| 词条 | 《蔡文姬》 |
| 释义 | § 简介 蔡文姬汉末，中原地区连年战乱，名儒蔡邕的女儿文姬，流离在敌军之中，幸亏遇到南匈奴左贤王把她拯救，且与她结成夫妇。后来虽生了儿女，但是文姬一直在怀念着故土，怀念着她死去的父亲。过了十二年，汉丞相曹操，他原和蔡邕是旧友，也知道他有续修汉书的志向，但蔡已去世，曹操惋叹之余，因而想起了颇有才名的文姬，于是派董祀，周近为使者，往南匈奴迎她回来，让她继承蔡邕的遗志......[1] 主 § 主创人员 编 剧：郭沫若 导 演：焦菊隐 设 计：陈永祥，宋 垠，鄢修民，方堃林 复排导演：苏 民，唐 烨 作 曲：金紫光，傅雪漪，樊步义 复排作曲：张维良 演 员：徐帆，顾威，濮存昕，邹健，张志忠，徐月翠，王涛，夏立言，赵鸿英，王 刚，张福元，魏小军，毛俊杰，郭奕君，苗 弛 § 创作背景 蔡文姬墓 郭氏在其《〈蔡文姬〉序》中，曾经有过非常明白和确切的说明。据他自己说，目的有二：第一、通过写蔡文姬这个人物，宣泄自己一种特定的感情。第二、通过写曹操这个人物，替曹操翻案。另外，郭沫若写作《蔡文姬》的动机还有一点，并没有自我说明。但从其创作倾向上来看，是非常醒目的。这一点，就是历史为现实服务，通过《蔡文姬》来增进今天的民族团结。 郭沫若又是怎样来写《蔡文姬》的呢?郭氏在其《〈蔡文姬〉序》中，对此也说得非常肯定。这可以归结为两点： 第一，忠实于历史。“我在写作中是尽可能着重了历史的真实性。”第二，不联系现实。“我没有丝毫意识,企图把蔡文姬的时代和现代联系起来”。 § 艺术特色 蔡文姬画像 郭沫若是历史学家，具有广博的历史知识，也具有历史学家严谨的治学态度。在《蔡文姬》中，重要的人物和事件都有历史依据，如曹操、蔡文姬、董祀。如曹操的事功，文姬归汉的故事，以及围绕这些人物和故事发生的矛盾冲突及消解，大都有历史依据，某些细节，如事件的背景、舞台设置、家庭布置、案头装饰等等，大都符合历史真实。而在曹操这一形象塑造上，不仅显示了郭沫若广博的历史知识和求真的态度，而且突出地表现了他力排世俗杂议、恢复历史本来面目、追求历史真实的勇气。因为长期以来，曹操都被看作白脸奸臣,奸诈、残暴、多疑、自私，似乎已成定论。郭沫若创作《蔡文姬》就是为曹操翻案，肯定他是一个了不起的政治家，具有许多好品性的丞相。 作为一个深解艺术规律的剧作家郭沫若当然知道自己是在写剧本，而不是进行历史考证。他尊重历史，又不拘泥于历史事实，在符合历史真实的前提下，大胆地进行艺术想象和虚构，用以弥补历史事实的缺环和不足，加强戏剧的艺术效果。他为此煞费苦心，付出极大劳动。他的虚构和想象，弥补和加强,，都力求符合艺术规律：人物行为符合性格发展的逻辑，矛盾冲突及转化符合特定的情势和人物之间的关系，情节发展是人物性格和矛盾冲突的必然。如第一幕，曹操派人带重金要将蔡文姬赎回汉朝，“文姬归汉”的矛盾就此展开,左贤王面临家庭破败、妻离子散的局面，暴怒异常，扬言杀人，文姬本人也面临“走”还是“留”的重大抉择，举棋不定。作者特意安排蔡文姬与董祀“私下”谈话，以了解曹操的真实动机。董祀向蔡文姬宣传曹操的文治武功，规劝蔡文姬从国家利益出发，舍弃儿女家庭，继承先父的遗志续修汉书，为中华民族文化的发展和汉朝与匈奴和好做出贡献。结果,不仅蔡文姬心悦诚服，左贤王也释尽前嫌,赞成文姬归汉。