| 词条 | 费穆 |
| 释义 | 费穆费穆，字敬庐，号辑止，1906年生于上海。中国电影导演。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。 § 个人简介 费穆费穆(1906—1951)是一位有卓越才能的电影导演。他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。他的导演艺术特色，主要表现在人物塑造上。他善于刻画人物的性格和特征，特别擅长以生动的细节，描绘人物的心理活动，并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。因此费穆执导的影片“另成一派，与众不同”。镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅。他拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》等10部故事片，其代表作为《小城之春》。这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺术性和电影化的作品，它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。 § 生平经历 1916年举家迁居北京，入法文高等学堂，并自学英、德、意、俄等多种外国语。因长年苦读，致左眼失明。后在京任某矿山事务所会计，开始业余撰写影评，并与朱石麟合办《好莱坞》电影杂志。1930年到天津，任华北电影公司编译主任，翻译英文字幕和撰写说明书。 费穆1932年至上海任联华影业公司导演。同年执导了暴露旧社会都市黑暗、贫富对立的《城市之夜》 。影片注重布景、道具、镜头和光线的设计和综合利用，充分显示出他的导演才华。之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。这3部影片，左翼评论者曾指出：在思想上较之《城市之夜》是后退了一步。但他殚精竭虑，为提高影片的品位与逐渐形成自己的风格，而执著的追求和努力。 1936年1月，在全国抗日民主运动高潮的推动下，他与欧阳予倩、蔡楚生等共同发起成立上海电影界救国会，并发表宣言：“动员整个电影界的力量，摄制鼓吹民族解放的影片。”同年11月，由他导演完成影片《狼山喋血记》，以寓言的形式，抨击不抵抗主义的可耻，表达了人民群众的抗日意志和爱国精神，堪称为国防电影的代表作，受到进步电影评论工作者与广大观众的热情赞誉和欢迎。 抗日战争爆发后，拍摄了宣扬同仇敌忾、团结救亡的《北战场精忠录》 。“孤岛”时期，为民华影业公司导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。在当时内容平庸、粗制滥造的“古装片”充斥银幕的情况下， 《孔夫子》不失为一部颂扬浩然正气，鄙夷奴颜媚骨，制作严肃的作品。太平洋战争爆发、日军占领租界后，他凛然拒绝与敌伪合作，转向戏剧舞台，参与建立上海艺术剧社，后又创办新艺剧团和国风剧团，导演了《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、 《清宫怨》等话剧。 抗战胜利后重返影坛。1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。这是中国第一部彩色影片，他与梅兰芳配合默契，对写意与写实的统一、传统艺术程式化的表演与电影艺术的表现方法的有机结合，以至布景的处理、道具的使用，均作了有益的探索与大胆的创新，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。 费穆1948年，他导演的《小称之春》集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩。他善于刻画人物、发掘人物的性格特征，特别是对人物心理活动的底蕴，更是描绘得细致入微，开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗话电影的先河，成为一部经得起风雨洗刷、时间检验的艺术珍品。《小城之春》和他导演的其他影片，构图优美，镜头凝练，节奏舒缓，韵味深长，各种艺术元素水乳交融，浑然一体，具有明显的个人风格和强烈的艺术感染力。 1949年5月去香港，创办龙马影片公司，任总经理兼编导，执导了影片《江湖儿女》，反映杂技演员的坎坷遭遇，和对解放了的新中国的热切向往。片未竟而病逝。 § 费穆与梅兰芳 抗战胜利不久，京剧“伶王”梅兰芳复出，重返舞台，在沪上引起了轰动。在庆祝抗战胜利艺术公演中，著名电影导演费穆与梅兰芳的一次合作，至今仍传为美谈。 １９４５年夏，山河光复，举国欢腾。梅兰芳按捺不住内心的喜悦，剃掉胡须，准备重披歌衫。消息不胫而走，重庆、北平、上海等地的戏迷无不欣喜若狂，奔走相告。这年金秋时节，上海各界筹备庆祝抗战胜利大会，组织艺术公演演出委员会，推举上海闻人杜月笙主持公演。