| 词条 | 《去年在马里昂巴德》 |
| 释义 | § 基本资料 《去年在马里昂巴德》片名：《去年在马里昂巴德》 幅面：35毫米胶片变形宽银幕 混音：单声道 级别：UK:U Finland:K-16 Hong Kong:I Argentina:16 制作人： Pierre Courau.....producer Raymond Froment.....producer § 作者介绍 阿兰·罗布-格里耶阿兰·罗布-格里耶(Robbe-Grillet，Alain，1922～2008)，法国当代著名小说家。1922年8月18日生于布列斯特。曾为农艺师，长期在摩洛哥、几内亚及拉丁美洲等地工作。1953年发表的处女作《橡皮》是第一部新小说作品。1955年发表《窥视者》 ，同年，担任巴黎子夜出版社文学顾问。论文《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》被视为新小说派的理论宣言。在论文中提出建立新的小说体系。认为这个世界是独立于人之外的事物构成的，人则是处在物质包围之中，因而主张打倒巴尔扎克，反对现实主义的小说传统，要把人和物区分开，要着重物质世界的描写。按照其创作理论写出的作品没有明确的主题，没有连贯的情节，人物没有思想感情，而作者更不表现自己的倾向和感情，只注重客观冷静的描写，取消时空界限。他的作品描写十分细致，甚至流于繁琐。有小说《嫉妒》 、 《幽会》 、《纽约的革命计划》等。最为轰动的作品是剧本《去年在马里昂巴德》，写一名少妇在某休养地遇一男子，男子说他们曾相识并去年相约于今年在此相会，最后说服少妇承认此事并与之一同出走。该剧本拍摄成电影后于1962年的威尼斯国际电影节上获奖。 罗伯-格里耶五十年代初闯入法国文坛，六十年代又向电影领域突进。他的两次进发都是独树一帜，颇有声势。在他煊赫一时的文艺创新活动中，1961年推出的《去年在马里安巴》显然是一个高潮，也是他成功的顶点之一。这部影片不仅轰动了法国，而且在全世界很多国家风靡一时，当年即获得了威尼斯电影节的大奖。 罗伯-格里耶身上，无疑结合着超人与俗人两个方面。虽然历来的文学家身上几乎都存在着“白昼与黑夜”的矛盾，但像罗伯-格里耶这样在自己的创作中同时鲜明地具有高雅与低俗、超越与逢迎、探赜索隐与急功近利两种成分者，却似乎为数不多。作为一个作家，他显然是富有才情的，他把自己的才能用得其所，致力于摆脱传统文学的窠臼，探索新路，追求独创性;同时，作为一个探索者，他又是具有充沛的勇气的，他不怕新的文学实验遭到失败，更不怕引起惊世骇俗的效果，他的确也成功地建立起一整套关于小说的新概念:非人化的写实论、纯客观的“物”主义、不确定的真实论，并且提供了一系列体现了这种新小说观的作品，形成了他从结构、叙述、角度一直到语言文字的“新小说”的风格。他从事这种“灵魂的探险”活动，似乎是单凭一种超脱的热情与无功利心的追求精神，“在写作初期，我写的书完全卖不出去，因此生活非常拮据。有人问我为什么要写作，我的答复是:我就是为了了解我为什么要写作”…… 所有这些，构成了罗伯-格里耶的“超人”的一面，正因为他有这一个方面，所以某些评论家不无道理地认为，罗伯-格里耶最初是在“上帝的选民”中、也就是在知识层次、精神层次比较高的读者中得到承认的。 2008年2月19日凌晨，阿兰-罗伯-罗伯格里耶在法国西部的卡昂哔叽（caen）大学医院去世，享年85岁。 § 导演简介 《去年在马里昂巴德》海报“左岸派”的代表人物阿伦·雷乃是法国新浪潮的主要人物，他在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。 阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利。阿伦·雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。 1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。 法国电影大师让·雷诺阿曾说：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的”。无疑，阿伦·雷奈也是这样的导演，对他来说，形式就是风格。 阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人PaulEluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦·雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。 在阿伦·雷奈的电影中，我们看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，在部影片中，阿伦·雷乃打散了人名（甚至没名字）、时间、与地点的确定性，走进怀疑主义的思考，使《去》对很多人来说是一个未知，但更重要的是，正如阿伦·雷奈自己所说的"形式就是风格"，他一生在电影形式上的追求使他成为一个"不断令人有所期待的大师" 阿伦·雷奈酷爱在电影与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》 （由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的经典名作《去年在马里昂巴德》（由法国著名新小说派作家罗伯·格利叶编剧），一直到1993年改编自英国作家阿伦·艾克邦舞台剧的学生电影《吸烟/不吸烟》，他以严密的结构方式，使他的电影带有浓厚的文学气息。