陕西曲艺目系指采用陕西各地方言士语为唱、白基准语音，以说唱故事为主体，用一定基本曲调或讲说节奏形式来表达某一主题内容的艺术形式。陕西曲艺目共含四个曲科、八个曲属、十三个曲种，其中曲牌体科含三个曲属：即丝弦清曲属、踏歌走唱属、劝善经韵属；综合体说唱科含三个曲属，即道情渔鼓属、丝竹清曲属、琴板说唱属；板腔体说唱科只有单一曲属即琴板主腔体属。韵白讲说科有韵白快板属。十三个曲种分别是：陕西曲子、榆林小曲、陕北二人台打坐腔、陕北说书、雒南静板书、陕西快书、韩城秧歌、陕南花鼓、关中劝善调、陕南孝歌、长安道情、镇巴渔鼓及神祭用途的长武道场。
陕北说书从产生，形成到发展已有一千多年的历史，可谓历史悠久，经过一千多年的发展，形成了以下一些基本特征：
1、陕北说书单人演唱可在田间、地头、院落、炕头演出，因此，显示出之灵活、机动的特征；
2、陕北说书音乐的调式和板式不像某些乐曲那么繁复、华丽，而显示出一种特殊的简约美和质朴美，从而构成其调式、板式的简朴性特征；
3、陕北说书语言精炼，说唱风趣，形成文风趣，扣人心弦的特征；
4、既有陕北说书的多种调式、曲目等本土音乐，又广泛吸纳民歌小调、戏剧曲牌以及其他姊妹艺术音乐，因而具有曲目形成的多元性特征；
5、陕北说书对生产生活中的客观人物和事物，采用拟声状形态意，传情描事等手法，因而具有表演艺术的模拟性特征；
6、陕北说书在语言上大众化、地方化，风味浓厚、通俗易懂、易于流传，有为群众喜闻乐见等特征；
7、传统书多伴随民族活动，为说“还原书”、“喜庆书”、“庙会书”、“求儿女的神书”等，因而形成的对民间习俗的依存性特征。
榆林小曲是陕北民间音乐中独特的品种，其特征如下：
1、由南方传入陕北，又与陕北民间音乐相结合，是南北民间音乐文化交流融合的产物。
2、小曲的音乐风格既委婉缠绵，又高亢激昂，南韵北声融为一体。
3、采用小嗓演唱，真假声地合，多用顿音闪断，形成独特的演唱方法，产生亦连亦顿、活泼弹跑的演唱效果。
4、器乐伴奏以弹拔乐为主，辅以京胡、二胡等拉弦乐器，突出亦连亦顿、弹跳活泼的演奏效果。
5、曲目丰富，套路完整，形成各自的声腔体系。
6、小曲是陕北独特的市民阶层艺术，雅俗共赏，既为自娱自乐，又与民俗活动（婚丧嫁娶、节日喜庆、生辰寿诞）密联系，是榆林市井民俗风情的集中体现。
1、传统剧本内容特征：
①探讨天地、男女等哲学类问题。
②戏中人物多出于宗教典籍佛、道多于儒。
③剧本框架是原来的，细节大多是民间艺人根据自己的经历修改的。
2、以道情教化为主要内容。
3、语言特征：文人雅调少、民间俗语多。
4、表演风格：谐谑音闹成分多。
5、音乐上苦腔多于欢音。
眉户音乐由唱腔、锣鼓经与曲牌三部分组成。唱腔为曲牌联缀体，曲调有200多首，分为越弦（大调）、平弦（小调）两大类。越弦古老，曲体结构复杂，旋律富于变化，音域宽广，拖腔委婉，演唱难度大，三弦定“1—5—1”，主要曲调有[越调] [背宫][满江红][混江龙][边关][寄生草][老龙哭海][凤落箫][肝肠断][哭道情][罗江怨][金钱][黄龙滚][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][长城][西京]等。平弦多为民歌小调，结构规整短小，旋律流畅，变化不大，音域较窄，三弦定“5—6—3”，曲调有[放风筝][十对花] [十盏灯][十杯酒][十二花][采花][剪窗花][山茶花][一点油][打枣杆][闹子调][螃蟹调][钉缸][霸王鞭][三六子调][杂货调][纱窗][小桃红][太平年][银纽丝][五里墩][五烂香][绣荷 包][拉船花]等。另外，还有一些戏剧性强又不断反复变化的唱腔，如[慢诉][岗调][落子]等，节奏自由，吟诵性强的散板或近似散板的唱腔，如[滚白][说道情][箭板]，以及类似秦腔紧打散唱的[带板][唱场]等。眉户的唱曲，有欢、苦音之分，如欢音[硬越调]，苦音[软越调]，有紧慢之分，如[紧西京][慢西京]，还有正反、大小之异，如[金钱][反金钱][凄凉][小凄凉]等。一些曲调有前后、新老、头尾之别，唱腔丰富多彩。
眉户在20世纪50年代前全由男演员唱，扮男角时用本嗓演唱，扮女角时用真假嗓相结合。其音域宽阔，一般男演员为f—f2，女演员为a—a2。眉户音阶调式丰富，同一曲牌也有不同的调式。七声徵调式的欢音音阶为567123↑45，苦音音阶为56↓712345；欢音五声徵调式为561235，商调式和羽调式很少，套曲结尾用的曲牌或单独成段的唱腔曲牌多数为宫调式，其音阶为123↑45↓71；其次是徵调式和羽、商调式。音阶中的↑4和↓7的音高及游移性，与秦腔基本相同。
眉户的坐唱乐队由6人组成，分操三弦、板胡（正反各一把），笛子、水水（第四声）和四页瓦。乐器的增添变化见前制品及作品等相关器具部分。
眉户只有弦乐曲牌，没有唢呐曲牌。弦乐曲牌分纯器乐曲，有[鼓耶调][八板][柳生芽][祭灵][杀妲己][凤凰 三点头][四尺调][纱帽翅][割韭菜]等20余首，唱腔牌子器乐化曲牌，有[西京牌子][大金钱][银纽丝]等10余首；还有唱段中间的大过门。前二者主要用于升帐、摆宴、祭典、迎宾等表演动作和配合唱腔之间的道白。后者多用于前奏，以渲染气氛，配合表演。（以上内容均见《陕西文化艺术志》310-311页）
韩城秧歌富有独特的表演形式，可谓风格独特，别具一格。
