| 词条 | 《拉奥孔》 |
| 释义 | § 历史背景 荷马拉奥孔 （Laocoon） 是 希腊传说里的特洛伊英雄，阿波罗(或波塞冬)的祭司。他的名字最早出现于荷马之后关于特洛伊的传说中，他的故事在维吉尔的《埃涅阿斯纪》里最后形成。 希腊神话中特洛伊战争的故事讲到，希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。希腊人假装撤退以后，特洛伊人以为希腊人已走，就把木马当作是献给雅典娜的礼物搬入城中。正当特洛伊人要把希腊人留下的木马拖进城内时，当时特洛伊城的祭祀和预言家拉奥孔出面阻止，他警告特洛伊人不要将木马引人城中。特洛伊的毁灭早已注定,拉奥孔的举动触怒了雅典娜和众神要毁灭特洛伊的意《拉奥孔》 志，于是雅典娜派出了两条巨蛇将拉奥孔父子和他的两个儿子咬死。晚上，希腊将士冲出木马，毁灭了特洛伊城，这就是著名的木马计。根据另外的传说，他的死是因为他不顾自己的祭司的身份而结婚,故而受到阿波罗(或波塞冬)的惩罚。 拉奥孔的死曾是古代雕刻家们所喜爱的题材，阿革山德罗斯等三位罗德岛的艺术家雕刻的、表现他和他的两个儿子痛苦挣扎的群雕(现存梵蒂冈博物馆)非常有名。德国作家莱辛在分析这组雕像的基础上，写了他的名著《拉奥孔》。 § 雕像简介 拉奥孔是西方艺术家喜爱的题材，在他们笔下，拉奥孔的形象多为强悍英勇的战士，其中最有名的艺术作品是约公元前1世纪由阿耶桑德罗斯等3人创作的雕像《拉奥孔和他的儿子们》。《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），又名拉奥孔，大理石群雕，高约184厘米，阿格桑德罗斯等创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。 罗得岛位于爱琴海东部，很早就有灿烂的文明史。希腊化时期，罗得岛社会繁荣，成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧，修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达，曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》，都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。 《拉奥孔》是希腊化时期的雕塑名作。据考证，系阿格桑德罗斯和他 的儿子三人于公元前一世纪中叶制作，1506 年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作 品。意大利杰出的雕塑家米开朗琪罗为此赞叹说“真是不可思议”；德国大文豪歌德 以《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、 对比与层次的典范”。 § 雕塑特点 这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。 雕刻家在作品的构图上有着精心的安排，作品呈金字塔型，其中以人物拉奥孔形体较大，次要人物较小，两条扭动的巨蟒成为把三者连在一起的纽带，形成一个完整的三角形构图，稳定而富于变化，三个人物的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。《拉 奥孔在表现爱国者与神的悲剧性冲突上的鲜明，在人体解剖上的精 通，在构图上的纯熟与完整，都无愧于一座群雕名作。但由于作品过于强调人物极度痛苦的外在形态，缺少更深刻的心理刻划，所以并非是艺术上极臻完美之 作。 但《拉奥孔》鲜明又突出地显示了希腊化时代雕塑的激情特征，从而成为该一时代的典型代表作品。[1] § 文学 简介 《拉奥孔》也是德国 启蒙运动时期的剧作家、文艺批评家G.E.莱辛(1729～1781)创作的一部美学著作。副标题为《论画与诗的界限》，1766年出版。。今传本二十九章，是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。 观点《拉奥孔》（正向）拉奥孔是希腊神话中特洛伊的祭师。他劝阻特洛伊人把希腊人的木马移进城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神派遣两条大蛇把他和两个儿子一起缠死。古罗马诗人维吉尔(前70～前19)写的史诗《伊尼特》,描写拉奥孔被蛇缠住，痛苦挣扎,“向着天发出可怕的哀号”，“放声狂叫”。1506年意大利人佛列底斯在罗马城发掘出一座古希腊雕像群，表现的正是拉奥孔父子与蛇搏斗的形状。德国古代艺术史家J.J.文克尔曼(1717～1768)在《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》中认为，雕像中的拉奥孔虽然遭受巨大痛苦，但并不号啕大叫，而是节制着自己的感情,口仅微张,显示出希腊艺术所特有的古典理想：“高贵的单纯和静穆的伟大。 与之相反，莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的最高法律；诗则不然，它所摹仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。 莱辛在《拉奥孔》中认为，诗中所描写的拉奥孔极度痛苦和雕刻中所表现的拉奥孔单纯静穆，是由诗与画的不同特点造成的。