南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。

相关评论(气韵的生动 气韵为何 气韵是精神状态 传承发展)

举例说明(综述 《寒林双栖》 《月照寒林》 《上林时有凤来仪》 《有鸟独占一枝》 《山雀》)

相关评论

气韵的生动

——读孙大江的新文人花鸟画

何为气韵，似乎早有定论，所以我也糊糊涂涂的人云亦云，不求甚解。前些日子，我求画人物著称的中国新文人画画家孙大江，画几张花鸟——求他画花鸟，并不是出自各人意欲收藏的目的，只觉得他虽不曾专门在花鸟画上显露，但他的人物画配景，却处处闪烁着山水花鸟才识的光辉；前些日子他曾画了一些山水画发表于《时代美术》，真是张张不落窠套，因此我便认定了他的花鸟画也应不同凡响；果然不出所料，卓尔不群。大江创作这些花鸟画后便游学江南，一时见不上面，于是我就问他给我送画的家人：大江画完这些花鸟的时候，最常提及什么观念？答之曰：气韵。这一答，我深深惭愧，因为我知道，大江有着极深厚的文学功底，是我所遇不多的学者型画家，他对常挂在自己嘴边的概念，一定是清晰的，丁是丁，卯是卯，为此，我不能不也弄个明白。

气韵为何

一般工具书上都只是说：“指文章、书画的风格意味或韵味。”但再看“气韵”一词源头的一些论述，就觉得这味不对。细想一想，一切工具书都以综述而不立论为编写方针的，其辞条的意义，只能综合前人的立说，所以，前人立说不及的，辞条也不能越俎代庖。气韵一词较早的提出，一是南朝齐（479——499）谢赫，一是南朝梁（494——556）萧子显。两人对其气说法，分别于下：

“画有六法，……一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移横写是也（谢赫《古画品缘》）。”

“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成（萧子显《南齐书·文学传论》）。”

这两论一说绘画，一说文学。对于二者气韵意义的延用，较有代表性的如下：

“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也（唐张彦远《历代名画论·论画六法》）。”“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作（宋陈善《扪虱新话上》一）。”

这两说气韵，一针对着空能“形似”的不足，一针对着徒有“词藻”的不足，不足之处都在于有外表而无内里。内里所无，当然是一种精神状态。以此对照萧子显所论气韵，它们内涵相差不大，继而以此与谢赫气韵之论相比，便可得出结果——因为谢赫之论，比我们刚才的对照，多了一种可进一步加深理解的凭持，那便是“气韵生动”的“生动”。

谢赫所谓“气韵生动”的“生动”，显然是用来确指气韵应该呈现之状况的，它和六法的“应物象形”句法结构完全一致：如果我们理解“应物”的程度应“象形”，那么就该理解“气韵”的程度应“生动”。另外，六法的二、四、五、六说叙述内在动因也与一、三相似，只是为了表述的方便，更换了表面的语序主宾而已——如“骨法用笔”乃用笔要讲骨法、“随类赋彩”乃赋彩要讲随类、“经营位置”乃位置要讲经营、“传移模写”乃模写要讲传移等等。既然“气韵”的程度应讲“生动”，那么气韵必是精神状态的另种说法。

气韵是精神状态

为什么我要说气韵是精神状态亦即神态的另种说法呢？这让我们返过头来看看“气韵”一词的构成词义：截止到南朝，“气”这一词的使用范围为云气、气体的统称、自然界的冷暖现象、节气（节侯）、气味、嗅闻、愤怒、哲学概念（元气）、文学评论术语（才性、气质及由此形成的作品风格）、作风（习气）、志气、意气（感情）、风尚（风气）、气力、气数（命运）、属性、呼吸（气息）、气势等等，这些意义与上述精神状态这一特定范围相谐，并与鲜生灵动的“生动”相谐，意义当界定于“气势”，即《左传·庄公十年》曹刿论战之“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”的“气”，亦即成语“垂头丧气”的“气”，它指着人的精神状态，也可以泛指着一切物的精神状态。如此之下，“韵”字的意义便应是北齐颜之推《颜氏家训·名实》“命笔为诗，彼造次即成，了非向韵”之“韵”——对此，卢文弨补注云：“了非向韵，言绝非向来之体韵也。”可见“韵”也可指着一种精神状态而言。如果果真这样，似乎就也可以这么说，“气韵”，便也是后来兴起的概念——“神态”，气韵生动就是“神态生动”。然而，六法提出的时代，和神态意义相近的词如：神气、神姿、神情、神韵、神采、神色等等，已经流播使用（例词较早通用的时代，可查工具书，恕因幅窄而略），为什么谢赫不从中筛选其一，而偏用“气韵”换言代说“神态”呢？很简单，当时使用上例词汇的范围界定，大多指向是人，而作为六法，既是涵概一切所画物的原则和方法，它就必须避开套用形容人的习惯词汇，以免造成不必要的误会，于是他（或他们）便选与“神态”意义相邻，且指向略显含糊的“气韵”而用之（气与神义近，如神气。韵与态义近，如韵致——致，意态也）。