这样安排情节、解决矛盾，当然是无中生有，但符合人物性格发展逻辑和情节发展规律，让人感到自然合理，真实可信，似乎历史上确曾发生过这样的事情，或者说历史事件就是这样发生的，也只能这样解决。郭沫若在历史事实基础上实现了历史真实与艺术真实的统一。 § 作品分析 蔡文姬与曹操 《蔡文姬》有故事情节，而且从塑造蔡文姬的角度看，有一个比较完整的发展过程：归汉——归汉途中——归汉以后，比较圆满，也比较曲折，符合传统意义上的情节律；但从另一方面看，却又没能很合理地安排发展和高潮，作品一开始就将蔡文姬推到尖锐的矛盾之中：曹操派使臣赎回蔡文姬,她面临“去”与“留”的重大抉择，矛盾冲突由外及内全面爆发，但抉择之后，情节发展趋于平缓，矛盾冲突不再尖锐，虽然也有人命关天的大事，但这一切与蔡文姬已经没有太大的关系，其性格也已经失去光彩。另外，作者的意图是为曹操“翻案”，曹操应该是主要人物：蔡文姬也很重要，但从整体构思上看，她属于“情节”人物，因为“文姬归汉”只是替曹操翻案的一个“事件”，写蔡文姬是为了突出曹操，歌颂曹操。作品的前三幕把蔡文姬置于矛盾斗争中心，而让曹操幕后“操纵”，这样安排固然很艺术，但蔡文姬的“戏”有了，曹操的“戏”却被搁浅。后两幕让曹操出场,正面描写他“兼听则明”的平民丞相风范，但已属于强弩之末，没有精彩的戏可写；而在戏剧作品中，没戏，人物就很难坚挺起来。因此，从塑造曹操这一形象的角度看，情节是不很完善的。 《蔡文姬》的情节围绕两个中心发展，对曹操先“虚”后“实”，对蔡文姬先“重”后“轻”。从理论上说这样安排很艺术，但戏剧性、情节律却因此受到影响，并且人物也受到一定程度的影响：前面虚写曹操有“隔靴”之嫌，后面“淡化”蔡文姬的戏，人物形象也被淡化。《蔡文姬》不过郭沫若不像田汉那样特别看重故事情节，仅仅在情节发展过程中制造矛盾冲突———郭沫若也看重矛盾冲突，但他制造矛盾冲突的方式与田汉不同。田汉的冲突主要是人物与环境的冲突，郭沫若则将笔触伸向人物内心———性格冲突。他虽然也写了人物与环境的矛盾，但不正面展开，也不直接写人物同环境的对立，而只是用很少的话交待人物所处的环境；所谓“环境”，在郭沫若的剧作中只是事先营造的“情势”：曹操平定中原后，派使臣带着大量的礼物到匈奴，要赎蔡文姬回中原续修汉书，这一下子就将蔡文姬推到“走”与“留”的两难境地，或者说一下子就把蔡文姬置于特定的“情势”之中。在这矛盾中，“情势”是铁定的，决定着人物的命运，制约着人物的活动———外在的和心理的；人物是被动的，不能改变“情势”，而只能在设定的“情势”中抉择。“情势”对人物是残酷的，无论“走”还是“留”，都不能轻易决定：蔡文姬很想回中原，那是她的故乡，也很想继承父业续修汉书，这是她的抱负；但她是个女人，在匈奴生活了十几年，营造了一个幸福的家，她顾念儿女，不愿看着家庭分裂,骨肉分散。高明的郭沫若就是要在这样残酷的矛盾中揭示人物的内心世界，刻画人物的性格特征。蔡文姬这一形象就在这样的矛盾冲突中树立起来。[2] § 延伸阅读 导演的话 现在的年轻演员能遇到这样的一个剧本，这样的一次演出是很幸的事。近年来很少见到这样的戏了。郭老给我们留下了一出好戏。 《蔡文姬》剧照 所谓翻案戏不是为曹操翻案的问题，是怎样把蔡文姬，这么一个中国家喻户晓的才女的生平故事装进郭老的灵魂。所以郭老说：‘我就是蔡文姬’。郭老把自己抗日战争前夕舍去了在日本的妻子和孩子，只身一人跑回祖国参加抗战的经历，和蔡文姬回到汉朝续写《汉书》的两件事情合二为一。所以他就是蔡文姬，蔡文姬就是照着他写的。