| 词条 | 《盗马贼》 |
| 释义 | § 基本资料 《盗马贼》 片名：盗马贼 别名：Dao ma tse The Horse Thief 导演：田壮壮 编剧：张锐 主演：才马仁增、旦技姬带巴、高哇、加洋加木错、扎西 片长：88 分钟 类型： 剧情 地区：中国 年份：1988年1月1日 语言：普通话 出品：西安电影制片厂 § 剧情 罗尔布是一个精明强悍的牧民，被贫困所迫走上了盗贼生涯。贡加部落的人都认为他罪孽深重，死后亡灵不会升天。 部落里给头人的父亲举行葬礼，罗尔布送去的礼物被冷落一边。一次，罗尔布将抢来的财物拿去供给佛爷，希望死后能让佛爷保佑他灵魂超度。部落头人认为罗尔布因一再作恶，要捉拿他。按部落规矩永远不准回来。罗尔布和妻子卓玛带着幼小的孩子离开了草原，住进了人烟稀少、野兽出没的欧拉山。儿子扎西病了，罗尔布以为是自己的罪恶造成，他到寺院去求佛保佑。在庄严、肃穆的神像前，他虔诚地祈祷着，决心改恶从善，结果小扎西还是死了。他们夫妇到处为孩子磕头还愿。一年过去，卓玛又生了个男孩儿，这时草原上到处蔓延瘟疫，遍地尸骨。老人们不停地祈祷苍天。罗尔布为了妻子和孩子，冒着生命危险，去当勒藏（往河里送鬼），挣上一点酥油和糌粑，最后卖掉了心爱的马。一个冬夜，罗尔布因思念自己的爱马偷偷来到马圈，被人当盗马贼不由分说毒打了一顿。他遍体鳞伤，蹒跚而归。忽然他发现了从小抚养他长大的老阿妈的尸体，这位一生行善信佛的老人，竟然惨死在狼爪之下。他绝望了，杀掉“神羊”。和妻子再次冒险去盗马。在被追捕的时候，他让妻子和孩子先走，自己拨转马头把追击的马队引向另一方。一阵乱枪响过之后，雪原又陷入死一般的沉寂……白雪茫茫的草原，一条血迹斑斑的路直通天葬台。罗尔布趴伏在天葬台上。那把镶有红宝石的珊瑚刀，静静地躺在石板上，苍穹中，一只鹫鹰在展翅盘旋…… § 导演 基本资料 中文名： 田壮壮（1952年4月—） 田壮壮 性 别： 男 星 座：金牛座 角 色：导演、演员、编剧 简介 中国电影“第五代”代表人物之一，曾当过兵，做过摄影师。父亲田方，曾在影片《英雄儿女》中扮演政委王文清。母亲于蓝，电影演员，曾出演的影片有《江姐》、《革命家庭》和《烈火中永生》。田壮壮1982年毕业于北京电影学院导演系，1978年至2002年为北京电影制片厂导演。与陈凯歌、张艺谋等并称为第五代导演。2002年回母校北京电影学院执教，担任导演系研究生导师、系主任；同时开启人生又一段创作高峰期，包括：向大师致敬的“临摹”之作《小城之春》，以他深深热爱的云南土地和云南人为主题的《德拉姆》，梦想、计划了多年的《吴清源》和《狼灾记》等。 他的处女作《我们的角落》率先在文艺界引起轰动。《盗马贼》、《猎场札撒》体现着他为人性格豪爽而把柔情隐于心底的风格。在第五代导演中，他的运气显得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到种种非议。尽管如此，《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了“瑞士第三世界电影节大奖”，在《蓝风筝》中他又以独特的视点来看待“文革”那段历史。日本著名评论家佐滕忠男称他为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”。近年来他一直关心着青年导演的发展，并监督策划了《长大成人》等影片。 