准此，我们说“气韵生动”，就是指画中万物的神态，要能够达到活生而灵动的程度。

现在我们再看大江是怎样让自己的花鸟画，做为气韵生动之式样的。

传承发展

我们现在很难看到谢赫总结六法时代的纸本或绢本绘画了，但我们却仍能看到六法之一“气韵生动”在那时代的式样——今天有幸看到晋南北朝若干墓室壁画、画像砖石，那上边勾画草木及人物衣饰等等用线，都是顺动势而设的，而且画面上一些同类物体的形状，及勾画形状的线条，大致上是有变化之重复的。我们知道，勾画草木以及衣饰的线条，顺动势强调而呈现的飘动状态，正是它们应具的一种神态，而勾画形状的线条有变化之重复，及同类物体形状间有变化之重复，也是它们应具的一种神态（这神态一如诗歌节奏所赋予诗歌形式上的情致）。我相信，上说草木或衣饰随风飘扬之态，而及让其同类物体形状及勾画形状线条变化中的重复，就是谢赫时代画家让所画物象神态生动的具体方法，同时，这两种方法的交汇使用，它们所达到的映衬、对比作用，更是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。我还相信，谢赫总结六法之一的“气韵生动”，就是建立在这些绘画方法普遍使用之基础上的。准此，我就可以把大江花鸟画的一些形式特征与其对照，以从中看他是怎样继承传统，和在这继承下创新的。

举例说明

综述

简言之，谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法，我所能看到的，一是借助动势来强调物象的神态之表现，一是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这两种借助，下传一千多年间，凡能把握的必成大器，但彻底把握者并不多，然而大江靠他对古文化研究的心得，把握到了这些借助，更可贵的是，他在再度启动这些借助的时候，又将自己在西画里学到的把握光影、黑白的能力，并入了其中，从而船得风兮马得路，达到了美的境界。不信？那就让我一一说来：

《寒林双栖》

《寒林双栖》：两团左右大致对称（对称是一种重复）的墨团，构成了一对交吻私语的小鸟，小鸟的四周，环旋重复着密密麻麻的线条。这线条之中偶逆环旋方向的，乃是重复之中变化法则应用的显迹；密集且长短不一的浓墨线条，给人以枯干老枝的感觉，淡墨线条，给人以远枝摇曳于寒风的印象；画面天际的空隙，及双鸟头部所衬的空间，让人似乎看到了寒光透过丛林树梢的生动——视觉受冲之下，一对小鸟因喙的相向，而成为我们阅读的感情中心，环旋重复且又变化的枯枝象形之线条，使这中心更加生动。这些便是气韵生动的式样。

《月照寒林》

《月照寒林》：画面上有七、八道好似与白屋漏痕同构的纵向树枝，纵枝后面还有在透视强调中削弱了色度的几枝纵枝——深墨和淡墨纵枝分明表演着变化中重复的角色——，这之前有密密匝匝重复横扫的线条，以象形树木的孙枝，这孙枝的重复，几乎成了一道下弧的“∪”形，也许“∪”形在视觉中每每唤起读者摇晃的经验，和摇动不已的感觉，于是这画就成了气韵生动的式样。说到这里不妨赘上一句：让受体面对“∪”形孙枝而产生的利用心理状态的利用，是西方设计理念的体现，而小鸟后边月亮轮廓的朦胧化处理，也是西画写生处理逆光之邻光边缘形体的方法，这些法则的移用，无疑给谢赫时代画家们遗留的气韵生动之法，充进了现代的健康血液。

《上林时有凤来仪》

《上林时有凤来仪》：画面有若干根根似拟水痕趋下的纵道，以象形树干，趋向于右的组组重复又变化的短线，以象形的小枝碎叶——它们因此而现的生动，从而只能让人以谢赫时代绘画天才们形状丛树临风的神态，相互比较：顺动势而设线条，重复勾画物体的线条，这是一致的，但值得隆重指出的，是大江西画光影方法的移用：在丛树的后面，他衬以闪亮的光，和光照中的花、鸟，这些光随着小枝碎叶的动势而设，更增加了物象神态的生动。正所谓气韵生动的式样。还得罗嗦几句：过去的人，都喜欢以“凤凰来仪”为瑞应，本画命题中的“上林”乃古代皇家猎苑的名称，在这般猎苑里有凤凰到来一显仪态，所以才让大江的这帧画，有了光风转蕙于凤鸣之中的感觉。

《有鸟独占一枝》

《有鸟独占一枝》：画面设置了五六棵光秃秃的树，微呈同向弧的树干上耸，共同组成了一个直指天空的锤形；树干重复又变化，孙枝横斜，也重复又变化——这些极像诗歌节奏赋予诗歌形式上的情致（诗歌的音节、韵脚必须重复，也必须变化，因而让其呈现了节奏之状）。画面有几抹淡墨横空成云，也做有变化的重复，反使枝干更显寥落，也反使点画在顶端的小鸟活脱似生，即刻欲动。俗话说鸟鸣山更幽，不妨也谓枝多鸟更孤，这因为有间距的重复，易给人以单一的感受，如长街上电线杆的等距重复，常让人生出一种落落寡合的凄寂。大江画的几根枯干就移用了此种道理，当然，这道理也被谢赫时代的画家所体验过。其实，画面给人凄寂的感受也是一种生动，更也是气韵生动的式样。

《山雀》

《山雀》：此画本应该再下力气解释，但它除去变化中的重复是用了气韵生动的常法之外，还有一些关系笔墨的问题，如不经意的纸痕绊笔，和水墨与宣纸接触时，因用笔压力大小而生的有心无意的色差，也是气韵生动的某些条件，但这些似不为谢赫时代的画家们所重视，是后来画家们的一种新的发明，所以我再说也就多余了，虽然，这更是大江花鸟画可为气韵生动式样之一大因素。

说到这里，我要再强调一点：大江的花鸟画所以可做气韵生动的现代式样，不止是他对古代文化潜心已久的研究成果，不止是他对笔墨运用努力非常的必然，更源于他对大自然一草一木一鸟一虫的挚爱。或可这样说，大江心中没有这般挚爱，就没有这般气韵式样产生的可能。因为挚爱所画的内容之物象，一切技巧、法则学识的运用，都会给画带来辉光熠熠的效果，这也是大江新文人画之人物、山水、花鸟都卓立不群的内在因素。