当时，郭老写这个剧本时是老泪横流，投入了极大的感情。我们今天的演员能够演上郭老当年投入这么大的感情创作的戏真是非常幸福的。 这部剧的（首排）导演焦菊隐先生是北京人艺的总导演。在他的领导下，剧院用了将近十年的时间，形成了北京人民艺术剧院独特的话剧实现民族化道路的理想境界。能够做出这样的成绩在国内剧团中是少有的。话剧《蔡文姬》和《茶馆》就是他的两部杰出的代表作品。 《茶馆》现在已经是闻名世界的作品了，而《蔡文姬》还没有。的确《蔡文姬》出国是很不容易的。因为就郭老的剧本翻译成外文，本身就是一件非常难的事情。但是我们作为中国人，把郭老文白杂柔的语言放在舞台上，当作今天的普通话来说，还要说的有文化，这也是很不容易的。所以我说演员遇到这样好的剧本和导演是幸福的，希望他们能够抓住这个机会为剧院保留一个好的剧目。为观众贡献一个好的剧目。而自己则通过这部好戏来进一步提高自己舞台表演的艺术水平。 § 话剧和传统戏曲的融合 1959年郭沫若创作《蔡文姬》，在历史唯物主义创作观念的指导下，作者重新思考、认识和评价中国历史上的重要事件和人物，从而赋予了“文姬归汉”故事以全新的诠释。全剧的舞台面貌大磅礴、生动感人。《蔡文姬》剧照 作者在《蔡文姬》序中声明：“我写蔡文姬的主要目的就是要替曹操翻案……着重歌颂曹操的爱惜人才。”同时，作者在蔡文姬这个人物身上倾注了自己对祖国的深厚感情，把自己的体验融化在剧作中，曾说：蔡文姬“抛儿别女，一心以国事为重”，与他1937年回国时的“别妇抛雏断藕丝”的感情是相通的。1959年5月21日,北京人民艺术剧院首演《蔡文姬》，导演焦菊隐，朱琳饰蔡文姬，刁光覃饰曹操，蓝天野饰董祀，朱旭饰左贤王。 话剧《蔡文姬》不论从舞台演出的流畅、和谐、完整所体现出来的诗意化和人物的鲜明个性，还是从舞台美术设计的恢弘场面以及精致漂亮的服装制作中，都可以看到导演焦菊隐先生的“创新”精神，即他为实现话剧民族化而吸收传统戏曲的艺术手法，恰到好处地融入到话剧创作中去的艺术美学追求。 上世纪50、60年代掀起的学习戏曲的热潮，它所面对的仍是“中国话剧要有鲜明的民族风格”的课题。戏剧家从理论上认识到话剧学习戏曲不是让话剧像戏曲，而是为了丰富和发展话剧的观念和手法以使其更具民族色彩；认识到话剧学习戏曲不能照搬其外在形式，而应着重把握其美学精神和创造原则；认识到话剧学习戏曲要从表现生活和话剧的特点出发，使戏曲“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力。焦菊隐导演的《蔡文姬》和《茶馆》、金山导演的《红色风暴》、蔡松龄导演的《红旗谱》等话剧都是成功的创造。焦菊隐在进行话剧民族化的探索中，主张“一戏一格”，每出戏各具特色。在《蔡文姬》中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，对戏曲美学的运用，也显得得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。 然而这次探索中也出现了“戏曲化”等偏差，尤其是因为受左倾思潮影响而缺乏对现实表现的现代化意识，因为闭关锁国而缺少对世界戏剧的广泛借鉴，从而在相当程度上又造成这时期话剧艺术创造力的萎缩。[3] |
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