电影年表 作为导演： 2009年 狼灾记 2004年 吴清源 2003年 茶马古道系列：德拉姆 2001年 小城之春 1993年 蓝风筝 1991年 大太监李连英 1988年 摇滚青年 1988年 特别手术室 1987年 鼓书艺人 1986年 盗马贼 1984年 猎场札撒 1984年 九月 1982年 红象 作为制片人： 撒谎的村庄 (2007) 爱的是你 (2006) 五月之恋 (2004) 作为监制： 扁担·姑娘 (1998) 茉莉花开（2003） 长大成人（1997） 作为演员： 云的南方 (2003) 大宅门 (2001) 长大成人 (1997) 作为编剧： 吴清源（2004） 鼓书艺人 (1987) § 花絮 影片围绕牧民罗尔布的悲剧命运，描绘了主人公以彪悍强壮出场、软弱无力落幕的一生，反映了主体为改变自身命运做出努力抗争但因环境和旧秩序的限制，无法挣脱命运的束缚，不得不悲惨收场的现实，引发人的反思和对与宗教等观念对人的影响的思考。该片获1988年瑞士第四届第三世界电影节弗里堡市大奖。 § 宗教的反思 《盗马贼》首先全力展示了宗教作为文化的一种客观存在。大量藏族牧民膜拜佛祖，虔诚祈祷的肃穆画面，透露出创《盗马贼》 作者对宗教产生之因的探究。这种探究基于这样一种宗教前提：宗教是一种精神关怀和心灵安慰。《盗马贼》所涉及的藏传佛教正是用今生受苦、来世有报的生死轮回之说给佛教徒以心灵的抚慰的。藏传佛教的基本教义是使挣扎于水深火热之中的牧民能够忍耐现实的苦难折磨并保持心理平衡。因而对宗教的精神需要，成为牧民的心理必然。《盗马贼》主人公罗尔布的行为便是对这一阐释的印证，影片的其他视听手段也与之配合，表现了宗教的温暖感和关怀功能。我们看出，在画面系列中，凡表现宗教的部分，多取红色和金黄色等暖色调，环境道具，服装配饰也尽量使用暖色。除此之外，摄影机还以冷调子拍摄藏民居住地，将藏民居住地的阴冷与寺院的温暖对比剪辑，从而衬托出寺院的亮暖，隐喻出牧民冷寂心境对宗教温暖抚慰的渴望。片中，三盏佛灯辉照镜头叠印组接，使宗教亮暖的印象更加深刻强烈。 影片对宗教的揭示没有到此为止，而是进一步暗示：宗教的手段程式意在使超自然的本质是抽象化的，非具体的，不便信徒把握，所以宗教凭借感性形式，如佛像、佛灯、寺院的建筑、转经筒、带面具的护法神等等，使信徒得以想象那虚幻的彼岸世界。也许正由于此，《盗马贼》的画面展露出对佛教膜拜体系和膜拜活动的迷恋。伴随着画外沉重可怖的号角，我们看到了直刺青天的旗杆，寺院墙壁上的怪兽（浮雕），宙宇屋顶上沐浴着阳光的金色尖顶。我们在伴之以鼎沸人声的全景镜头里，看到成千上万的信徒把一张绣在巨大锦缎上的巨大佛像从山顶沿山坡铺张下来，一直铺到山脚下，蚂蚁般蠕动的人群与佛像相比，显得那么渺小。在枪的鸣响、人的怪叫声中，众多牧民飞身跃马，奔上山坡，向祭坛祷告，他们一边将“神羊”拉上山去做祭品，一边抛撒吉祥纸符，漫天下雪般的吉祥纸符，有如无边的落叶籁籁而下，带着无数牧民对神的祈祷纷纷扬扬飘满绿色山谷。在一群喇嘛念念有词的诵经声中，成群的老鹰盘旋而下啄食人肉------与此同时，摄影机的运动也为烘托宗教气氛而服务，镜头或在一个个诵经喇嘛面前移摇而过，或随佛香的烟云徐徐上升。这种徐缓悠慢的移动节奏营造了庄严神秘的氛围，弥散着佛界的宁静与平和。 《盗马贼》对宗教的探究，是全方位的。它在描述人依赖宗教的同时，还揭示了宗教对人的制约以及宗教作为信徒精神支柱的脆弱和局限。按照宗教教义，信徒的祈祷活动与信徒所期待的结果是联系在一起的，正如影片主人公罗尔部把求佛、念经、转玛尼、接圣水、插箭等祈祷仪式与给孩子去病消灾，使自己时来运转联系起来，这种祈祷行为与期待结果之间的联系是由想象来完成的，人与神，人与佛之间的关系是一种想象性的关系，是一种虚构的存在。这样，宗教把观念的东西等同于物质的东西，把主观与客观混为一体。