闽西汉剧是福建省主要的地方戏曲剧种之一，属西皮 、二簧声腔体系，旧称外江戏，亦称乱弹 ，主要流行于闽西、粤东、赣南、闽南、台湾等地，影响遍及东南亚地区。清代乾隆年间，乱弹流入闽西后，不断吸收当地方言和民间音乐，于嘉庆年间逐步衍化成闽西本地的地方戏曲剧种，原来称为乱弹，20世纪30年代初定名为汉剧 ，20世纪50年代末为与湖北汉剧相区别，正式改称闽西汉剧。

历史发展

艺术特点

主要剧目

脸谱介绍

历代戏班

剧种保护

历史发展

闽西汉剧，俗称“乱弹”，光绪年间，因受粤东“外江戏”(今广东汉剧)影响而改称“外江戏”；流行于以龙岩为中心的闽西各县、市以及闽中、闽南部分县市。其名称多被误解为“流行于闽西的武汉汉剧”，其实它源于清中叶湖南祁阳的楚南戏(今称祁剧)。在30年代，广东《汕头日报》编辑钱热储著文倡议，将广东的“外江戏”(楚南戏)称为“广东汉剧”。中华人民共和国成立后，为区别“广东汉剧”而取名“闽西汉剧”。

据调查，清乾隆年间(1736～1795年)，楚南戏已传入闽西，在宁化县坊田乡大罗村池氏祠堂戏台后壁上，发现有“乾隆丙辰(1736年)寒食节，湖南新喜堂班到此演出”的记载。清中叶后，“喜光班”、“荣盛班”、“寿福台班”、“福泰兴班”、“新福祥班”、“荣德班”、“双贵班”、“恒兴班”等陆续来到闽西的龙岩、连城、永安、长汀、宁化等地演出，并收徒传艺，开始在闽西扎根落户。其皮黄声腔以楚南戏为媒介流入闽西后，在流传过程中又吸收闽西木偶、西秦戏、饶平戏以及民间音乐小调等艺术养分，闽西汉剧成为既保留楚南戏皮黄声腔的风貌，又具有闽西特色的地方剧种。

清末至民国初，是闽西汉剧的兴盛时期，闽西出现的戏班有“荣德顺”、“新天彩”、“新乐天”、“新罗天”、“乐同源”、“新福顺”、“大香山”、“新金华”、“新桃园”、“赛桃园”、“新梅花”、“荣天彩”、“同乐春”、“大罗天”等班社，此外，在偏僻山村还有“咸水班”、“山垅班”、“土头班”等散布各地。

这一时期，外江戏(楚南戏)涌现出一批有影响的艺人，如小生蔡迈三、乐师郭联寿等于民国16年(1927年)随“新舞台”班赴马来西亚、新加坡、印度尼西亚、泰国等地演出《九炎山》、《薛蛟吞珠》等剧目，历时半年之久。龙岩艺人林南辉也到马来西亚、新加坡等地教戏传艺，最后客死泰国。民国13年，名旦张全镇(1886～1948年)、张巧兰(1905～1975年)夫妇，随“荣天彩”班到台湾演出《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《孟丽君》、《杏元和番》等剧目。40年代后，闽西汉剧开始衰落，戏班大量减少，艺人流散各地。

中华人民共和国成立后，闽西汉剧开始恢复。1950年，老艺人陈坤福、邓星堂等重新组建龙汀汉剧团。1952年，成立龙岩群声汉剧团；1954年，改称龙岩专区汉剧团。同时，各县也先后成立专业性质的县级剧团，如永定县大溪汉剧团、上杭县汉剧团、武平县汉剧团等。业余剧团遍布各地，仅连城一县，1959年至1966年前，就有18个之多，永安县小陶镇有9个，闽南云霄、诏安、南靖等地也有业余汉剧团的足迹。

“文化大革命”期间，闽西汉剧受到严重摧残，粉碎江青反革命集团后，才得以恢复。80年代，创作活动十分活跃，龙岩地区汉剧团的《鬼恋》、《唐僧行贿》、《春娘曲》、《人民啊，母亲》，上杭县汉剧团的《月到中秋》，武平县汉剧团的《打赌成亲》、《史碑案》(地区汉剧团、艺校汉剧班协助演出)在参加全省戏剧会演中分别获奖。