但正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。 § 剧情介绍 《去年在马里昂巴德》剧照一栋虚无缥缈的酒店，就像一个虚无缥缈的迷宫； 一群虚无缥缈的男人和女人，就像一群虚无缥缈的幽灵； 一段虚无缥缈的爱情，让你不知是否曾真的相逢； 一个虚无缥缈的讲述方式，使你亦真亦幻如身临其中。 影片由法国“新小说运动”的旗帜阿伦·罗伯—格里叶编剧，是对电影叙事的一种挑战，观众始终不知道男主角所说的事是他的臆想？还是真实的存在？影片结构模拟人的思维，完全是跳跃性的，将可能性和猜测混合在一起。由于表演和台词均极为单调，影片以视觉意象取胜（摄影功不可没），在60年代初期的艺术圈很有影响。 “去年，在马里安巴，你记得我们去年在马里安巴的那段爱情吗？” “还记得那段爱情吗，去看在马里安巴？” “你真的不记得那段爱情了吗，去年在马里安巴？” “其实我们都清楚，去年夏天就是现在，此地就是马里安巴。” “也许我们错过了，那段爱情？，就在去年的马里安巴。” “去年你曾说过，如果我爱你，那么明年的这个时候我来带你走。” 罗伯-格里耶的电影小说《去年在马里安巴》，被誉为新小说和新浪潮的完美结合。小说被拍摄为同名电影后轰动了法国，在全世界风靡一时，当年即获得了威尼斯电影节的金狮奖。阿伦·雷奈在《去年在马里昂巴德》狂热地沉浸在回忆与忘却的主题里，在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市中一个城堡式的酒店里，戏剧演出正在进行，一个名叫X的男子遇见了一个名叫A的女子。男人告诉女人：一年前他们曾在马里昂巴德相见，甚至有过性关系，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起私奔。A起初不信，告诉对方她从没去过马里昂巴德，他们并不相识。但是男人不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，A开始怀疑自己的记忆了，她开始相信，或许真的在去年发生过……在男子的坚持与说服下，她终于相信了他的话，确认了过去的关系，最后与他私奔出走。 《去年在马里昂巴德》重要的是叙述与回忆，在讲述中，形成了强烈的风格，一种对于回忆的迷恋，与往事相纠葛的现实，从无法置信到若有所悟，似乎是镜中之镜，叠现出日常中不见的自己。电影的编剧是"新小说派"的代表罗勃-格里叶，在崭新的叙事时序中，营建了属于内心世界的空间和时间。影片中用了特别多的闪回，用法大胆，连续不断地闪，仿佛是切入内心的x光线。沉迷在回忆之中，有时候记忆只是一种表象，如果不去发现、去提醒或者就会失却真实的内心想法。 阿伦·雷奈打散人名（角色甚至没名字，只有A、M、X等代号，没有时间、与地点的确定性，走进对怀疑的思考，他在封闭的时空内打转，加上和画面并不相应的画外音。画面上的时空也不知是客观存在的外在世界，还是主观内在的思想。《去年在马里昂巴德》对很多人来说是一个未知，但更重要的是这是一个叙事和时间关系的实验。同时影片在摄影、美术上的成就，令它在剧情之外单是视觉上的愉悦已经足以登上经典电影的位置。记忆成了影片的主角，从一开始一个男子在欧洲的一个风景胜地回忆一段关于过去的爱情故事。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。 电影在现实和回忆以及臆想之间跳来跳去，而且凝固的影像产生一种空间和时间上的疏离感。也许所有的一切都是梦境，也许他们从未在一个叫作马里昂巴德的捷克小城相遇，也许去年夏天 真的发生过这样的一场爱情。 在阿伦·雷乃的电影中，真相从来都不重要，形式的构成就是电影的风格。与其说，男人在帮女人回忆一段她遗忘的爱情，不如说男人在讲述他自己的梦境。而女人则开始想象她是否真的拥有过这样一场爱情。 最后，午夜的十二击钟声响起，男人和女人一起迷失在马里昂巴德冷艳的朝阳里。 § 电影语言 《去年在马里昂巴德》 这部上世纪中叶的影片对我们来说虽是早期的电影作品，但却并非是传统意义上的电影。它是一部风格大于剧情，形式大于内容，结构大于叙述的影片，更多的是体现了电影的元素。 通过语言、场景和剪接的冲突以及长镜头的运用来表现电影，以传统的现实主义来叙事，以虚幻的形式主义来表达。所以，这其实更是一部形式主义和虚幻主义的电影。 形式感 《去年在马里昂巴德》是大导演阿伦·雷乃“形式就是风格”的典型作品。影片开始就运用了长镜头，引领观众去认识这个庞大的迷宫。电影剪辑是“作家电影”最为重要的美学革命之一，格里耶称自己是“电影剪辑派”，而《去》这部电影的价值绝大部分都来自于后期剪辑的效果。在电影，导演主要做了以下一些尝试：1）取消淡入淡出、过渡桥段等传统电影中的“间歇法”，直接用跳接、急转对时空和事件进行压缩；2）镜头位置的颠倒交错，将前后无关联甚至对立的镜头并置，以突显现实的动荡和复杂；3）循环重复，将具有特殊含义的镜头片断作为基本音符嵌入到整体的叙述乐谱之中；等等。 本片风格化的把几乎所有近景镜头中的人物设计成雕像似的存在，他们没有动作，没有表情，没有运动，就是仅仅存在于镜头前然后毫无变化的念出极度书面化的法文台词。