| 词条 | 何溶 |
| 释义 | § 基本资料 何溶（1921.4—1989.7）别名赫舍里氏、山碧，满族，吉林永吉人。 擅长美术评论、中国画。 1952年肄业于中央美术学院绘画系。 历任《美术》杂 志编辑部主任、副主编，《连环画报》编审，中国美术家协会理事。 论文有《牡丹好，丁香也好》等多篇。 中国画作品有《春雨》、《山花》、《雪》等。 § 简历 号伯英，笔名山碧，男，1921年4月1日生于吉林省吉林市，满族，姓“赫舍里”。是满族八旗中的镶蓝旗后代。他的祖父松毓是孙中山的生前好友，是吉林著名的书法家，他的祖父和他的父亲何裕康均是同盟会会员，孙中山改组同盟会为国民党后，参加了国民党。他的家庭是个民主气息很浓厚的大家族，兄妹很多，他的排行是十三。1989年7月31日于北京逝世。 § 任职 1941年春入上海大同大学，1942年秋考入上海圣约翰大学，读英国文学系。1949年入中央美术学院绘画系。1951年留校任教。作为徐悲鸿、吴作人、王朝闻、董希文等艺术大师的得意门生，于1953年秋参与了创办美术界权威刊物《美术》杂志。曾任《美术》第一副主编兼编辑部主任，职称编审。 30余年，先后写有数十篇，约20万字的美术论文。在《美术》上先后发表了《山水花鸟与百花齐放》、《比自然更美》、《牡丹好，丁香也好》等文章。反对“题材决定论”，曾引起美术界和文艺界的重视，曾向全国散发何溶论文的小册子，准备组织批刊。1981年何又在《美术》上发表《再论牡丹好，丁香也好》一文，全面论述“反题材决定论”这一观点。何主张艺术创作的个性化和艺术方法的多元化，提倡反映对代精神和民族精神。《再论》一文，1984年选入中国文联理论研究室编辑的《新时期文艺论文选集》。 何溶先生也是位国画家，他的绘画，不论花卉和山水，有一定的独特见解和造诣。他的作品多次参加全国美展并获奖。自1983年至1989年先后在广州、桂林、武汉、重庆、柳州、烟台、长沙、四川美院、吉林市举办他的画展。 由于他的艺术成就，也赢得日本美术界朋友的重视。1983年他以中国美术家代表团团长的身份率团应邀赴日本访问。 § 作品 何溶作品 何溶先生，生前他的作品《雪》、《杉》、《白玉兰》等6件作品，由中国美术馆收藏；《小河》、《紫玉兰》等4件作品由吉林市博物馆收藏；《山花》由中国美协北京分会收藏；《漓江》、《黑牡丹》由柳州市博物馆收藏；《高山之松》由漳州市博物馆收藏；湘潭“齐白石纪念馆”、宜兴“徐悲鸿纪念馆亦有何溶的作品；四川杜甫草堂也有收藏品。作品《春雨》曾选入第六届全国美术作品展览。在日本、新加坡、捷克等国家他的作品也曾展出过。 何溶生前为中国美术家协会会员、四届理事；北京中国画研究会理事；中央美术学院l952届同学会会长 ；燕京白马画社高级顾问。 § 美术杂志 杂志 何溶担任《美术》主编时期是改革开放到85之前，也是《美术》杂志最活跃、最有影响力和最辉煌的时期。经历过那个时期的人，都忘不了那时的《美术》杂志和这两位起决定作用的主编。说《美术》曾经辉煌过，没有经历过那个时期的人是很难相信的，但它的确辉煌过，可以说，它缔造了一代艺术家和批评家，创造了一个群星灿烂的时代。 25年前的《美术》杂志与刚恢复的中国文联其他协会的杂志都挤在北京东四八条52号中国戏剧家协会的办公楼里，中国文联和《美术》杂志的上级单位中国美协则分别文化部和中国美术馆院内的临时搭建的木版房里办公。当文联各协会连同所属刊物都迁入新建的文联大楼的时候，何溶早已离开《美术》杂志，邵大箴也已停职，也就是说，《美术》杂志10年的辉煌都是在东四八条52号中国戏剧家协会的办公楼里度过的。 当时的杂志普遍使用报纸纸和骑马钉，《美术》杂志也不例外，只是由于美术作品要求有较高的印刷质量，因此刊登美术作品的封页和几个中心页使用胶版纸，后来封页和中心彩页该成铜板纸。编辑部发的办公用笔是竹杆圆珠笔，编辑们穿的是新三年旧三年的衣服，上班的交通工具是挤死人的公共汽车和不怕狂风烈日暴雨的自行车，到单位食堂吃饭还要自己准备饭盒和使用单位饭票。当时食堂的菜几毛钱一个，一顿饭5角就不错了，因为当时大学毕业生的月薪才54元。在这种物质环境中，头顶蓓蕾帽，身穿西服便装，手握烟斗的大主编何溶，简直就是个老摩登，即便在美术圈，也算是少有的“前卫”和“开放”，另外一个极端的例子是副主编李松涛，他是数年如一日的赵本山式的打扮，两个极端人物的对比太强烈，编辑部的人经常拿着两位的登峰造极的极端打扮开玩笑，也说明其他人的装束都在这两极之间，并且尊重两位主编的个人选择。编辑部的思想状况基本上和编辑们的装束相一致，作为改革开放初期的美术界《红旗》杂志，应当说这是一种比较好的配平结构。 