| 词条 | 《新古典风艺术--世纪末的回声》 |
| 释义 | 新古典风艺术--世纪末的回声 内容简介 本书通过对中国当代较为重要的美术现象�D�D新古典油画的分析，尤其是对新古典风最有代表性的人物如靳尚谊、杨飞云等画家的专题研究，为读者了解这一美术现象从八十年代中期至今的产生和发展提供了详实的资料。书中对新古典风的概念、产生背景与发展作了较细致的分析，特别强调新古典风与以往古典主义、新古典主义的区别，同时对于新古典风所引发的艺术和文化问题，如新古典风与新学院派、民族性与现代性、精英性与大众化等方面进行了探讨。 新古典风艺术--世纪末的回声 本书前言 批评家、艺术史家都不约而同地把1989年作为中国现、当代艺术的一个分水岭。这是可以理解的。因为1989年在这里具有双重含义：时间的和文化的。时间的意义指的是：1980年是80年代向90年代过渡的一个重要的时间标志，文化的意义则意味着两个没同年代在文化性质上的重大区别。这个区别，重新激起了批评家们命名的兴趣，于是，90年代从一开始就陷入了一连串令人眼花缭乱的命名中：后，'89'89后、后现代、现代主义之后、当代、现当代等等。然而，还没有一个词语让我们满意。原因很简单：上述任何词语都缺乏足够的数量来概括当下复杂而多变的艺术实践。可以说，90年代艺术在新的时间范畴内，正迅速滋长出自己的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态，文化情绪、动作制度和新的艺术家。对这一段时间内各类艺术现象的辨彰清浊，裁量功过，梳理文献，摄其要者将成为这套批评文丛的主要目的。 90年代伊始，我们便经历着我们从未经历过的社会与文化转型的历史巨变。市场加快了整个社会机器的运转，在不假思索中，当代艺术被置入到新的历史语境中，在本土/世界、自我/他者、东方/西方、中心/边缘、传统/现代复杂的二项对立与互融中开始了自身的重建。这不仅不可拒绝，而且十分必要：只有在新的历史语境中寻找起源泉的依据。重建自身的文化性质和历史功能，当代艺术才能再生。时间之轴由此断裂：80年代的那种促使艺术家们产生过量激情的意识形态神话烟消云散了，空洞的理想主义连同它所有的神学迷雾也梦幻般地消失了。典型的时间不再是对形而上学终极之物崇拜的永恒的年代观念，而是社会进步和人类对自身价值、活动、发展进行关注的各类充满活力的瞬间。没有任何一种超历史的价值构造再能统驭人们的想象力和观念，价值多元化和个人经验崇拜已弥满在整个生存观之中。当代艺术的意识形态和神学外壳正逐渐蜕去，就目前的情况而言，它更像是现实功利、个人欲望和市场操作的混合物。然而，令人欣慰的是，当代艺术有两点是不变的：其一，感时忧世的传统未变，只不过以更加隐晦验证测的面目出现，其二，现代性主题未变，它将在新一轮历史语境中被重新书写。对当代艺术而言，有这两点也许就足够了，因为它将以此而重获希望。 新古典风艺术--世纪末的回声 本书目录 引言 古典风油画--过去世纪的辉煌 第一章 古典风与中国油画 第一节 从油画东渐谈起 第二节 写实主义主流 第三节 新文化运动对古典的排斥 第二章 新古典风油画之发生 第一节 概念：什么是新古典风 第二节 背景：新中国写实油画的道路与转变 第三节 新古典风：积淀与爆发 第四节 "流派"与地域：新古典风的分布 第三章 新古典风的典范 第一节 靳尚谊：新古典风的理想与偶像 第二节 杨飞云：新古典风的唯美与抒情 第三节 王沂东：新古典风的质朴与乡情 第四节 北京画家群的其他画家 第四章 新古典风的扩展与变异 第一节 新古典风在东北 第二节 "浙派"画家 第三节 "岭南派画家" 第四节 其他地区的新古典风画家 第五章 世纪末的口声：新古典风与中国当代文化 第一节 新学院主义与"新南北宗论" 第二节 希望与困惑：新古典风的民族性与现代性 第三节 精英与大众文化--陈逸飞现象的启示 第四节 世纪末的回声：新古典风的历史定位 附录一 新古典风大事记 附录二 画家小传 新古典风艺术--世纪末的回声 文章节选 精英与大众文化--陈逸飞现象的启示 曾经发生过这么一件事，一位美术理论家到某艺术院校举办中国现、当代美术的讲座，听课的都是该院的学生，老师在讲之前问大家，中国最伟大的画家是谁，台下在一阵沉默之后，有位学生勇敢地站起来回答说："陈逸飞。"事后，老师感叹，艺术院校的学生（虽然不是美术院校）不知道齐白石、张大千、徐悲鸿，却知道陈逸飞。这件事表面上看来是学生的无知，艺术素质差，内里却包含着许多令人深思的问题。