也正是由于这一设计，使得本片有机会完成传说中的电影构图。近景镜头中几乎完全不动的人物，每每可以顺利地占据画面中真正几何意义上的黄金分割点，使画面秩序感强烈。 《去年在马里昂巴德》剧照 为了弥补运动的缺失而造成的视觉单调，摄影师大量利用镜子取景，来强调空间的层次性，在没有对白的场景中则永远保持摄影机本身的运动，或者通过画面中人物在不同维度上的运动，尽可能的暗示立体空间的存在。 光影设计 其实本片的电影元素是不可以都分开来解释的。譬如音乐，就离不开片中人物身着的那一袭袭华丽的服装。虽然影片是黑白的，但这种黑白的色调，却令华丽的服装显得更加高贵与神秘。而场景的剪接和镜头的闪回又令这种呆板的高贵与神秘凸显出一种跳跃感。片中任一镜头的定格，单独拿出来，那种高贵华丽与古朴典雅，都可以成为一幅传世佳品。 而电影亦真亦幻的故事，却使人物愈发迷离，记忆愈发依稀，剧情愈发地脱离现实。人物可以从现实中抽离，进入一个超虚幻的梦境和世界。 还有用特定的光源表现记忆的一处，与定格的镜头异曲同工。那是A小姐几乎要被X先生说服，于是牵手去舞会跳舞，舞池暗淡，对跳舞者只用背光显出身体扭动的轮廓，都看不见脸与身子，而对X先生与A小姐却用正面光源，于是在拥挤的舞池里，我们唯独看得见X与A跳舞时的表情。我们在回忆的时候何尝不是这样，只看得清自己瞩目的，愿意看清的，仿佛回忆的时候我们大脑里也有特定的光源一般。 精致的黑白摄影也在本片中表现得淋漓尽致，大块的阴影衬托柔和而明亮的高光，侧光造成的人物剪影，强烈的正面光造成的类似底片效果的影像。摄影在美学上的成就一定程度的弥补了故事本身的繁杂给观众带来的焦虑。 而这一切一切的手段，都是为了讲述一个去年在马里昂巴德的故事。 一个叫作X的男人遇到一个叫作A的女人，他说他们认识，他说去年他们在马里昂巴德相爱了，他说他们约定今天一起出走。可是她却完全不记得。这是一个关于遗忘和回忆的故事。去年湖水结冰的时候，或者去年初夏的时候；去年在马里昂巴德，或者不在马里昂巴德。男人坚定地回忆着一个个细节，包括她爽朗的笑声，她总是搭在右肩上的左手，她笑容明媚的照片。可她，却全无印象。 格里耶写小说，文字尽可以天马行空的，《窥视者》里面，时常对海面、对堤坝进行科学分析一样的复现，忽而就转向对儿时场景的回忆，忽而又变成眼前所见小镇的感观，这些文字之间有什么弦外音要充实，读者自然可以顿一顿，想一想，接着读下去。而看《去年在马里昂巴德》这电影，就算有了遥控器，有了暂停键，按下去之后，面对停滞的画面，未必真的就能想出什么来，反而要破坏电影的通体流畅感。电影拍画面，无论如何虚幻，仍是实在组成的，电影没有不找边际的形容词藻可以使用，只有真切的道具演员用来调度。阿伦·雷奈和格里耶在这部电影里动用了十足的想象力，只用最简单的调度、光影、剪辑手法来创造种种幻想、回忆，也许还穿插了不能确定的真现实。 镜头设计 电影的不规则剪辑，配以灵活多变、动静结合的摄影手法，精致细微的画面构图和灯光效果，多种方式的机位运动等，使得电影在视觉形式的塑造上显示出极富个人色彩的魅力其实本片片首长镜头的运用和语言的存在是不能分开描述的，二者是同时进行的。本片的语言全部是以旁白的形式出现。而开头随着长镜头的移动，再配以时断时续周而复始不断重复着的旁白，让人一开始就会迷失在这片错综复杂的天地当中。也暗示着接下来出现的人物和要发生的故事也都将一如这令人迷失的虚幻的迷宫一样。这些简单手法，印象深的首先是人物的时常定格。电影的旅馆里，那些客人们常常聊着天，打着牌，忽然就停住不动，只有主角可以在这些不动的人中间穿插游移。《去年在马里昂巴德》里面，用这种方法是描暮回忆。这种定格，就像是叫观众进入了主角的大脑，随主角看清这间酒店以及客人们在主角脑际的样子与细节。 此外还有剪辑的近乎“野蛮”。X先生在酒店吧台向A小姐讲述他一年前曾进入小姐的房间，这时候导演就在A小姐凝神屏气的画面中不断快速闪回一年前A小姐呆在一间房间的样貌，插入的闪回镜头是间断的，但时间渐渐变长，起初只插入极短的大约只有几帧的画面，仿佛A小姐的记忆被电击一样苏醒过来，随后便是半秒、一秒，好像记忆被唤醒后的不断确认。这种剪辑法，多是格里耶的本事，他自己拍电影的时候是自称“剪辑派”的。 似曾相识的场景不断重复着，变幻移动的镜头频繁地闪回着。本片的剪接是很有特点很令人眼花缭乱的，让你几乎分不清时间与空间的真实与虚幻，颠覆与倒错，交替与反复。影片从头到尾都充满着这种镜头的频繁地闪回，并辅之以现代与古典相互交替与结合的配乐，令本来就呆滞的人物就如同片中的雕像一样，更加地机械，如同灵魂出窍的僵尸到了一定的时间随着音乐的起始而复苏，随着音乐的终止便蛰伏，并等待着下一次的被驱动。 § 艺术特色 《去年在马里昂巴德》1.时空的消散和凝聚 《去》最大的特点无疑是对传统单向线性时间坐标的抛弃。影片通过对传统时间流起迄、转折、高潮之叙事范式的反动，将时空中杂乱无序、断裂无章的事件瞬间和片断进行拼贴和粘合，将不同场合毫无逻辑关系的影像符号跳跃性地连缀，从而在过去时、现在时、将来时、甚至是“心理时”“想象时”等多种时态的凝聚中重新构建出一个多纬度的崭新的叙事时空。影片不仅通过大量超越性的连续不断的闪回切入人物的内心世界，从而利用意识活动机制中各种繁杂因素及其相互作用来消融时空的“整体结构”；而且还通过摄像机本身连续不停的运动创造出某种毫不松弛的张力和期待，利用画面本身充满焦虑感的开放性将记忆、想象以至于真实统统幻化为一种表象，完完全全地用心理时空代替了宇宙和逻辑的时空。 