1994年，闽西汉剧创作了《擂皮子七七》、《酒楼风波》、《三代风流》、《甲鱼缘》、《风起庭院》等6本现代戏。其中《擂皮子七七》于1995年获省现代戏剧本征文二等奖、第10届“田汉戏剧奖”二等奖。8月份，龙岩地区文化局、文联在龙岩为著名表演艺术家邓玉璇举办从艺40周年纪念活动。9月份，在省第20届戏剧会演上，龙岩地区汉剧团演出《俏俏嫂》，获剧目、音乐、舞美等奖项，并于1997年12月进京参加福建剧展演出。

龙岩地区汉剧团于1996年11月与龙岩山歌剧团、龙岩地区艺术学校联合组成闽西客家艺术团，首次赴新加坡演出新编的反映客家妇女生活的现代戏《客家嫂》。

艺术特点

闽西汉剧角色行当分生、旦、丑、净四门，后为生、旦、丑、公（老生）、婆（老旦）、净六行。现在一般都称小生、老生、青衣、花旦、正旦（“乌衣”）、老旦（“老妈”）红净（“花脸”）黑净（“黑头”）等九个行当。旦行还有武旦，老生分文、武老生，黑净分大花、二花，丑分官袍丑（“官带丑”）、方巾丑、短衣丑。此外还有彩旦、大丑等。

闽西汉剧的表演程式十分丰富，而且各具特色。如“拉山膀”，又叫“开山”、“拉山”，是跳台的起始动作，而且各行当都有“右单山膀”、“左单山膀”、“开山膀”三个阶段。其与别的剧种不同的特色是，动作细腻，刚中带柔，手心朝外，手指向上，两手与头部成“山”字形，故而得名。

闽西汉剧的声腔属“板腔体” 。以西皮、二黄为主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南词北调，并吸收了大量在闽西、南广泛流行的民间小调和佛、道教曲调。其中“二黄、西皮”旋律的基本型态，因长期受闽西民间音乐和按本地方言的声调正字行腔的创腔影响，从而产生了具有本剧种特色的有别于其他皮、黄剧种的闽西汉剧皮、黄声腔。闽西汉剧的唱腔，各个行当有很多区别。老生、丑、老旦用本嗓；小生和旦用假嗓。老生的本嗓苍劲宏亮，稳实刚健；丑的嗓音偏暗，高低、强弱、缓急骤变，十分夸张，常用滑音、颤音润饰腔调；老旦则夹鼻喉之音，行腔温朴；乌净带炸音；红净高音用综合音，低音用本喉音，即俗称“双夹雪”的以鼻腔共鸣为主的音腔，为闽西汉剧独特的一种唱腔。花旦的假嗓活泼轻快，柔和婉转；青衣却带花腔；正旦行腔静美圆润；小生嗓音清晰明亮，行腔滞洒、刚健，道白以湖广话为基础，押中州音韵，又吸收闽西方言，所以有“土官话”之称。 所用的伴奏曲牌和锣鼓经极为丰富，与其它剧种有明显区别。伴奏曲牌常用的有300多首，吹牌常用的100多首。此外，还有许多经过闽西汉剧艺人改造的汉乐、十番（八音）、“中军班”音乐、民间小调以及来自闽西、南乃至广东潮汕地区的民间器乐曲都很有本剧种特色，极大地丰富了闽西汉剧音乐。闽西汉剧的锣鼓经有100多套。其中，可分基本锣鼓点、小套锣鼓经、大套锣鼓经、皮黄锣鼓介、引白锣鼓介等五大类。其中，以“十二景”最有代表性，它几乎包括了各种打法的套路和变化，闽西汉剧艺人分别称之为“火炮鼓”、“后槌”、“水波浪”等。这不仅名称形象化，而且只有用它的套路才能打出本剧种与众不同的音响效果。

闽西汉剧的乐队建制与其它皮黄剧种也有明显区别。它分 文、武场。吊规、提胡、洋琴、小三弦为基础，加上椰胡、中胡、双青、阮、竹笛、唢呐、号头等民族乐器。头弦（又名“吊规”）是闽西汉剧最具特色的乐器。 头弦用坚硬的红木或梨木制成。琴筒头细、尾粗、长12厘米、厚2厘米；琴杆长60厘米；弓长78厘米。过去用丝线弦，音色高、尖、清脆、独具一格，音色透亮，音量增大，穿透力强。

闽西汉剧道白和唱词以“官话”为基础，押中州韵。因结合闽西方言的发声而形成闽西的用韵特色。其中，语言的调值近似“洪武正韵”。　而它的脸谱特色主要表现在净和丑两个行当。脸谱最多的当属净行，红净、黑净共有传统脸谱并模型两套80个。