《盗马贼》却恰恰相反，它鲜明的表现了祈祷与结果，人与佛之间的想象性联系中断，表现了虚构的超自然物以及种种虚幻实体和虚幻境界的破灭：揭示了观念与现实的分离。罗尔布祈祷再虔诚，儿子扎西仍然必死无疑。罗尔布把得到的一切献给佛，插箭、长跪、拜佛，哪一样宗教仪式他也不拉下，可自己却越来越不走运，处境每况愈下。开始被逐出部落，接着又死了儿子，后又因无法生活卖了牧民的命根子——马，甚至去抬葬，人最忌讳的河鬼-----终于他在盗马时被枪弹击中，影片最后的镜头充满绝望和幻灭，面容枯槁的罗尔布挣扎着爬向天葬台，灰暗混沌的雪野上遗留着血迹和腰刀。这一切似乎在发问：祈祷为何改变不了罗尔布的命运？这是影片对宗教更深一层的反思。 人与宗教的冲突 《盗马贼》 为了凸现影片的宗教内涵，导演田壮壮把故事看得极为轻描淡写，并且将一般故事中所惯常的社会背景尽力虚化，从而把宗教作为影片表现的主要内核，加以渲染，铺张，极力挖掘电影语言之能事。 我们在观看影片时，由于与影片故事间存在着理解上的巨大隔膜，因而我们从自身的文化时空中对它所发出的指责都会显得软弱无力。但是，从这种指责中，我们却可以引出对导演田壮壮的描写态度作一番考察。如田壮壮最早一部影片解决某个问题，结构出一部精巧的“问题剧”，也就是说他对“故事”已不感兴趣。他的表述和描写态度，表现出他们要做的是通过一部影片，一下子抓住一种文化的全部和内核。他要做的，是指出一部民族的历史，一个宗教的最高、最神圣的经书。由此，我们似乎可以理解了《盗马贼》对社会政治背景的虚化的原因，不管这种处理有意还是无意，是一种艺术处理，还是一种社会必然性的制约。如果我们不要求创作者描写他不感兴趣的东西，不要求一部作品有着历史般的正确与全面，那么，田壮壮对故事背景的处理是可以理解的。 人与宗教 ，是贯穿在《盗马贼》中的一对冲突，这不仅因为片中有大量宗教场面记录的堆砌，还因为在影片中，其它冲突只是一笔带过，只有罗尔布与宗教这对矛盾贯穿始终。罗尔布以盗马为生，他把偷来的东西分一份给寺庙。于是，二这中形成了一种难以处理的关系。他的生计，使他既偏离宗教，由不得不靠宗教的超凡威力来维持。这种矛盾关系可以被理解成宗教对罗尔布的一种精神压力，同时，又可被理解为罗尔布这个孤独的生命软弱性的表现。罗尔布对神佛的这种关系导致了他后来的悲剧。先是小扎西的病倒及死亡。罗尔布为小扎西一滴滴接来的圣水，也没能救下小扎西的命，为了重新获得神佛的保护，罗尔布与妻子磕着长头去朝庙。但是，在磕过长头之后，罗尔布期待的转机并未出现。 罗尔布终于堕落成一个“送河鬼”的人。随后，罗尔布为了活下去，又宰杀了神羊。最后，罗尔布在枪声中倒下了。神佛的佑护一直没有降临到罗尔布头上。但是，我们并不能因此就得出结论，田壮壮是批评这种宗教的存在的。事实上，《盗马贼》的编导在这方面所做的判断是极为含混的。作为浸透汉民族文化的田壮壮，他对一种文化的兴趣，远远超过了对文化中人的命运的关注。从这一点上来说，《盗马贼》有令人难以接受的冷漠态度。 田壮壮是站立在西藏地方宗教文化的圈子之外的，他不能象深入汉文化那样深入到另一种文化的中心去的 。因此，《盗马贼》对西藏文化的种种表现缺乏理解，也缺乏整理。也就是说，在影片中，表现被记录所代替，表层被当作内核而突出。对于探索中的电影来说，《盗马贼》没有表现人物的命运，而是呈现出了一种对西藏文化的半记录性的形态。 《盗马贼》的这种半记录形态自由它特殊的独有价值，导演是把他的主观体验浓重地投射在这种客观记录上了。