影片中，我们可以看到大量将机位和其它次要人物固定，仅仅让主人公缓慢移动的做法。这种手法意在通过抽离人物的运动性以增强画面的抽象感和幻象感。这些场景中过去、现在和将来的交融与难分显示着充满魅力的模糊性,一如《橡皮》中所言“时间不由你做主,它会自己作出安排。”“心理时间”和“时间绵延”的概念在人物的意识流动中将个人的主体感受置于次要位置，而处在块状叠现与川流不息中若隐若现的时间本身却显示出迷人的厚度与质感。 这种多维时间的凝聚反映在叙述空间上必然是飘忽不定和暧昧不明的眩晕感。影片的“现实空间”（姑且这么讲）是巴洛克建筑风格的疗养地，然而处在整个文本叙述中心的却是“马里昂巴德”。导演通过摄像机梦幻般的游移和运动无时无刻地将“现在”的处所和那个谁都无法确定的“马里昂巴德”联系在一起。然而这个“极乐园”式的幻境却为整个故事的合法性提供了依据。因为它既包含了A与X是否曾经相识的问题，对隐藏着连X都无法解释的私奔后将于何处的未来空间的问题。X对于马里昂巴德的描述其实是含糊不清的，而与之对应的现时的疗养所的一房一厅、一草一树却清晰可辨。而X正是通过语言和想象的力量将对马里昂巴德浪漫年华的追忆融合到现时情境的画面展现之中，以至于我们分不清镜头的画面是当下的真实，还是描述的影像，又或者只是A脑海中关联性的想象。这样，疗养院这一空间的真实程度也变得可疑起来。当X向A表白自己已等待很久时,A在微笑着回答说“在您的梦中吗?”这或许说出了马里昂巴德这一空间的实质。但无论如何，影片中时间和空间在过去、现在、将来，真实、梦幻、想象等多个变量中排列组合式的结合确实在观众包括主人公本人的头上宣置了一个永恒的问号。 2.意义的空缺 意义的空缺或空白，是新小说的重要特征之一，因而也必然成为电影《去》中的一个重要关键词。我们可以看到，，《去》中大多数人物的设置更像是一个个意义缺项的木偶，神情呆滞，动作机械。他们在“现在”境况中的活动几乎是一种无意义的组合:打枪、喝酒、跳舞、赌牌，而有意义的活动却大都与幻觉和想象有关:看不知名的戏剧、听不知名的音乐，猜测不知名的雕像……男主人公X重复不停地讲述着的事情，又与俩人间正在发生的事情及其相似，事物、人物、幻像等互相混淆，反反复复的呈现，这无疑给情节和画面意义的连续性和完整性造成了巨大的打击。而影片叙事机制的寓言化、虚拟化，人物设置的非人格化、非具体化以及环境背景的失真化、错觉化等等又完全粉碎了传统电影中的逻辑链和因果链，使得意义的获取在破裂、跳转、散失的理解场中变得异常艰难。 这种意义的空白，与格里耶所认为的“缺项”美学概念相关。他认为,上帝早已把人类置于一种解体的状态,我们所处的现实世界是由难以名状的爆裂、黑洞和绝路所构成的，那些所谓的完整律、连续性、因果关系、一致性等创作原则不过是用来遮蔽这一本真存在的谎言，只有有“缺项”的文本才具备某种真正旺盛的、运动的生命活力。因而不确定的结构、不确定的叙述、不确定的艺术表现等正是构建现实生活中真实不确定性的唯一途径。无疑，开放性的文本确实给热衷于解读的人们提供了多重解释、多重设想的可变性框架，但同时要在“零碎的片段、断裂的支柱、坍塌的体系和碎屑的言语”中填补或寻找空缺的意义也决不是一件容易的事情。白描式的摄像手法和非人格化的电影语言确实能够展现一个客观的物质世界，关键在于编导脑中的现实和我们所认为的差距太大，他所安排的结局明显不具备现实意义的必然性。但不管怎样，让观众自己去拾掇和填充空缺的意义仍是影片的一个重要贡献。阿兰·罗伯-格里耶3.叙述的迷宫 在影片《去》的画面中，我们至少可以找到五种不同的叙述：X在现实中对A唤醒式的叙述，X所述内容在记忆中的展现，A对于X所描绘的一年前之场景的想象，A对于与现时的X缠绵温存的幻想，以及A对于私奔后与X在马里昂巴德之情形的幻想，等。但摄像机的运动（和后期剪接）本身才是真正的叙述者。在这里，摄像机是一个独立于故事线索的贯穿思想，是主宰一切的，意义的主要载体，它将各种潜在叙述者现实和想象中的一切拼凑在一起，朝那些事物投去冷峻的目光，移近然后移开，玩味一番然后又再次移近，再次移开。正是在优雅而神秘的注视中，时空的环路被消融，寓所中的所有一切都变成相对的，每一个镜都可以相互交换，每一个镜头又都是那样的转瞬即逝、扑朔迷离。而我们则只能站在迷宫的中心，莫可名状地体会着人与人、物与物在不断变化又重复出现的世界中被一一摒弃。 当X用画外音叙述他走进A的卧室与她幽会时,语调由自然转变为急速，最后变得激动、暴躁，失去控制。画面上的A呆滞地坐着,面部特写变得伤感而沮丧。X的画外音继续,“以后的情形你已经都知到了”(暗示他已经占有了她)。画面中A慢慢张嘴发出尖叫,突然剧烈的枪声掩盖了叫声,随即是枪声后靶房中一排转身打靶的人,M面无表情的站立于其中。正是在这种唐突跳转的剪辑中，在我们听音看图般的体验中，幽会的卧室、面部特写、尖叫声、靶房场场景、站立的M等看似杂乱却有着特殊指涉的符号被剪贴到一起，如电流脉冲般短暂刺激。而我们却还在来不及反应的时候站在了迷宫中另一个纵横交错的结点之上。而在一个彩色摄影技术业已完善的情况，依然运用黑白胶片来拍摄，更说明了营造这一叙述迷宫的刻意性。 4.出逃、梦境和戏拟 一般认为，《去》是一部关于记忆与忘却的电影。巴洛克式建筑的寓所，戏剧正在上演，男人X与女人A相遇。X不断的出现并向A叙述一年前他们曾经相爱并许诺重逢后一起出走。