其一，有固定的表演程式。从表演形式看，韩城秧歌的特色十分显著，陕北人说“扭秧歌”，长安人叫“跳秧歌”，而韩城人则称为“唱秧歌”，正好道出韩城秧歌以唱为主，说、表、舞兼而有之的艺术特色，体现了戏曲雏形及其发展趋向。韩城秧歌大多以二、三人上场演出，也有四人角色上场的，但以二人居多，故有“对对戏”、“秧歌戏”之称。角色一般将丑角叫“耍丑的”，将旦角称“包头”，也有以男女区别角色，还有像现代小戏中的以姓名定角色。韩城秧歌一般遵循开场—正剧—退场的程式进行。开场部分又有几个层次，首先丑角登台“拜场”，即唱一支“四六曲”表示自谦；“拜场”过后是说表，即丑角说表段子，或传统段子或即兴创作；说表下来是“请场”，即丑角请包头上场，包头唱“开门调”亮相；下来是“数花”，即丑角说表数说（褒贬）包头；数花下来是“推接”，即由丑角唱“四六曲”表示推让，包头唱“四六开门曲”表示承接。至此，开场部分结束。正曲是一出秧歌的核心部分，一般由丑角、包头用套曲联唱的形式，表演一段简单的剧情。退场是一出秧歌的结束部分，由包头与丑角唱“四六曲”，以示自谦。如“一把扇子七根柴，鹞子翻身滚下来，咱二人不是捆柴的手，后场请出行家来”。这一组艺人下台，下一组艺人登台。韩城秧歌的包头，以妖、巧、俏、媚为特点，动作妩媚，婀娜多姿；丑角则以刚健悍勇见长，跺脚蹬腿，步态潇洒。二人刚柔兼济，对比强烈，其舞蹈图案变化丰富，层次清晰，热烈而不紊乱，细腻而不平寂。
其二，唱腔音乐曲调丰富。韩城秧歌的百余种曲调优美动听，富有变化，风格多样。其中既有说唱性的叙事体，又有民歌形态的单曲音乐，还有戏曲化了的曲牌联套的音乐结构。韩城秧歌不仅重唱而且重“表”，这种表的因素，也渗透到曲调中来，形成了有说有唱、说中有唱的特点，韩城秧歌的唱腔还大量运用方言衬字、衬词和衬句来增强其表现的内容，也形成了韩城秧歌别致的音乐特色。
其三，道具服饰简单轻便。演出时，丑角画白鼻梁，着便装，腰系白褶裙，头戴草帽圈，手执花扇或烟袋。旦角涂脂抹粉，画眉贴鬓，红袄绿裤，手执花扇或手帕。道具的巧妙运用，形成了韩城秧歌的一大特色。正所谓：“扇子能扇风，遮面又传情，喜怒巧用扇，性情不一般，烟袋可作笛子吹，也可作马鞭用，既可作各种兵器，又可当杖、拐、伞用”。
秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了[西秦腔二犯]的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。
秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。
秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。
秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。
秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。
碗碗腔，曾用名华剧，亦称时腔，流行于陕西东部。
碗碗腔在清乾隆年间就已流行，剧作家李十三及其作品“十大本”很是知名。
碗碗腔的音乐细腻幽雅、悠扬清丽；生旦净丑行当齐全。
它的唱腔板式有：慢板、紧板、滚板、闪板、垫板、二导板、观灯、过关等。另有如花花腔、叠腔这样的采腔。它的各种板式又分“哭音”、“花音”两大类，唯滚板、叠腔只有哭音无花音；而观灯、过关反之。慢板和紧板又有俗称“三不齐”的唱法。由此可以看出：碗碗腔的声腔体系还是比较完整和丰富的。
碗碗腔的主要伴奏乐器有月琴（定5-1弦）、硬弦（二弦子定6-3弦）、板胡（定5-2弦）。
碗碗腔的剧目相当丰富，现已抄录在卷和出版的就有二百四十多种。其中的《香莲佩》、《春秋配》、《十王庙》、《玉燕钗》、《白玉真》、《紫霞宫》、《万福莲》、《蝴蝶媒》、《火焰驹》、《清素庵》即所谓“十大本”，简称“佩配庙钗真，宫莲媒驹庵”。
碗碗腔的著名名艺人有史长财、段转窝、王平安、李俊民、李五喜、张立儿、疙顶、王四贵、王凤堂、金奎、雷文立、参苗子、齐喜、王曼、一杆旗（杜升初）、朱哼、谢德龙等。民间流传说：“齐喜王曼参苗子，一杆旗歪脖子”。足见这些人在群众中是享有盛名的。
汉调桄桄，习称桄桄，后改名为“汉调桄桄”。该剧种历史悠久， 至今已有四五百年的发展历程，它吸收当地口语，经艺人创造，并博 采川、楚等剧种的精华，不仅唱腔有鲜明的乡土特色，表演和伴奏独 具风格，为全国独有的剧种。其剧目繁多，内涵精深，为陕南、川北、 陇东、安康等地群众所喜闻乐见。汉调桄桄属梆子腔体系，综合性七 声音阶，音乐包括唱腔、伴奏两部分。咏、白、唱、念的发音均以汉 江上游群众语音为基础。表演过程具有洒脱、大方、泼辣、爽快的风 格和风趣、幽默的观赏情趣，将秦巴汉水之风韵，川鄂戏剧婉转、柔 和、纯朴之特点，西北戏剧之高亢、坚毅、激越之气派融为一体，在 长期的演出实践中形成了鲜明和乡土特色的独特风格，是陕南一枝独 秀的奇葩。
汉调二黄，习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”，或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成，故又多称“汉调”。解放初期，为与皮黄系统各剧种通用名称相统一，在安康地区又有“陕西汉剧”之称。
汉调二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。
汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知，仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。