主要剧目

根据剧目清单，闽西汉剧可查的传统剧目总数有836个，《醉园》、《兰继子》、《时迁偷鸡》、《臧眉寺》、《审六曲》、《洛阳失印》、《百里奚》、《大闹开封府》、《二进宫》等是其中的代表性剧目。闽西汉剧的脚色行当分生、旦、丑、公、婆、净六大类，表演程式各行当不同，即使是同一行当也有差异。每个行当均有一套传统的基本功，如“倒吊莲”、“画眉跳架”、“过火坑”、“跳刀尖”、“桌上翻”等武功技艺就为闽西汉剧所独有。

脸谱介绍

戏曲脸谱，是戏曲演员在化装时，以不同颜色和线条，在脸部描绘出富于夸张的、给人以强烈视觉冲击的象征性意象图形，以塑造不同性格的不同人物形象，即人们常说的“画花脸”。所画的图形，经过历代艺人的不断加工、提高，逐步形成一种规范化的固定的勾绘样板图谱，这就是“脸谱”。通过“脸谱”，把剧中人物的身份、性格直接写在脸上，这是中国戏曲的重大艺术特色之一。

被誉为“南国牡丹”的闽西汉剧，是流行于闽西南、粤东及东南亚国家部分华人社会的一个古老地方剧种，是福建省的六大地方剧种之一，曾有十分深厚广泛的群众基础。它自雍正、乾隆年间传入闽西，迄今已有二、三百年历史。由于它源于湖南的“楚南戏”（亦称祁阳戏），属皮黄（唱西皮、二黄声腔）系统，故同样把戏曲脸谱也带进了闽西。并在二百多年的流传过程中，不断吸收当地木偶戏及以后逐步传入的饶平戏、潮剧以及民间故事传说等的养料，逐步形成具有自己鲜明特色的“闽西汉剧脸谱”。

“闽西汉剧”和其他皮黄戏曲一样，具有完整的角色行当分工，主要的有小生（又分文小生、武小生、娃娃生、文武生），旦（又分花旦、武旦、老旦、青衣、乌衣），老生（又分正生、武老生、白须老生），丑（又分武丑、老丑、童丑、官袍丑、方巾丑、短衣丑等），净（又分红净、大花、二花）。其中有脸谱的，主要是净和丑两个行当。生和旦的脸部化装，除极个别有勾绘脸谱外，一般的主要是突出人物的俊和美，没有明显的脸谱图案。脸谱最多的当属净行，但不同人物共用的脸谱不多，多数是特定人物用特定脸谱。这些脸谱，往往立意奇特、造型生动。

白脸是奸臣、红脸是忠臣，这是民间对脸谱的最基本认识。闽西汉剧的曹操脸谱，除绘白脸之外，还在脑门上画一“显身镜”，以在不同场合涂以不同颜色，体现对他的不同的褒贬态度。如《孟德献刀》一剧中的曹操，他行刺董卓是正义之举，故将“显身镜”涂以红色；在《战宛城》一剧中，他一方面因色欲引发降将叛变，一方面又自割须发以申军令，正邪参半，故将“显身镜”涂以灰色；在《陈宫计》中，他因疑心太重而妄杀无辜，纯为恶行，“显身镜”即涂成黑色。屠岸贾，是一心术奸诈恶事做绝、寻无一善的奸臣，所以不抹白脸而用杂色画花脸。先将其心灵之窗的眼部描成“蝎子”形，在眼角上方又把专用于代表帝王之尊的红蟠龙纹，改画成黑色，以寓其心怀篡权谋反的杀机。再在脑门上勾画灰边的尖劈形太阳筋，暗示恶有恶报难逃劈头之灾的下场。关羽脸谱是个广为人知的卧蚕眉、枣红脸图形，但在眉眼之间多一道白色条纹。据老艺人说，是因怕关帝显圣附体，所以多画条白线，让关帝见了也不能认定是他自己的样子。