A始终无法记起有这段往事，从拒绝承认到有所动摇，最后抛弃丈夫和X一起离开。这个角度来看，编导从全新的视角利用X光般不断的闪回和重复重新审视了我们存在的客观世界,在精神深处——潜意识层面,探讨了记忆运动的奥秘。记忆如何构成？为何它会有生有灭？我们按照何种符码储存记忆？这里，雷乃强调了记忆和意识、环境的不可分割性，现实与想象的交错、不同纬度时空的穿插和精神领域的不确定性是这种理解的基础。 但是，作为一个象征影像系统，《去》内部的叙事机制的虚拟化和表现形式的抽象化决定了其理解渠道的多元性。所有的影像仅仅是“象”，象是唯一的，但其背后蕴涵的“征”却是丰富的。因而，除了出逃的理解之外，我们实际上还可以有其它的理解。比如，最为简单的就是，整个影片所讲的就是X或者A的一个梦，在X的梦中讲的是他如何用言语描述最终赢得了另一个女人的心；而在A的梦中则是讲A在面对X富有攻击性的追求时，如何苦苦挣扎最终仍旧自我的故事，而这些可能是A现实婚姻生活危机或精神状态混乱的一种征兆。同样，我们也可以将影片理解为就是影片开头演出的那出戏剧，此后所有的情节不过是作为舞台的延伸，是在对那场戏作出解释而已。 《去》是一个关于叙事和时间关系的实验。无论人物和时空设置如何抽象、如何虚拟，他呈现在我们面前的影像总是具体和现实的，因而只要能够为自己的谜底找到依据，任何的解读都是可能的。这一点其实也说明了“意义空白”的一个悖论，即具体性永远是电影艺术“运动的照相”与生俱来的特性，像彻底消解这种特性的结果不是滑向无意义，就是滑向意义的泛滥，而这一点也是象征影像无法在商业社会中取得完胜的原因。《去年在马里昂巴德》剧照 5.物本主义 将剧中人物物拟是《去》中另一个重要特征，他是人们在对抗现实世界之飘浮不定和内心世界之浮躁不安的一种极端方式。影片中的人物仅仅是为了编导为了阐释某一哲理所运用的“临时道具”，他们没有姓名，没有性格，没有过去，只是作为一种抽象的符号处在影片所构建的物质世界之中，被其包围，并被其左右。片中对于寓所内长廊、几何图案构成的花园、卧室、赌场等场景的反复展示，是为了配合X的画外音和变化无常的音乐强调人的潜意识活动如何受制于我们所处的环境和我们借以确定自身存在的物质世界。 按照格里耶的看法，我们生存的这个世界，是独立于人之外的事物所构成的，人的存在有物决定，因而，作家应该着重物质世界的揭示。于是，男主角X最初是借由其声音呈现在观众面前，在经过多次X的声音之后，他那模糊的人头特写才在壁炉、烛架、镜子等陈设背景包围下首次出现在我们的视野中。而相对于人物形象站立、含笑、冷谈等长久不变的造型，其声音显然要生动地多。同样，女主角A也仿佛是一个匆匆的过客不会在某个固定的镜头中停留太久。建筑、花园、赌场、雕像、房间等物与环境才是世界和舞台的中心。A的丈夫M也是一个被物所左右的形象。在他仅有的六次出场中，有四次与纸牌赌博或火柴、骨牌等数学游戏有关。他的思绪始终被纸牌、骨牌、火柴等物所控制，使他完全丧失了对妻子的关心。当A随着X在子夜零时私奔后，他从远景中出现，慢条斯理地走下楼梯，当挂钟再次敲响时，他茫然地回头看了一眼钟面:子夜05分。似乎眼前妻子的出逃也无法给他带来任何的刺激，从某种程度上讲他本身就是一个没有情感的物。至于那些陪衬在主人公出现时永远处于一种僵硬静止的状态，其物拟程度自然不必多说。 6.象征系统 尽管《去》的表现手法虚幻缥缈，但其中有些场景仍然具有较为明显的象征意义。其中最为明显的就是在影片中多次出现的多骨诺牌游戏。游戏进行得很快，M似乎玩得相当厉害，而他的对手明显地表现出犹豫不决，在各排火柴或纸牌间游移。影片不厌其烦地为我们叙述着游戏的过程。影片中的一组画外音暗示了这种游戏场景的真实用意。M说”我建议你玩另一种游戏，或者说，我会一种游戏，而且总能赢。X却说，“如果你输不了，那就不成其为游戏了。”很显然，它预示着M赌场得意，必将情场失意，而结局也确实是X从无形的牌桌上赢走了M的妻子。 射击室的场景也是具有象征含义的编码之一。有三幅静止的画面被刻意安排在了一起：一个靶子的特写，X凝滞而阴沉的脸以及包含着A的身影的寓所远景。在这里，靶场、射击者和远景中的人物A三者间构成了一种定格的对应关系。如果将三个画面重叠，女主人公A将处在靶心的位置，是一个指代猎物的符号；射击者X既是射击动作的施行者，同时又只是一排快速转动身体的射击者中的一个。由此，女主人公的命运似乎变得可以预见：其对于现状的潜意识不满和她内心深处广阔的幻想空间很可能使她陷入第二个甚至第三个马里昂巴德。此处，导演对现实世界中类似情节的可能性做了一个隐喻式的放大。 电影的配乐也颇有意味。一开始，随着镜头在巴洛克式寓所中的流畅运动，电影的配乐浪漫、热情、富于节奏。随着主人公在“物”的世界中时隐时现,音乐也变得时强时弱。而高潮和高潮过后那华尔兹舞曲的尾声则明显带有某种浮夸而炫耀的音质。结尾处的乐声又和开始时一样响亮而充满激越之情。这中乐声的呈现虽然零散，却是以女主人公A的心理活动为投射对象的,因而实际上串联成了一个独特的“声响场景”。这种场景在揭示A对于浪漫生活的追求和对现有秩序的认同之间的矛盾情绪时发挥着渲染的作用,停止意味着屈服和退缩,扬起则暗示着憧憬和拥抱。《去》在意象象征系统的构建方面无疑是功力深厚的。 § “左岸派”和“新小说” 《去年在马里昂巴德》剧照左岸派 很久以前，大约是19世纪50年代末期，在法国塞纳河左岸寄居着一批富有实践精神的专业电影工作者和小说作家，他们和对岸团结在安德烈.