诗与画都应当模仿自然，但是在模仿的题材、媒介、方式方面却各不相同。画宜于以颜色和形状描绘物体的空间排列,诉诸视感官;诗宜于以声音和语言描述动作的时间持续，诉诸听感官。《拉奥孔》划定了诗与画的明确界限，但并没有把诗与画的区别绝对化。诗可以描写物体，画也可以描写动作，不过必须采取间接方式，即“暗示”。画用“暗示”方式模仿动作，就是选择动作发展到顶点的那一瞬，从这一瞬中表现出动作的前后过程，这也就是化动为静。诗用“暗示”方式模仿物体，就是选择物体最生动的感性形象的某一属性，层层展示，从展示过程去表现物体形象，这也就是化静为动。 《拉奥孔》还从美学的高度讨论了诗与画的界限问题。莱辛认为美来自客观的“有形体的对象”，具有普遍的规律性，可以在形状、行为、思想各方面表现出来。美表现在形状上,就是物体美；表现在行为上,就是动作美；表现在思想上,就是精神美。物体美,是物体杂多部分“同时并列”中的“和谐”，“和谐”如被破坏，就成为丑。动作美，也叫动态美，主要指人的行为、表情、言谈，可称之为“媚”。精神美，也叫做心灵美或理想美,表现为“静穆的伟大”。莱辛认为,艺术的目的就是对美的追求、表现和占有，由于各门艺术在题材、媒介、方式各方面的不同，所以在美的表现上也就不同。绘画作为模仿物体的艺术，只适于模仿物体美。他在《拉奥孔》中宣称：“美是造形艺术的最高法律”，“表达物体美是绘画的使命”。丑的物体由于它本身各部分的不和谐，是不能作为造形艺术的对象的。诗是持续性的模仿艺术，不适于描写物体美，因为把物体各部分先后承继地展示出来就破坏了整体的和谐。诗适于描绘动态美，“媚就是在动态中的美,因此,媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜”。丑的物体所不能成为绘画的题材，却可以被诗所描绘，莱辛认为丑的各部分通过诗人的展示，也就失去了丑。 意义 《拉奥孔》打破了从古希腊以来流传的、为新古典主义信奉的诗画一致说。这在当时有重大现实意义。当时德国新古典主义者主张，诗应当采取绘画的表现方式，强调色彩的绚烂，形象的静态，情调的感伤。莱辛认为，诗描写的是现实生活、人的动作。诗人不能采取静观的态度,而应以行动参预生活;诗应当“从画的桎梏里”释放出来，面对现实生活。《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。对后世影响深远。 歌德说：“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔的原野了”。 § 代表人物 《拉奥孔》莱辛 Gotthold Ephraim Lessing (1729.1.22 — 1781.2.15）德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。生于劳西茨地区的卡门茨(Kamenz)，父亲是牧师。 1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作是喜剧《年轻的学者》。1760年之前，从事编辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。创作了《萨拉·萨姆逊小姐》（1755）和翻译了《狄德罗先生的戏剧》（1760）。之后完成了反普鲁士的喜剧《明娜·封·巴尔赫姆》（1767）。汉堡剧院成立后任戏剧艺术顾问，并写成《汉堡剧评》。之后又完成名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772）、《智者纳旦》（1778），与《萨》剧构成莱辛的三大名剧。评论集是《新文学通讯》和《汉堡剧评》。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧；民族戏剧不应以法国古典主义戏剧为模式而应以莎士比亚和英国戏剧为榜样，同时还吸收自己的民族传统。后者是由104篇评论组成，也概括了他的理论观点，崇尚亚里士多德和莎士比亚而泛古典主义戏剧。 其美学著作主要有《关于当代文学的通讯》 、 《拉奥孔》 、 《汉堡剧评》等。他的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现着浓烈的启蒙气息。《拉奥孔》通过分析古典雕刻与诗歌的表现手法的差异，论证造型艺术与诗的界限，即空间艺术与时间艺术的界限，得出画更适合于表现美的结论。莱辛在《汉堡剧评》中，将批判锋芒直指古典主义戏剧理论，并以亚里士多德《诗学》为基础，创立了市民剧理论。市民剧包含着悲剧和喜剧的双重因素，是摹仿人的相互掺杂的悲喜情感而产生的。 莱辛认为悲剧的主要功能是通过怜悯与恐惧，净化观众的情感，达到适中的程度；喜剧的主要功能是通过笑培养“发现可笑的事物的本领”。在戏剧表演风格上，他主张将诗的表现激情与画的美的表现力结合起来；戏剧的使命在于描写自然，体现真实的合目的性，产生教育作用，提高观众的道德水平。 作为启蒙主义思想家，莱辛批判虚伪的宫廷风格和“虔诚”的情感，用人道主义、浪漫主义取代已陷于僵死、衰落的古典主义。主张天才与艺术创造的完美结合，反对艺术创作中的固有的模式的限制。莱辛处于古典主义向浪漫主义的转折点，将启蒙运动推向高潮。其美学思想预示了即将到来的浪漫主义美学与萌芽和蓬勃发展。[2] |
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