尉迟恭的脸谱， 为白脑门的黑脸膛，但下眼胞留出演员自己的肤色不涂黑，嘴部勾成框有白边的厚唇大口，一如清代木版年画中左门神的表现手法。

在脑门正中画一条夸张的红色三角形“太阳筋”，据说既有褒赞其忠勇的涵意，又有对其曾侍二主的贬意评说。平时习惯说“黑张飞”，但却不抹黑脸，而是在深绿色脸膛上，勾画黑色飞蝠形纹饰和木梳样“猫公眉”，再在白脑门上画条绿色小蛇，印堂处点一红点，是喻示其擅长使用的丈八蛇矛和忠于桃园结义的红心。同为绿脸的姚刚，眉心上也点有红点，但白脑门上却勾画一只绿晴蜓，令人费解。老艺人们则说那是“乱世之兆”。闽粤边区有民谚“蜻蜓赶会天落水”，说的是蜻蜓成群天要变。“变天”正是“乱世”的同义词，配上红心，则喻为“乱世英雄”。历史剧中的李纲、薛刚，因与姚刚不仅同名，且身世、行径相似，故共用此谱。

《杨家将》中那对可爱的搭档：孟良与焦赞的脸谱，有很生动的故事。据说二人在戏中攻打穆柯寨之前的脸谱，是一黑一红且都有白脑门，但上面无纹饰标示。戏剧情节发展到杨宗保攻寨被俘，焦赞提议孟良放火烧寨救主，可大火不但没能烧到对手，反被穆桂英用分火扇把火葫芦扇了回来，砸到脑门上烙出个红色的葫芦印；一旁的焦赞忙去救援，也被扇子尖抽击到，留下一块叶尖状的青色瘀痕。从此二人便有了如今的漂亮标记。过去演这出戏，得当场在脑门上现贴纸剪的图形，下场后才再补画纹饰。为了提醒演员不要贴错了方向，还有一条“火葫芦口朝下，芭蕉叶只露尖”的戏谚流传。这则故事为闽西汉剧所独有，所以很受脸谱研究者的称赞。

蛤蟆精是个象形脸谱。相传嫩绿色的森林大雨蛙是“山鬼”的化身，民间素有见而回避、扑杀招祸的禁忌。先辈艺人据此画成了蛤蟆精的脸谱；在白脸膛上勾画出一只头朝下、前爪抱至演员的嘴部、后肢趴在演员眉梢、蛙眼则点在演员鼻翼上的绿色蛙形。巧妙的布局安排，可以借助脸部肌肉的颤动、眼口的开合和鼻孔的张弛，生动地再造出蛙在跳动的错觉。造型立意与民俗心态的极度吻合，使人一看即会认知是个妖怪。

闽西汉剧中的杨七郎，正妆用武小生式的俊扮妆。惟在《雁门关》一戏求援被害后的“托兆”一场，一定得改勾花脸画“凤鸟面”脸谱。因为传说杨七郎是天上凤鸟下凡，显现本相意味“魂归天位”。这种可使观众净化压抑心绪的效应，可能并非当年的有意追求，但其慰藉的效果确是不可否认，跟有的地方剧种说他是“黑虎星下凡”大异其趣。

旦行中勾花脸的人物，以《四国齐》、《齐王求将》、《采桑》诸戏中的钟无盐为最常见。钟无盐的花脸叫“二爿面”，右半边脸用俊扮，化装成花容姣艳的美女相；左半边脸勾画成红绿缤纷俨然是个夜叉相。对此老艺人说法不一。有的说：“表明她是位胸怀韬略的丑娘娘。俊扮的半边是正宫娘娘身份的标示；画花的另半边表示她身怀绝技、武艺高强”。有的则说得颇富神秘色彩：是她师父黎山老母所教扶持齐国的奇术，白天呈勇猛的男相，辅佐齐王治理朝纲；夜晚变回美女娘娘，后宫陪伴君王。

丑行脸谱是按人物类型套用，别有洞天。既寓美于丑、丑中见美，又富有民间哲理和讽刺情趣，同时，还传承着一条与众不同的规制：以环绕鼻眼间的白色色块面积的大小，来区分人物的权势与身份的高下。白块大得覆盖半个脸庞的称“地瓜干式”，是丑扮昏主庸王暴君套用的谱式，《四国齐》中的齐王、《孟姜女》中的秦始皇都用此式勾脸。白块不大不小的依其形状，各有“豆腐干”、“半边月”、“梅花”、“榄橄核”等称谓，是套用于所扮的贪官污吏、花花公子、淫僧恶奴等等诸丑众生；降到《小落山》中思凡的小和尚慧吉，竟然是“白鼻头可点可不点”，已是近乎小生的俊扮程式。女丑谱式少，但有种“葫芦式”颇有特色，使人一看就会立即联想到是位泼辣长舌妇的形象。旧时女丑照例由男角扮演，在鼻梁上勾画葫芦形白块，有大有小。但到后来，出现女演员扮演的彩旦行，便扬弃了传统的程式，逐步改成仅用点黑痣、描八字眉等方式， 作点题式的化装取代，女丑的传统脸谱便成为难得一见的品种。