巴赞周围以特吕弗、戈达尔为代表的“电影手册派”遥相呼应，成为西方现代主义电影“新浪潮”中两支最为主要的力量。他们虽然在职业经历的背景上不尽相同，但其作品在思想内容和创作手法上却都不同程度地受到存在哲学和弗洛伊德哲学地影响，特别在电影和小说的表现形式上更是具有强烈的独创性和探索精神。而《去》的编导正是在“左岸派”和“新小说”领域中处于领袖地位的阿伦.雷乃和罗伯.格里耶。因而这部影片不仅是影视和文学的结合，更重要的是“新电影”和“新小说”的融合。新与新的媾和使得回忆与忘却的主题在虚幻缥缈的叙述中形成一种癫狂、迷乱、不安定的视觉风格，在人物的潜意识境界将过去、当下、回忆、现实、梦境、幻想等相互缠杂，使得影片情节扑朔迷离，意义模糊不清。 阿伦.雷乃是让.雷诺阿所说的那种“用一生的电影讲述一个道理”的导演，对于他来讲，形式就是风格，形式就是内容。从《广岛之恋》到《去年在巴里昂巴德》再到学生电影《吸烟/不吸烟》,他在现代主义的“语言”道路上渐行渐远。他消解传统的叙事模式，将电影、文学、剧情、记录、拍摄、剪切、声音、画面乃至表演等方面的界限完全打破，不断地尝试使各种形式的交错成为可能。而在格里耶的眼中，“现代世界是动荡的，不稳定的，一切存在都缺乏最小的完整而固定地意义……所谓思想意义及真理不过是僵化、凝固的集体意识形态之神话”，因而在他的文本中我们最多看到的是空缺、不丰满、不在场、不连贯、无时间性、无因果性……诸如此类。新电影或新小说并没有什么不变的规则，他们要做的就是不断地对传统进行颠覆和解构。他们在给我们带来无限困惑的同时也带来了无限的惊喜。 左岸派电影的一些主要的主题： 1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。 2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。 导演在表现"双重现实"时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从"记录式的现实主义"中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术?quot;见证人式的画面"，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话。他们在表现"双重现实"的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰·罗伯-格里叶曾说道："如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫"。 新小说派 LeNouveauRoman《去年在马里昂巴德》剧照20世纪50至60年代间法国文学界出现的一支新的小说创作流派。以罗伯—格里耶(1922～)、娜塔丽·萨洛特(1902～)、米歇尔·布陶(1926～)、克洛德·西蒙（1913～）、马格丽特·杜拉斯(1914～)等为代表的一批新作家，公开宣称与19世纪现实主义的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，描绘出事物的“真实”面貌，刻画出一个前人所未发现的客观存在的内心世界。法国文学评论家称他们为“新小说派”或“反传统小说派”。这一派在50年代刚出现时不为人所理解，被认为是“古怪”、“荒诞”、“好象发精神病”。但到了60年代，新小说派被认为是第二次世界大战后法国文学的一支具有代表性的流派。这一派的小说和理论，在西欧、美国和日本曾流行一时，并且影响遍及波兰、捷克等东欧、中南欧国家。 新小说在法国流行的时期，大致在1953至1960年间。1960年以后，新小说出现新的倾向，可以说是第二代新小说的开始。新小说的代表作有萨洛特的《马尔特罗》(1953)、《天象仪》(1959)、《黄金果》(1963)、罗伯—格里耶的《橡皮》(1953)、《在迷宫中》(1959)，布陶的《路过米兰》(1954)、《变化》（1957），西蒙的《风》(1957)、《草》(1958)、《佛兰德公路》(1960)以及杜拉斯的《夏天晚上十点半》等。理论著作有萨洛特的《猜疑的时代》(1956)，罗伯—格里耶的《论新小说》(1963)。 新小说派的作家认为小说艺术从19世纪中叶以来，一直在现实主义的统治下，由于墨守成规，从表现方式到语言都已呈“僵化”现象。新小说派反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法，认为它不能反映事物的“真实”面貌。在这一派看来，现实主义作家往往通过人物的塑造、情节的安排、内心分析、情景描述、带有感情色彩的语言等手段，诱导读者进入作者事先安排的虚构境界，结果人们只能通过作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，这样实际上是使读者进入一个“谎言的世界”，忘记了自己所面临的现实。新小说派反对传统小说以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要的任务；把人作为世界的中心，一切从人物出发，使事物从属于人，由人赋予事物意义，从而使客观世界的一切都带上了人的主观感情的色彩，结果混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位，忽视了物的作用和影响。