《盗马贼》因在空间展现上以宽银幕长镜头记录草原牧民的实际生活而著名，它的导演、摄影、美工等一系列创作部门以复原藏族草原牧民生活的物质现实为己任，摄影机镜头的确在自然光线中追踪着牧民生存状况的真实本貌：牛羊啃草、奔马疾驰、磕头长跪、求佛祈祷、念经跳鬼以及如林的箭杆、飞舞的旌旗、老鹰的盘旋，血肉淋漓的天葬，成群牛羊浩荡的转移牧场，万头攒动、人群如蚁的晾晒佛像------，导演采用了一系列纪实手段追求电影语言的透明性，它的空间和物质意象，通过摄影机对生活的实录去表达艺术家对生活的主观感受和感觉。例如，他们在拍摄影片的宗教部分时，着力表现宗教的庄严感、神秘感和压抑感；在拍摄天葬场面时，用仰角和长镜头，并将天上老鹰盘旋的镜头与地上喇嘛念经的镜头对接，表达出创作者对人与自然，人与宗教的理性思考。在拍摄草原时，影片追求场景的绘画美，表达了创作者对草原美的感受。客观纪实与主观感受的结合使影片获得了再现和表现的双重美学效应。 探索的姿态 《盗马贼》既弘扬传统，又突破传统，呈现出一种锐意探索的姿态。首先它既依循故事传统，又更新故事传统。我们知道，传统故事的叙事有前因后果，头尾相互应，层次明晰。在这一点上，《盗马贼》正是按照事件发展的顺序讲述了一个完整的故事，从而显示出对传统叙事方式的继承，可是，若仔细观察，我们便会发现它与传统的叙事又有所不同。它打断了叙事顺序中的前因与后果之间的紧密联结。一般按照因果的逻辑来看，在罗尔布拦路抢劫的一段情节之后，应该紧接头人将罗尔布逐出部落的情节，可是影片却在这两处情节中间加上了一段罗尔布和家人在河边梳洗的描写，这段描写并非前一阶段叙述的逻辑结果，它打断了情节主线的因果推进过程。传统的叙述表现怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求，表现主体不断克服困难和障碍，逐渐地缩短自己与追求对象之间的距离。最后到达目标，取得胜利。《盗马贼》遵循故事传统，表现了主人公改善自己生存状况的愿望以及为此所做的各种努力。可又偏离叙事常规，不是表现主人公与目标间距离的逐渐缩小，不是描述主人公的处境不断改善，而是展露他的境遇每况愈下，前途渺茫，未来没有着落，农奴社会的结构和秩序使罗尔布的希望和挣扎成为空想和徒劳。叙事造成的心理效果不是常规指向：从不平横走向平衡，而是走向它的反面。传统电影叙事由于镜头间的组接严谨以及画面不断展开的环环相扣，致使观众不知不觉地与角色认同，并无意识地认为自己就是角色，由于与角色同化，观众便以迫切的心情想知道故事怎样往下发展，根本不会跳出角色，站在角色之外，对人物进行分析。而《盗马贼》打断了紧密想扣的情节联系，所以在观众看的时候，时常会跳出角色，站在角色也就是人物之外，对罗尔布的行为反思，进而反思整个电影。 《盗马贼》 《盗马贼》描写了罗尔布这个可怜的小人物的毁灭，具有浓厚的悲剧意味。影片的故事由高潮到低落，以罗尔布横刀跃马开始，以他挣扎着爬向天葬台告终，全片充满了悲剧意味，表现了主人公走向失败和毁灭，但如若我们仔细思考就不难发现，《盗马贼》不是传统意义上的规范悲剧，他没有传统悲剧的美学效应，传统悲剧主人公虽然走向失败和毁灭，但在毁灭过程中显现着主人公对美好未来的历史憧憬，迸发着主人公的理想之光，喷射着主人公的精神生命力，《盗马贼》的毁灭没有显示出任何理想的力量，主人公的挣扎总是显得绝望和徒劳，传统悲剧主人公都是英雄，他们往往表现出一往无前，视死如归的英雄气概和刚直不屈，决不低头的豪壮骨气。《盗马贼》的主人公显然不是英雄，罗尔布与社会是分离的，他是被社会所抛弃的。当他被头人逐出部落后，并没有表现出孤傲离群的胆魄，独自拼搏的能力，而是象暴尸与草原，遗骨与荒滩的病牛弱羊一样，无力自我保护，最后筋疲力尽，倒地而亡。传统悲剧结构中出现着不可避免的悲剧冲突，可《盗马贼》主人公罗尔布并未与压迫他们的对立面形成对抗和冲突，相反罗尔布对头人百依百顺，头人要将他逐出部落，他却必恭必敬的谢恩，他的妻子向头人提出带走自己的帐篷，他却把妻子踩翻在地，表示顺从主人的意志留下帐篷，没有任何要求。