艺术是处在发展前进中，闽西汉剧脸谱也不是一成不变的。如黑脸的包公，是民间永恒公认的刚直无私的化身，但在黑脸上附加纹饰，却常随民众对清官的企望值而有所变化。早期谱式在黑脑门上画一圆形的红色块，说是年幼时由嫂抚养不慎摔跌流留下的肿包。在当时可能认为涂成黑脸庞，即已足够象征包公的铁面无私，而将红色肿包仅视作是介绍其身世的附加脚注。后来随包公被神化得日益完善，红包即演变成阴阳鱼式的太极图纹，并赋予“日断阳、夜断阴，恶人怕、邪鬼惊”的寓意。到了近代，为避宣扬封建迷信之嫌，曾一度出现用“白云托红日”替换太极图纹，说是代表“正大光明”。后因观众并不认可才又恢复老样。再如，张飞的脸谱，也经历了由黑脸膛脑门上画红桃，发展演变成绿色脸膛画小蛇点红点（见前述）。后来，象征“桃园结义”的红桃纹饰符号，演化成“忠义”的标志，又移植到了“生时伏侍哥哥，死了也只是哥哥部下一个小鬼”的李逵的脸上，成了戏曲中李逵的脸谱。

闽西汉剧脸谱，以其非同一般的构图立意、审美取向，和深厚的文化底蕴，已理所当然的受到过人们的普遍喜爱和重视。但是，脸谱毕竟是为塑造戏中人物而生、依附于剧目上演而存的戏剧程式。近年来传统剧目的上演日益减少，脸谱也即沦为难得一见的稀罕物，濒临与剧目一道失传的危险。为使先民留下的这笔可贵的遗产，不致沦落成胡适所要淘汰的“遗形物”，还待有志于弘扬优秀民族传统文化的“仁人志士”，乘当今“大力抡救民族民间传统文化”的东风，身体力行，都做些实实在在的实事才行。

历代戏班

闽西最早的汉剧戏班有“荣天彩”、“新天彩”、“老三多”、“老福顺”，通称“四大班”。由于闽西地处九龙江及韩江上游，水路可通闽南漳州、厦门和粤东潮州、汕头，因此有关地区之间地方戏剧交往十分广泛，历史悠久。所渭“外江班”，就是流传在闽南的华安、漳州、龙溪(现为龙海)、 平和、漳浦、诏安和广东潮汕一带的民间戏曲班子。它们不但经常交往演出、还互教互学，或且同台合演，而且连戏班名字也相近似，所以有“福班”、“潮班”和“上四班”(指闽西)、“下四班”(指粤东)之称。

清代较著名的戏班有：咸丰，同治年间的“新梅花”、“吉祥花”、“祝三多”、“新开华”：光绪至清末的“大罗天”、“新福顺”、“荣德顺”、“乐同源”、“乐天彩”、“一阳春”，“彩花香”等。

“文化大革命”前，龙岩地区7县（市）都有专业或业余的汉剧团体。“文化大革命”期间，多被解散或极少活动。

中共十一届三中全会以后，剧团逐渐恢复，到90年代，地区、永定、上杭、武平均有专业汉剧团，各县还有业余汉剧团或民间职业剧团。闽西汉剧在长期的艺术实践中，涌现出一些艺术造诣很深，在闽西南、粤东、台湾、印度和南洋各地享有盛誉的表演艺术家。如“新舞台”的蔡迈三（1898～1972年）曾于1922年到印度、新加坡等国演出达1年。永定艺人张全镇（1886～1948年）曾到粤东搭班，后与揭阳艺人张巧兰结婚，夫妻于1924年随戏班到台湾演出《贵妃醉酒》等剧。原龙岩地区汉剧团团长、著名女演员邓玉璇，多次在福建省的戏剧会（调）演中获得优秀表演奖。她还曾赴新加坡演出，被邀录制唱曲磁带。闽西汉剧在参加各种会演、调演中，曾多次获得表演、导演、音乐及舞台美术等奖。香港东方唱片公司等音响部门，还将部分闽西汉剧唱曲录制成盒式磁带，向海内外发行。

剧种保护

闽西汉剧和乱弹及湖北汉剧有着亲缘关系，可以从中梳理出地方声腔剧种流变的基本轨迹。在现代化进程加速的今天，闽西汉剧也遭遇了生存危机，亟待抢救、保护。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，闽西汉剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。