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往面目模糊不清，有时连姓名也没有。 在结构方面，新小说派主张破除传统现实主义小说格式的限制，认为不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。这一派的小说情节相当简单，往往从通俗小说或侦探小说借用故事，因为新小说作家反对以引人入胜的故事情节诱导读者进入一个“虚构的世界”。他们小说中的情节结构，往往不是有头有尾的，有时结尾又回到开头，有时全书结束，故事仍在继续。新小说派认为传统现实小说中惯用的语言也必须彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变为“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派反对使用具有感情色彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”，按照罗伯—格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。 新小说派在思想上受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学的影响。在文学艺术上继承了第一次世界大战后的意识流派小说和超现实主义的观点及其某些创作方法。新小说派否定小说艺术的反映社会现实的作用，钻入自我的意识中寻求“真实”，脱离现实，脱离读者。 § 作品评价 《去年在马里昂巴德》 一、形式与内容 对于电影的形式与内容，有一种观点把形式和内容对立起来，或者认为它们是各自独立的；普遍的观点认为形式与内容应该是有机地结合在一起的；更有一种极端，说“形式就是内容”，阿仑·雷奈在《去年在马里昂巴德》这部电影中对“形式就是内容”作了最充分的诠释。我并不认为所有的文艺作品都要遵循“形式就是内容”，事实上也不可能如此。但“形式就是内容”也不应该被排斥，至少这并不是能很容易做到的，或者说：要把某种形式巧妙地转换为内容也不是一件轻而易举的事。如果能表现得好，那也是“百花”中的一朵。喜欢一点音乐的人应该知道，赋格曲就是一种形式，而这种形式早已经成为其内容了。B-A-C-H的赋格，既是高度技巧的形式，也是它的内容。为什么不能有一种纯形式的电影呢？当然，可能95%的观众不习惯、不欣赏这种纯粹的形式，但还是有5%的人习惯于欣赏这种形式，而且纯形式的电影其数量是如此的稀少，在百多年电影史上，《去年在马里昂巴德》之类的影片根本就没有5%这个比例，它的少，从另一面来考虑就是它的难！ 二、情节与雕像 有不少人总在尝试着解释《去年在马里昂巴德》中的情节，这种徒劳的努力至少说明他们还在按照普通的“形式——内容”模式在勉强地接受《去年在马里昂巴德》，他们还不愿意接受“形式就是内容”这个事实。诚然，阿仑·雷奈也曾经说过“每个人都可以根据自己的理解来构筑影片的情节”之类的话。但在我看来，那不过是阿仑·雷奈对传统“形式——内容”模式的一种表面的妥协。用普通的语言来表达，可能就是说：“如果你非要看情节的话，那你就自己去编一个好了。” 在《去年在马里昂巴德》中，传统的情节被彻底地摈弃，甚至人物的姓名都没有，代之以“A”、“X”、“M”，人物的关系模糊，“X”和“A”要私奔？“M”是“A”的丈夫？这些信息都似是而非；甚至我认为其中的某些人物是否存在都很值得怀疑。但是，没有情节并不妨碍电影的继续。其他的艺术类型中，也有不需要情节的，比如雕塑，群体的雕塑可以用来表达某些情节，情节更多的是在浮雕中表达；独立的雕塑完全不需要情节来支撑。断臂的维纳斯，过去可能是群雕中的一尊，可能表述着某些情节内容，但如今我们则根本不需要借助情节来认识她；米开朗基罗的大卫雕像也不含有情节。等等。既然雕塑可以不需要情节，电影为什么不可以呢？ 《去年在马里昂巴德》中也很特意地把花园中的一尊雕塑作为重要的内容。这尊雕塑中的人物是谁？古希腊神话中的人物？查理三世夫妇年轻时的雕像？说不清楚，而且也不重要；雕塑所表现的内容是什么？“X”说是“那男的正要阻止那女人前进”，“A”却认为是“女人看出了端倪，她正指出前面的险像”。还有说“他们已经出门好几天了，来到悬崖旁，他拦着她，不让她靠近”；也有说“她正指着一望无垠的大海”。 这尊雕像是一个很重要的线索，通过雕像，我们可以认识电影本身，雕像就是电影的一个缩影。影片一开始，镜头就不断地拍摄室内屋顶的雕饰，走廊和雕像，包括在观看戏剧演出的人，也一个个都像雕像一样地纹丝不动。——要像欣赏雕塑那样来欣赏电影。 三、空间与结构 影片中雕像的另一个特征是她的空间变换。雕像有时在大路前的台阶上；有时却面向一池清波；有时又背向水池。雕像始终是相同的，地点却在不断变化，正如影片中说的：或许在弗里德克斯巴、卡尔施塔特、巴登沙尔萨、马里昂巴德，地点并无法确定，或许每个地方都有一尊相同的雕像。 电影里的空间本来是用来分隔人物或事件的工具，但在《去年在马里昂巴德》中，空间突然失去了这种作用，在影片中我们经常可以看到：人物没有发生变化（或者仅仅更换了服装），事件也在继续（通过人物的语言可以感知），但空间却在变换，甚至可以看到人物的某一个动作（比如：转身）下的空间变化。