艺术院校的学生尚且如此，普通百姓又将如何呢？从反面来理解，陈逸飞所以能够在普通人当中具有较高的知名度是否表明，在大众文化发展的今天，只有占据传媒才能占据大众的心灵呢？回答是肯定的。尽管陈逸飞在海内外艺术市上都取得了商业上的成功，但如果没有传媒的炒作，恐怕这位离开中国十多年的画家不会取得这样高的知名度，因为他的创作与中国的艺术圈子实在是没有什么关系。 1997年陈逸飞在北京和上海举办了个展之后，他的知名度徒增，但值得注意的是，美术界和美术批评界对此反应冷淡，似乎没有哪位理论家站出来专门为陈逸飞叫好。倒是传媒在大肆宣传，但他们所感兴趣的倒不是他的艺术，而是他去美国的传奇经历和商业上的成功。不久一些小报又发出了陈逸飞的负面信息，一篇批评陈逸飞创作态度不严肃的短文刊登在北京的某专业美术刊物上，主要是针对陈逸飞拿手的音乐题材的创作，文章详细地指出陈逸飞画中的谬误之处，并宣称这位音乐外行不内行的作品和不严肃的创作态度，刺激了观众；而附庸风雅、大事宣扬者刺激了读者；而他们共同"涮"了崇拜者。作为音乐外行，陈逸飞画音乐倒无可厚非，这种情况在美术史上比比皆是。他在中国的火爆是被国内传媒炒起来的；事实上，尽管他在嘉德拍卖中创下了一幅286万元的天价，但商业上的成功并不等于艺术上的成功，他始终无法进人中国当代美术中。这并不是美术批评家有意冷落他，而是因为他的创作无论从题材内容还是语言形式与中国本土油画没有必然的内在联系，在文化上也被视为舶来品。尽管陈逸飞被炒红了，但传媒是属于大众文化，它所关注的只是新闻效应，陈逸飞被当成歌星、影星一样的人物炒卖给读者和观众，同样可以被当成歌星、影星一样被人谩骂，音乐外行陈逸飞只好任那些美术外行们来评说，对他本人来讲，是一种悲哀。 陈逸飞的作品受到大众的喜爱，关键还在于其绘画风格符合大众的审美趣味和心理，由此我们想到新古典风。中国当代新古典风的崛起有着极其复杂的原因，新潮美术那种不负责任的胡为，那种带有某种虚夸色彩的所谓理性追求，那些在匆忙中组合甚至拼凑起来的各种形式等都引发新古典风画家们的逆反心理，一种普遍的社会审美趣味的极端稳定性不但使新古典风在与所谓前卫艺术和前卫文化的对峙中顽强存在，而且使它在适当的时机成为中国当代美术发展中的重要力量。在新古典风崛起的过程中，我们还可以清楚地看到来自艺术市场的支撑--中外画商基于后现代思潮的影响而对于中国写实油画的特殊选择。新古典风在艺术市场上行情看好，表明它具有相当普遍的世俗审美价值，而这种普遍的审美价值是否能划人大众文化的范畴呢？ 当我们每天打开电视、收音机、报纸和杂志，大众传播媒介带给我们的新闻、广告、流行音乐就会充斥着我们的生活，在当代社会，大众文化已经把自己限制在通俗文化或流行文化的狭窄范围内，在这种文化熏陶下的审美眼光也只能是通俗的。倡导高雅文化，提倡严肃艺术目的在于提高大众的艺术素养，北京音乐厅经常举办古典系列音乐会，试图扶持严肃音乐。显然严肃艺术是区别于流行文化的，但它是否具有精英文化的效益，仍值得讨论。所谓精英文化按照一般的理解是一个社会最优秀的先进文化，对艺术而言，它是高于大众审美趣味高级艺术。较早提出美术"精英化"的是著名美术批评家郎绍君，他认为，所谓精英艺术就是为民族的精英分子所创造，也为民族精英分子们所享用，继而影响民众的审美趣味和格调，他认为只有精英艺术才能代表一个民族的艺术水准。看来在精英文化与大众文化之间存在着明显的审美和思想意义上的界线，如果精英文化是只有少数精英分子才能创造和理解的文化，那么在当代中国只有前卫艺术才具备这样的特征。 早在50多年前，美国现代美术批评家克莱门特・格林伯格就对前卫文化与庸俗文化作过论述，他在1939年写的《前卫艺术与庸俗文化》一文中指出，前卫文化是一种更先进的历史观念带来的可能性。他所指的前卫文化即是现代主义艺术，一般的史学界认为前卫（avant-garde）与现代主义（modernism）所指的对象是同一种东西，只是前卫针对意识形态，针对文化的社会政治惯例，而现代主义是针对文化自身。就艺术而言，"现代主义作为一个词所带来的内涵是一种自治的、内向的、自我参照的和自我批评的艺术实践"，在格林伯格看来，前卫艺术是用一种明确并带有极强的自身独立性的标准来保持其艺术的高水准。而庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓的通用的文化准则，但当他们进人都市后，并没有享受城市的传统文化所必备的悠闲与安逸，反而失去了对那些以农村为背景的民间文化的兴趣，与此同时还要培养一种新的能力来对付烦恼，新消费文化被创造出来以满足他们的要求，这样庸俗文化就被作为一种新商品发明出来，用于那些对真正的文化价值没有感受的人。 