汉调二黄在陕西的班社遗迹，因明、清两代战争破坏，已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永乐（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝于此看过二黄戏的记载，只因庙毁碑失，亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒，先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺，二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地，因地方主意与师承关系的不同，又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏，通用“紫阳幽雅绵软，吐字吟泳多带川味；商洛派擅于功别样腾跃，以武戏见长；关中派注重唱、做、表演细腻，唱腔豪放。虽然特色各异，而其基本风格仍然相同。各代班（社）中，先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长，在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角，多演神戏，曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长，在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平，民国中期的邢大伦、杨大钧，民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人，对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。
在抗日战争前后，汉调二黄一度衰落。建国初期，党和政府组织失散艺人，分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等 地设立一批专业剧团，在随团培养青年艺徒的同时，又在省戏校设立了汉剧班，所有这些团体，在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团，也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后，才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团，使汉高二黄重现复兴景象。
汉调二黄的剧目丰富多彩，在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外，仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事，活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目，艺人习惯谦称“三本半戏”，即“封神”、“列国”（八十余本）“一本”，秦、汉、三国（约一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多个本、折）。艺术风格上，喜剧与悲剧兼备，文戏与武戏并重，历史故事与神话传说为主，整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目，为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼，陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来，先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏，并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏，给二黄剧种增添了一批新财富。
汉调二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。
在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。
二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅，婉转中有激昂，旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急，吐字讲求尖团分明，而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[导板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滚板]、[反二黄]（[阴板]）等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪，多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“6——3”弦。板式有[导板]、[一字]、[二流]、[摇板]、[散板]、[反西皮]等十余种，腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪，多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中，却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同，两种唱腔又往往灵活处理，甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调，与西皮、二黄相配合，以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌，据知原有四百多种，留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器，文场有京胡（软吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等，武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后，乐队由原有六人扩大到十人以上，吸收了其它一些乐器与京胡拉法，使二黄音乐有所发展。
汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时，安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下，一些二黄爱好者，正将它列为自己的研究项目，这又将推进二黄剧的发展和提高。
阿宫腔，也称北路秦腔。因唱腔具有翻该遏低的艺术特点，亦称遏宫腔。流行于礼泉、富平、兴平、咸阳、泾阳、三原、乾县、高陵、耀县、铜川、临潼等地。
阿宫腔原为皮影形式演出，1960年搬上大舞台，在常腔、表演、音乐伴奏以及舞台美术方面进行了较大的改革，但仍保持了原有的艺术特色。据老艺人段天焕回忆，清嘉庆、道光年间，阿宫腔已由礼泉传播到渭北一带，演出的剧目有《范睢相秦》、《玉瓶赠金》、《祥麟镜》、《四贤册》等。与原秦腔唱调相比，有“三放不如一遏”的艺术效果，遂取名“遏工小调”，艺人们称为“遏工”。至清同治、光绪年间，又相继出现许多皮影班社及名艺人，演出剧目主要有《滚龙床》、《红拆书》、《铁冠图》、《艘孤》、《清河桥》等。
阿宫腔的特点是娴雅婉转，钢劲有力，缠绵激昂，拖腔带有“噫咽”之音，并以假嗓翻高唱出。
1940年前后，由于国民党政府黑暗腐败，加之连年遭灾，阿宫腔戏班相继解散，仅有段天焕一个戏班艰难地挣扎到解放。
新中国成立后，富平县人民政府为抢救阿宫腔剧种，组织以段天焕为首的老艺人成立民乐皮影戏社，积极进行演出活动。1958年又将富平县三团改为富平县阿宫剧团，创作、改编、演出《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉瓶赠金》、《女巡按》、《锦香亭》、《王魁负义》、《四贤册》、《白蛇传》、《翰墨缘》、《金鳞记》等传统戏及《鸡毛信》、《雷锋》、《红石钟声》、《八一风暴》、《三姑娘》、《两家亲》等现代戏。并于1961年赴京进行汇报演出，受到戏剧专家及观众的欢迎和喜爱。
来源：西
阿宫腔的剧目题材广泛、内容丰富，已经挖掘整理的传统剧目有六百余本。剧目的唱词浅显朴实、生活气息浓厚。取材于历史的剧目，大都为揭露封建统治者的昏庸腐败、荒淫无耻、残忍凶暴以及批判卖国求荣、表彰民族气节的戏，如《七箭书》、《重耳走国》等；取材民间故事的剧目，多为反映伦理道德、男女爱情、抨击忘恩负义与颂扬清正廉洁、刚直不阿的清官戏，如《西厢记》、《金鳞记》、《王魁负义》、《女巡按》等；取材现实生活的剧目，大都是抨击恶势力和恶少劣妇的讽刺喜剧，如《三婆娘顶嘴》、《屎巴牛招亲》、《打锅》、《抹牌》等。
阿宫腔角色行当生、旦、净、丑俱全；表演基本沿袭了秦腔程式，并采用了皮影某些特有的表演动作，显得独特别致。同时，在表演上有塌城、剑出鞘、踢打等武打特技。
阿宫腔属板式变化体音乐。声腔分欢音与苦音。欢音表达明朗、轻快的情绪，苦因表达悲伤、凄楚、怀念、愤慨的情感。其唱腔保持了阿宫腔腔调，惟净角揉入眉户某些曲调；旦角又吸收了碗碗腔行腔技巧，突出阿宫细腻、婉转、刚柔并济的特点。唱腔板路有[二六]、[慢板]、[二倒板]、[箭板]、[一叠腔]、[三不齐]和单句送等；常用的曲牌有[一起清雪]、[迁仙客]、[春宴开]、[点绛唇]等。伴奏乐器以板胡替代原二股弦领奏，增加了音响效果；武场面以梆子击节，配以鼓板、牙子、小锣、绕钹、大号等。
合阳提线木偶戏是合阳县独有的古老地方剧种，民间俗称“线戏”“线猴”“线胡”或“小戏”，1957年后为了和搬上大舞台由人扮演的大戏相区别，一度曾称为“线腔戏”。它的音乐、唱腔、道白、偶人造型及舞台艺术都别具一格。
线戏渊源，十分久远，现在一般认为“起于汉而兴于唐，盛于明清”。唐代段安节所撰《乐府杂录·傀儡子》载：“自昔传云：‘起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运于机关，舞于郫间。阏氏望，谓是生人，虑其城下，冒顿必纳妓女，遂退军。’……后乐家翻为戏。”已故合阳线戏艺人雷清云早年回忆说，合阳线戏代代相传，曾为汉王立过大功。当年匈奴攻代国，汉王被困平城。代王知道西河(合阳古称“西河”)有线戏，告知陈平。陈平命工匠仿制大木偶．栩栩如生，借夜月舞于城楼。匈奴王之妻望见，心生妒忌，害怕城破之后匈奴王纳汉家女，遂网开一面，放走汉王。后来代王喜弃国．被赦为合阳侯。代王喜即汉王之兄刘仲，据《合阳县全志》载，刘仲城在今坊镇东北五里。《合阳新志资料》载，刘仲城在坊镇东北五里和阳村。艺人的传说与史书记载基本吻合。《大业拾遗》记有：“隋炀帝使黄兖造木人二尺许，衣以绮罗，饰以金碧，能运用自如。”这记载与合阳线胡戏的木偶形象及尺寸几无二致。即就是演出形式，唐·杜佑《笔麈》中的记载也和今天十分相同：“傀儡子，汉末使用于嘉会，北齐高纬尤好之”，“今俗悬丝而戏，谓之偶人，以手持其末，出其帏帐之上（外）。”悬丝傀儡即提线木偶的古称，“帏帐”在合阳线胡戏中称为“亮子”。表演时艺人站于亮子后面，手提木偶出于亮子之外。《通典》说唐代已把线戏列入歌舞类。《明皇实录》中有唐玄宗《吟傀儡》（一说为梁皇所作）一诗：“刻木牵丝一老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事．犹似人生一梦中：”诗中虽未明指即合阳线胡戏，但“刻木牵丝”的结构，“鸡皮鹤发”的外形已与合阳线胡戏的木偶造型完全一样，也说明在唐代线戏已十分流行了。到了明末，合阳举人李灌（向若）与线戏艺人过从甚密，对线戏的唱腔、音乐、服饰、剧目及偶人造型作过较大的改革，使之更趋完整化、戏曲化，曾随商帮到过苏、扬二州演出。清代乾隆之后，是合阳线戏的鼎盛时期，至光绪年间，单是合阳境内就有线戏班社七十余个。乾隆、嘉庆、同治年间曾再次往苏扬两州及北京演出。光绪二十六年(1900)，北黑池的王玉润线戏班曾往甘肃、河南、山西等省演出。