这种空间的变换暗示着事件的不确定性，或许在这里发生，或许在那里发生，或许各处都发生了，更有可能是，无论哪里都没有发生过，我们在银幕上所看到的事件，最终有可能只是心理活动的折射。 影片用了比较多的镜头来展示几何形状的楼梯、走廊、房间、花园、露台、建筑，有时会有人物在其中，有时则没有任何人物在内，这些场景就像是一系列的谜语，始终让你处与猜测的状态中。因为影片从来没揭示过这些场景之间的关系，既所有的空间总是处于孤立的状态，这条走廊和那扇楼梯、这个房间和那个庭堂、这个露台和那个花园，它们之间的一切关系都没有在影片中出现，我们只能去猜测，只能通过一些特征去拼凑空间的结构。这和影片中的人物、事件一样，采用了相同的处理，都是不确定和模糊的。 四、时间与运动 以哲学的概念来说，物体的运动是绝对的，静止是相对的；但从物理现象上看，所有的运动都可以是分解为无数的静止集合而成，位移是由时间和速度决定的。在电影中，我们看到的“动”都是由每秒 24格静止的画面产生的，“动”是视觉误差的结果，“静”才的电影的本来面目，这是第一层；早期拍摄电影时，摄影机是不动，“就那么开着摄影机，记录下一切”曾是电影的一种理论，移动摄影的出现又让我们别开生面，所以，摄影机的静与动构成第二个层面；第三个层面是客体，也就是我们在银幕上看到的人或物，通常，完全静止的画面并不多见，且大多是表现自然的，在表现人物时更少用到，即使有，它所要表现的也往往是人物复杂的心理，人既然在思想，还是在动，只是表面看不到而已，所以画面中的人或物的静与动最为直观。“载体”、“主体”、“客体”这三者的静与动构成一部电影。在《去年在马里昂巴德》之前，从没有哪位电影人把那么大的注意力放到这三者的静与动上，而阿仑·雷奈第一次完整地向观众展示了动与静的结合。 在《去年在马里昂巴德》中，经常见到泥塑木雕一样的人物，甚至有个别人物穿行在“泥塑木雕”之间，这种超越现实的手法向我们传递了一个信息——时间在特定条件下的不确定性、不连续性、交叉性。 一般我们习惯于电影中的时间有个逻辑上的联系，既通过事件的内在联系看到时间的先后，所谓倒叙、插叙、回忆等等，这些都是借助于文学的概念，电影能不能有独特的时间表达方式？毫无疑问，通过视觉我们可以感知具体某一场景是白天、黄昏、黑夜。但时间的延续性呢？显然在影片中这又是不明确的、模糊的。 但是，在《去年在马里昂巴德》中我注意到了服装的变化。一个人不会在同一时间穿不同的服装，“A”小姐的服装出现了多种变化，这种变化有时和空间变化是同步进行的，有时则要通过服装的变化才能意识到空间的变化。服装的变化代表了时间，在不同的时间里可以处在不同的空间中，但也可以是处在相同的空间内。 我们可以意识到具体时间的变化，但我们无法捕捉这一系列时间之间的延续性。这就是影片在情节、人物、场景之外刻意制造的第四个不确定因素。 五、结语 “时间，自己决定一切，不由你作主，它就已提供了问题的解决方案。”古希腊悲剧作家索福克勒斯如是说。 电影的剧本是法国新小说代表人物阿兰·罗布-格里耶撰写的，他的小说就是谜语般的，《橡皮》一书在1953年问世后被认为是“古怪、荒诞”、“像发神经病”；同样的，电影《去年在马里昂巴德》在问世初期也被斥为“垃圾”。但谁都不否认，《去年在马里昂巴德》的对话写得很美，听上去像是在朗诵诗。 不过，据说格里耶并不满意阿仑·雷奈的处理，我也不知道究竟是对哪方面不满意。留待以后找些资料来看。[1] § 基本信息 译名 去年在马里昂巴德/去年在马伦巴/去年在马里昂巴 字幕 N/A IMDB评分 7.9/10 (4,007 votes) 文件格式 X264 + AAC 视频尺寸 1088 x 464 文件大小 1CD 30 x 50MB 主演 吉奥吉欧·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi ....X / Stranger 莎查·皮托夫 Sacha Pito?ff ....M / Escort / Husband 弗朗科西斯·博汀 Fran?oise Bertin ....Un personnage de l'h?tel Luce Garcia-Ville Héléna Kornel Fran?ois Spira Karin Toche-Mittler Pierre Barbaud Wilhelm von Deek Jean Lanier Gérard Lorin Davide Montemuri Gilles Quéant Gabriel Werner 德菲因·塞里格 Delphine Seyrig ....A / Woman § 幕后制作 阿伦·雷乃打散人名（角色甚至没名字，只有A、M、X等代号，没有时间、与地点的确定性，走进对怀疑的思考，他在封闭的时空内打转，加上和画面并不相应的画外音。画面上的时空也不知是客观存在的外在世界，还是主观内在的思想。《去年在马里昂巴德》对很多人来说是一个未知，但更重要的是这是一个叙事和时间关系的实验。同时影片在摄影、美术上的成就，令它在剧情之外单是视觉上的愉悦已经足以登上经典电影的位置。记忆成了影片的主角，从一开始一个男子在欧洲的一个风景胜地回忆一段关于过去的爱情故事。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。[2] |
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