今天的媒体多得普遍闹稿荒，网络媒体更是吞食文章的机器，有多少稿子也不够它吃的，只要你能写，想发多少就能发多少，好点的作者更不愁稿件的出路。而何溶时期的美术传媒只有他任主编的月刊《美术》杂志，每天成罗的“自然来稿”（投稿）基本上都被否定，能被选用一两篇奇迹，何溶担任主编时期是改革开放到85之前，邵大箴担任主编的时期就是85时期，今天当代艺术圈的超级人物栗宪庭和高名潞就分别是何溶和邵大箴手下的责任编辑。有位川美同学在文章中说刘骁纯当过《美术》杂志主编，并且因为某种政治原因被撤职，那完全是对历史的无知。只知道栗宪庭和高名潞的一代人，可以把《美术》划分为何溶/栗宪庭时期和邵大箴/高名潞时期，尽管很多人可能不喜欢这种突出个人的说法。两个时期编辑部的人员如下： 何溶时期： 副主编：李松（涛）、吴步乃、丁永道 责任编辑：夏硕琦、张士增、栗宪庭 编辑：张文彬、刘光夏、夏航、陈葳（葳）、王小箭 版式设计：朱秀娣 邵大箴时期： 副主编：李松（涛）、吴步乃、丁永道 编辑部主任：夏硕琦；副主任：唐庆年 执行编辑：高名潞、王小箭、唐庆年；后期：黄笃、殷双喜 版式设计：朱秀娣、陈葳（葳）、咸易 两个主编的任期加起来大约10年（1979-1989），正是中国从计划经济到市场经济，从封闭社会到开放社会的转型期，针对严重阻碍这种转型的观念和知识，观念更新与知识更新成为那个时期响亮口号，正是在这种大背景下，中国美协任命了这两位观念与知识较新的主编（体制内叫第一副主编），他们又大胆起用了一批敢想敢干的年轻编辑，包括从外边借调的编辑，并以责编制的方式把责任和权利落实到每个责任编辑头上，在一定程度上相当于把一年12期《美术》承包到责编，这批年轻编辑基本上都是文革中成长起来的一代，时称“耽误的一代”、“反思的一代”、“思考的一代”等等，总之，都是经过文革“大风大浪”，在被称为“基层”（工厂、农村、部队）锻炼过的一代人，今天叫做“理想主义的一代”。 当时的三个副主编，基本上在文革前就是《美术》杂志，文革时美协解散，《美术》杂志停办，文联系统宣布下放干校。等到《美术》杂志复刊的时候，他们《人到中年》（当时一个电影的名字），文革消耗掉了他们风华正茂的10年。过去的知识和观念，不折不扣地执行党的文艺方针的教育习惯，文革的磨难，上有老下有小的生活条件，以及终审签字的责任，使他们成为整个编辑部的稳健派。与年轻气胜的责任编辑和执行编辑相比，稳健派当然相对保守一些，但在批判长期以来的极左路线和改革开放的大背景下，他们对年轻编辑也相当放手。比如，我当时写的《雕塑=非雕塑》，开始并不是对话体，是因为李松涛指出许多地方观点有问题，结果我把文章变成了对他提出的问题的逐一反驳，从而变成了对话体。最后，文章还是通过了，发表在《美术》，体现了副主编们的开放、宽容和放手。但是，主编的作用显然更具有决定性，也正因如此，后来下课的也是何溶和邵大箴这两位主编，而三位副主编则在《美术》杂志一直干到退休。 何溶和邵大箴在《美术》杂志担任主编期间，不但推动的中国转型期的艺术与艺术思想，造就出栗宪庭、高名潞这样的“领袖级”责编，还造就和凝聚了两大批艺术家和批评家，这两大批人物如今已经成为中国当代艺术圈的核心人物。由于在当代艺术圈只有我一个人在《美术》杂志先后经历了这两位主编的任期，因此与这两批人物都有不同程度的“编辑关系”。到底什么叫编辑关系，实在不是一两句话能说清楚的，但干过编辑工作的人心里都明白。简单说，就是因为编辑工作建立的社会关系，有的是在研讨会上认识的，有的是在组稿中认识的，有的是因为编辑工作与艺术家或批评家有过给双方留下深刻记忆的书信往来，有的是相互之间“久闻大名”，多少年后才“相见恨晚”的机会。根据我的记忆，这两个时期《美术》杂志造就和凝聚的艺术家与批评家大致如下： 何溶时期： 批评家：水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德、皮道坚、陈孝信、邓平翔、马钦忠、王鲁湘、陈履生等 艺术家：“云南画派”、“四川画派”、中央美院中青年教师及研究生、中央工艺美院中青年教师及研究生、“星星画会”等 邵大箴时期： 批评家：朱青生、周彦、孔长安、候瀚如、费大为、范迪安、严善纯、黄专、高岭、祝斌、鲁萌、范景中、洪再心、李路明等。 艺术家：85心潮各地艺术群体，主要包括“北方艺术群体”、“85新空间”、“南京红色旅”、“厦门达达”、“南方艺术家沙龙”、“西南艺术群体”、“江苏新野性”、“湖南零艺术集团”、“新刻度小组”等。 |
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