罗尔布对神的秩序更是严守遵奉。 田壮壮在《盗马贼》中采取了反常规的表现手法。我们在影片中常常可以感到故事情节线索被大量的民俗纪录场面所打断，这就是说他惯常地打破叙事，使观众跳出角色之外进行反思，编导在这些场面中倾注了太多的热情，影片最引人注目的是，导演使用了大量的叠化方法来代替常规剪辑手段，增加了表现力和感染力，以表现他的热情。 《盗马贼》充满了热情洋溢的探索的姿态，它经常被引例为第五代青年导演的代表作之一。1988年，在瑞士举行的第四届第三世界电影节上《盗马贼》获得一等奖，同时还获得最高荣誉“费利堡市奖”。 § 影评 喝彩与非议 西藏的宗教和内陆平原地方很少交流，因此，我们一般的观众面对眼前这异彩纷呈而又光怪陆离的宗教仪式，自然 会产生一种陌生感，由于不熟悉西藏宗教的传统和特点，也就很难领会到影片中那些仪式背后的隐秘，微妙的含义。而对《盗马贼》来说，仪式占相当大的比例，是影片主要的组成部分，如果去掉了这些仪式，整个影片就会一下子被抽空，显得没有任何意义。如果从这一点上来分析，《盗马贼》，我们可以毫不夸张地说，与其称《盗马贼》为一部故事片，倒不如说它是一部由虚构人物串起来的民俗记录片。大量的民俗、宗教场面的记录，显示出编导对于这一长期被隔离在高原深处的独特的文化的强烈兴趣。这种兴趣如此之大，以致于导演田壮壮宣称“故事是不重要的”。这种新鲜而出格的结构方式，一方面吸引了不少年轻的批评家们的喝彩，另一方面，又引起了一些老成持重的批评家们的非议。年轻的批评家们着迷于它的新奇、勇敢以及它的深奥难解。对于这些批评家们来说 ，《盗马贼》仿佛是一个棋术高超的棋手所渴望的那种匹配的敌手，使他们能在阐释它的种种奥秘时获得极大的快感。然而，持重的批评家们却批评这部影片过于含混，不论在故事表述还是在价值判断上。首先，他们指责这部影片对故事的社会政治环境具体描述很不充分。影片中，只有持续很短的一行字幕，表明故事是发生在三十年代。除了这个很容易被忽视的字幕外，我们看不到任何足以使我们把这个故事归类到某一特定历史时期的具体证据。故事中一切被人足以辨认出具体年代的特征都抹去了。另一类使这些批评家感到不满的是，这部影片对西藏地方文化的描写上的不全面，尤其没有揭示“僧官”系统在西藏地方生活中的举足轻重的地位。当然，引起非议的还有对民俗、宗教活动不加整理的表现。 在对《盗马贼》这样一部影片的众多评论中，哪些是“对”，哪些是“错”的。它们表现的那种不为我们掌握的文化，阻止了我们对它轻而易举所下的判断。我们必须承认，一种文化与其表现形式之间存在某种必然的联系。我们说，仪式是表现某一民族的信仰、礼俗、文化规范的集体性庆典活动，在原始社会时期体现为祭天、拜神、图腾信仰、神圣的祭祀礼仪。在奴隶社会和封建社会之后，形成为严密的文化规范和意识形态的外化形式，成为一个社会神圣庄严的行为规范和信仰崇拜的象征。因此，一个民族的宗教、文化仪式，最能体现一种传统，礼仪、民俗和文化积淀和变化。因此，在《盗马贼》的故事与结构形式之间，由于特定的文化形态的制约，必然有一种必然的联系绵恒其中。这样，作为一个西藏文化圈之外的评论者所能做的，不外是试图找出一种文化在被另一种文化转述时，哪些因素是决定性的，哪些不是。 作为中国第五代青年导演探索电影的代表作之一，《盗马贼》以其新颖的电影语言和现代人的视角，探究了人与宗教、人与自然这些重要的哲学命题，它在中国电影史上必将占据很重要的地位。 |
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