格林伯格的前卫文化与庸俗文化正好印证了当代中国社会精英与大众文化的关系，所不同的是格林伯格的庸俗文化还不能完全等同于大众文化，因为他把庸俗文化作为被降格的和学院化的伪真正文化的原料，并宣称所有的庸俗文化都是学院主义的，换言之，所有的学院主义都是庸俗文化。因为这种被称为学院主义的东西不再具有一种独立的存在，而且成庸俗文化冒牌的"门面"。"格林伯格又说，庸俗文化是欺骗性的，它有很多不同的档次，并非每一单项的庸俗都是完全没有价值的。当今和过去它都产生了某些有价值的东西，某些具有一种可信的民间风味的东西，但这些偶然的和孤立的事件愚弄了那些应该享受严肃文化的人们。在中国当下文化中，人们在反对流行文化一统天下，提倡严肃艺术的同时，他们是否发现他们所提倡的严肃艺术正在逐渐深人大众文化当中，而成为一种庸俗文化呢？ 让我们再回到陈逸飞，从他的艺术风格来看，是学院主义的，是我们所讨论的新古典风格，它以其严格的形式感所体现出的富于理性的特点，达成对某种具有永恒意味和理想化情境的追求。而这种追求恰恰具有现实针对性，它主要不是对工业化社会中人性异化的反叛，而是对现实生活中的弊端、烦恼和污浊感的净化；在精神情趣上则是对人与人之间美好感情的肯定和对庄严、崇高境界的憧憬；在题材、形式的选择运用上，新古典风油画显得更加偏爱宁静、和谐与优美。"从西方美学的观点来看，新古典风这样的油画似乎已经"过时"，已经很不现代，但在中国，甚至东南亚诸国，仍然具有文化价值和意义。中国接受酉方古典艺术已有一百年的历史（包括古典油画和古典音乐），但只极少的精英分子能够真正理解和把握西方艺术的精髓。因此普及西方古典艺术是必不可少的大众启蒙教育，也是中国文化建设不可分割的一部分。这样我们就理解了提倡西方古典音乐所具有的文化普及作用，也就理解了陈逸飞在这一文化启蒙中所起的作用。显然中国的有识之士力图通过将格林伯格所称的庸俗文化与大众文化的结合而提高全民的文化艺术素质，以适应西方中心的现代文化发展的需要，但仍是以建立真正的中国精英文化为目的。陈逸飞通过挂历和大众传媒来达到艺术传播的目的，从某种意义上讲正是大众文化的体现，而传统的展览传播方式成为了大众传播的补充，它告诉人们，陈逸飞的油画是流行文化中的阳春白雪，是大众文化中的精英。 由此看来，新古典风在中国当下文化中兼具了精英与大众文化的双重角色，新古典风对自身的语言改造和与后现代主义的结合表明，它力图改变新潮美术那种自我标榜的伪精英形象，而创造一种'有教养的"的精英文化。当意大利批评家伊塔洛・穆斯用"有教养的绘画"来描述一批新的艺术家时，他明确地意识到了现代主义创作原则对艺术生存的威胁，他认为现代主义抛弃了传统文化的青花，而使绘画成为"业余艺术家"的任意涂抹，因此绘画应重新回归自身，重新成为人类文化的真正集结点。从90年代新古典风与后现代的明显结合，我们看到了学院主义重建中国精英艺术的可能。同时，新古典风由于其语言的通俗性还担负着不同层次的审美教育作用，这并不能降低它在当代文化中的地位，相反普及与提高是相辅相成的，在普及中提高，在提高中普及。而且，即使是在新古典风内部，也同样有阳春白雪和下里巴人的不同层次，它的这一特点，正好与它的双重身份相吻合。 诚然，格林伯格所说的庸俗文化现象的确存在于我们社会文化的许多方面，但就新古典风而言，这一概念是不适用的，因为格林伯格在使用这一概念时有一个重要前提，他说"庸俗文化的先决条件--没有这个条件就不可能有庸俗文化--依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处"。中国油画短短百年的历史并不足以形成完整而成熟的文化传统效力，而作为古典文化启蒙的新古典风何以能贴上庸俗文化的标签呢？…… 新古典风艺术--世纪末的回声 作者介绍 余丁 男，1968年生，湖南长沙人，1989年毕业于中央美术学院美术史系，任《世界美术》杂志编辑至今。致力于西方美术史的翻译和研究工作，发表译文数十篇，主要著述有《世界美术大系・现实主义、印象主义和新印象主义》（合著）、《外国有争议的作家作品》（合著）等，译著有《世界服装二万年》等。现在中央美术学院美术史系攻读博士学位。 |
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