为国内最重要的新一代水印版画艺术家，也为现代水印版画在国内各地的普及，做出了积极的贡献。

该系的后任历届主任赵宗藻、张奠宇、韩黎坤、张远帆等，均高度重视传统版画技艺的保护传承和整理研究工作，并注重将其成果有机地融入该系的教学科研和创作中，形成该系了独具特色、融汇中西的专业教学体系，享誉中外。现任该系教师的方利民、王超、张晓峰等，均接受了该教学体系的专业训练，也经历了对传统技艺的悉心研习，又结合当代艺术创作的语言手法，使自己的水印版画作品兼具民族艺术特色和现代气息。他们的水印作品广受好评，也屡屡入选国内外专业展览或获奖，可视为传承创新的新一代成功典范。其他如北京的陈琦，江苏的顾志军、凌君武，浙江的邵蓓艳、徐建文、李巍等，也都是以自己的方式解读传统技艺并活用于自己的作品而取得成功的范例。

对传统版画的继承和发扬，既体现在现代水印版画的创作中，也体现在现代工艺复制版画的制作中。上世纪50年代末，上述中国美术学院版画系的木版水印工作室，改由学院直接管理并改名为浙美水印工厂。在该厂员工张耕源、徐银森、王刚、陈品超等人的共同努力下，重新翻刻了《十竹斋印谱》。与此同时也翻刻和复制了一批书画名作，其中以复制写意水墨画为主，并在写意水墨画的复制中多有技术创新，使得写意水墨画复制技术达到了国内最高水平，成为国内木版水印三大基地之一，驰名于中外。

北京“荣宝斋”、上海“朵云轩”和杭州“十竹斋”，则是我国目前工艺复制版画的主要代表，它们不仅继承了《十竹斋》版画的一切技法，而且又有了很大提高。《荣宝斋》复制唐画《簪花仕女图》的成功，标志我国传统木板水印复制国画的新水平，达到了我国历史上木板水印技艺的最高水平。同时，上海“朵云轩”于1981年决定用木版水印翻刻这套画册。当时为了寻觅最好的旧藏品做底版，花了2年多时间走访国内8大城市的有关单位，最后找到了明朝的版本，随后又历时2年多，由技师根据明版《十竹斋书画谱》精心刻板1700余块，手工套印4万余次，终于印制出了这套《十竹斋书画谱》木版水印作品，为研究和继承中国古代版画作出了贡献。在莱比锡国际书籍艺术博览会上，《十竹斋书画谱》从91个国家的1万种送展书籍中脱颖而出，获得唯一一项国际大奖。上个世纪末，杭州十竹斋版画艺术品有限公司成立，聘请了50年代木板水印传承人张耕源、徐银森等名家，团结了一大批浙江省乃至全国著名的艺术家在其周围，如张远帆、吴山明、潘鸿海等艺术名家。杭州十竹斋朝着高、精、尖的方向发展木版水印业务。由从前只能印制大不盈尺的信笺，发展到印制大张巨幅画作，如潘天寿的《雁荡山花》、吴山明的《知识青年》、方增先的《粒粒皆辛苦》等。印制材料也由纸本发展到使用绢本；由水墨淡彩而发展到根据原作需求所采用的矿物色重彩。所复制作品也由复制现代书画而发展到复制古代名画，这其中有些作品的复制工艺技术难度极大，如清王原祁的《西湖全景图》、元黄公望的《富春山居图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋徽宗赵佶《瑞鹤图》、宋王希孟《千里江山图》、宋梁楷《泼墨仙人图》、明朱见深的《一团和气》等。杭州十竹斋在多年的经营实践中，不断改进木版印刷工艺技术，使中国古老的木版水印在当代又升华到了更高的技艺水平。

光荣的历史传统与未来的继续发展，并不注定是水火不相容的一对矛盾。版画生来就是一个与印刷技术的发展同步演进和不断扩容的、吸收性强、性格活泼的画种，因此，它的外貌部分的变异不居，也必定会显得更加多样和快速。在今天的中国版画创作中，已经越来越多地融入了类似于照相技术和数码技术这样的现代科技手段。像杭州十竹斋拥有先进的制版设备、全自动丝网印刷机等版画所需的全套设备和专业技术队伍，还专门从国外引进了一套三亿九千万色的数码图像采集设备，结合木板水印技艺和丝网版画、铜版画、石版画、珂罗版画等制作工艺的优点，使中国传统版画和木板水印技艺在不断的创新发展中熠熠生辉，走向世界。

作者：魏立中