合阳线戏班社属于半农半艺的演出团体，艺人们农忙种地，农闲演戏。线戏在发展过程中，驰名艺人辈出。仅以近现代为例，坐鼓板怀说戏的有王武汉(艺名“六八儿”)、杜进虎、颜喜牢（红眼娃）、王玉润、雷振南、马东训（一窝鳖）、王孝前（十三娃）、李银选（狼咬儿）等。他们注情于声，声情并茂，每个人都能说五六十本戏，最多的可以说到一百多本：虽然已去世多年，仍为群众所津津乐道。“说戏的”责任重大，一本戏中的生、旦戏由他一人包干，讲究声音洪亮，吐字清晰。线腔戏的唱腔在音乐间歇中进行，只以铮子打节奏，听起来悦耳动听。合阳人看提线木偶戏主要是“听”，所以许多人于脆背对戏台，一饱耳福。
提线是合阳线戏的主要表演方法，偶人系线根据角色的不同，分别为五到十二根不等，按具体情况还有增加到十七、八根甚至多到二十余根的。偶人通高80--90厘米，重3.5—5公斤。通过线戏艺人巧妙地运用提、拨、勾、挑、扭、抡、闪、摇等方法，赋予木偶以艺术生命，动作栩栩如生，却又有浓厚的木偶特色。可以自然地作卸帽子、脱衣服、搬椅子、抡杆子、单双闪官翅等特技动作。著名的提线艺人有六六子、高郎儿、刘升庆、王棣娃、谋儿、相银、王忠绪等。群众编了许多顺口溜来称赞这些艺人们的真本事、奇本事：
“六六子本事没法学，生旦净丑能提活。”
老腔皮影戏被许多专家认为是中国各类影戏的鼻祖。2006年2月，华阴老腔被确定为全国第一批国家级非物质文化遗产。
老腔皮影戏源于华阴市（1990年前为华阴县），流行于渭南市各区、县及山西运城市、河南三门峡市相邻的黄河金三角地区。
老腔是皮影戏最早的唱腔，因为她在华阴、华县一带形成时间较早，与随后形成的碗碗腔（时腔）相比，显得古朴粗犷，故称老腔。关于老腔的得名，另外还有其他的说法。
老腔的特点：一是唱腔豪放激昂，铿锵有力，具有阳刚雄浑的韵致；二是演出中时常出现呐喊助威，帮唱（拉坡）的唱法，因此，被称为“满台吼”；三是在双方对打及紧要时刻，用惊堂木击板伴奏，以增强气氛。当地人们形象地说：“拉坡号子冲破天，枣木一击鬼神惊。” 皮影戏一般没有固定的演出场所和时间，大都是在传统节日期间或集市庙会、农家的红白喜事时应邀演出。老腔皮影戏的剧目以古代军事题材和神话传说居多，据说有二百多个，其中以西周、春秋、战国、三国、唐宋时期的剧目占的比例较大，常演的剧目有《临潼斗宝》、《神亭岭》、《借赵云》、《三战吕布》、《三气周瑜》、《取四郡》、《五路伐蜀》、《征南》、《征北》、《征东》、《征西》等。另外还有反映民间生活趣事和纯武打的剧目。 老腔角色分配：
前声：除主唱外，还要演奏月琴、板鼓、堂鼓、手锣、引锣等；
签手：也叫“捉签子”、“栏门的”，主要操作皮影，开演前打开场时还要负责小铰子；
上档：除演奏板胡外，还要负责大铰子、长号等；
后槽：负责梆子，铜碗，马锣，钩锣等；
下档：即副签手，根据剧情的需要，整理皮影、敲击惊木等。
又称为汉调二黄，习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”，或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成，故又多称“汉调”。解放初期，为与皮黄系统各剧种通用名称相统一，在安康地区又有“陕西汉剧”之称。
汉调二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。 汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知，仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。
汉调二黄在陕西的班社遗迹，因明、清两代战争破坏，已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永乐（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝于此看过二黄戏的记载，只因庙毁碑失，亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒，先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺，二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地，因地方主意与师承关系的不同，又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏，通用“紫阳幽雅绵软，吐字吟泳多带川味；商洛派擅于功别样腾跃，以武戏见长；关中派注重唱、做、表演细腻，唱腔豪放。虽然特色各异，而其基本风格仍然相同。各代班（社）中，先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长，在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角，多演神戏，曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长，在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平，民国中期的邢大伦、杨大钧，民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人，对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。 在抗日战争前后，汉调二黄一度衰落。建国初期，党和政府组织失散艺人，分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等 地设立一批专业剧团，在随团培养青年艺徒的同时，又在省戏校设立了汉剧班，所有这些团体，在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团，也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后，才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团，使汉高二黄重现复兴景象。
汉调二黄的剧目丰富多彩，在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外，仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事，活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目，艺人习惯谦称“三本半戏”，即“封神”、“列国”（八十余本）“一本”，秦、汉、三国（约一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多个本、折）。艺术风格上，喜剧与悲剧兼备，文戏与武戏并重，历史故事与神话传说为主，整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目，为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼，陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来，先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏，并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏，给二黄剧种增添了一批新财富。 汉调二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。 在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。
二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅，婉转中有激昂，旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急，吐字讲求尖团分明，而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[导板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滚板]、[反二黄]（[阴板]）等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪，多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“6——3”弦。板式有[导板]、[一字]、[二流]、[摇板]、[散板]、[反西皮]等十余种，腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪，多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中，却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同，两种唱腔又往往灵活处理，甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调，与西皮、二黄相配合，以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌，据知原有四百多种，留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器，文场有京胡（软吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等，武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后，乐队由原有六人扩大到十人以上，吸收了其它一些乐器与京胡拉法，使二黄音乐有所发展。 汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时，安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下，一些二黄爱好者，正将它列为自己的研究项目，这又将推进二黄剧的发展和提高。