委员中有商界巨子和艺术界的知名人士，费穆担任演出委员会委员兼演出组副组长（组长为杜月笙）。费穆是中国电影界最著名的导演之一，所摄《小城之春》被选为“中国十大名片”之一。他还是中国戏剧界第一位提倡为话剧作音乐伴奏的人。 费穆那年在研究庆祝抗战胜利艺术公演剧目和演员时，杜月笙、费穆等首先想到了大名鼎鼎的梅兰芳，大家一致鼓掌通过。杜月笙是京剧票友，与梅兰芳相识多年，由他出面相邀。梅兰芳欣然应允，不开任何条件。制作节目说明书也是“重头戏”，这是演出包装，各方都很重视。费穆自告奋勇，热情洋溢地写了一篇抒情散文，祝贺梅氏复出。文字优美，言简意赅。他把京剧比喻为“中国画”，赞美这两门国之瑰宝有异曲同工之妙。笔锋一转，赞梅兰芳是傲霜斗雪、艳丽绝代的梅花。文中写道：梅先生铁骨冰心，表现了艺人的劲节。今日东山再起，实给人无限的喜悦。此时此刻，梅兰芳沉浸在幸福的暖流中，倾心走笔，画了一幅梅花图。那没骨的枝干遒劲挺拔，曲折蜿蜒；那一圈圈花朵疏密有致，风姿绰约，迎春怒放。楷书题款，字如其人，端庄秀逸。此画与费穆的祝词叠印在节目说明书宣纸上，黑字红梅，名臻其妙，珠联璧合，组成了一帧完整的书画作品，受到戏迷的青睐。这本１６开数十页的节目说明书，今日已是珍贵的收藏品。 告别舞台８年，当时又不能吊嗓子（怕被日寇汉奸知道逼他出来演出），导致演唱荒疏，声调总是拔不高，梅兰芳为此忧心忡忡。就在他殚精竭虑之时，京昆名小生俞振飞突然来访。３０年代，他与梅兰芳曾长期同台演出，结为挚友，情谊甚笃。俞比梅小８岁，谦称梅为“畹华兄”。促膝长谈，梅兰芳吐露了嗓子欠火候的苦恼。俞振飞是文人“下海”，思维敏捷，出了一个主意。他操着一口苏州话，慢条斯理地说：“畹华兄，你不是也擅演昆剧吗？昆剧曲调细腻婉转，优美柔和，何不以昆剧打泡！”梅兰芳觉得此话有理，他感叹地说：“近年来演唱昆剧的人很少，实在可惜。”梅兰芳以前的琴师都在北平，一时无法南下，演昆剧谁来吹笛？俞振飞毛遂自荐，表示愿吹笛助演。他肯屈尊伴奏，梅兰芳感激涕零，一再道谢。两人商定：演昆剧折子戏《费贞娥刺虎》。 费穆费穆任艺术公演演出组副组长，是实际负责人。梅兰芳要改演昆剧，前来向他征求意见。费穆听后，满口赞成，他说：“京昆艺术相通，本是一家。你演昆剧，我很赞成。以前我观看过你和俞振飞合作演出的昆剧折子戏，你们演得很好。《费贞娥刺虎》是一出宣传爱国思想的剧目，演这出戏很有现实意义。”费穆和梅兰芳在抗战时期都不愿当日寇的“顺民”，一再拒绝与日寇合作。今日梅兰芳要演出《费贞娥刺虎》 ，与他见解相同，一拍即合。费穆在安排剧目出场次序时，让歌曲合唱、古乐独奏、舞蹈等剧目先演，请梅兰芳唱压台戏，可谓心灵相通，配合默契。１９４５年１０月１１日晚上８时３０分，上海市各界庆祝抗战胜利大会在兰心大戏院举行艺术公演。观众如潮，座无虚席。在许多剧目献演之后，深夜时分，梅兰芳登场亮相，使演出达到了高潮。梅兰芳时年５２岁，剃去胡须，精神焕发，加之身材匀称，长得俊秀，化装后而使岁月倒流，韵华再来，看上去如同青春丽人一般。随着悠悠清脆的笛声，梅兰芳碎步拂袖出场，全场观众不禁心头一热，送给他一个碰头满堂彩！……帷幕降下，观众久久不愿离去。 为回报热情的观众，一个多月后，梅兰芳在美琪大戏院连演１０天昆剧。同年冬日，梅兰芳完全恢复了嗓子功能，决定重演京剧。１９４６年春，他先后在北京电影院（今上海音乐厅）、中国大戏院表演自己的京剧代表作，第一场推出折子戏《宇宙锋》 。费穆几乎场场必看，并撰文在报刊上介绍梅氏的艺术成就。 １９５１年，费穆驾鹤仙逝，享年４５岁。梅兰芳闻讯十分悲痛，逢人便说：“费氏不仅是大导演，他对电影、戏剧、音乐都很精通，文章也写得好，是一位多才多艺的艺术家，英年早逝，太可惜了！抗战胜利后他与我的一次合作，使我终身难忘！” § 独立而不遗世的费穆 费穆跟很多人一样，喜欢费穆是从多年前看《小城之春》开始的－－女主角韦伟那份含蓄却又带点不避嫌疑的风情，她那冷冷的、梦呓似的独白以及充满弦外之音的对话……欲望本来是被尘封在破败家园的瓦砾堆里动弹不得，却在此起彼伏的“唔”、“哦”和有意无意的眼波流转之间被解了咒似的，泼泼如鱼虾初出网。 费穆和女性似乎特别亲近，他的头三部作品《城市之夜》（1933然后）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）都刻画了女性的生存状态。三片的女主角皆阮玲玉，想来断非纯粹的商业考虑，更非偶然。阮玲玉身世姜凉，其坎坷的一生与《人生》中误堕风尘万劫不复的可怜女子极为相似。对阮玲玉的悲剧，费穆并没有象其他人那样，痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社会，倒是小心翼翼地潜入阮玲玉那脆弱而又荒芜的内心世界。 费穆与角色之间的这份彼此相契、知遇知心的触觉，在《小城之春》里尤其显得肌理细腻，体贴入微。从娜娜柳枝轻柔的镜头运用到娉婷曼妙的形体活动，从溶溶月色的心猿意马到摇曳我的情不自禁，泄露了春色的兰花到一扇又一扇心灵之窗，从败心死的姜怆到洞彻红烛的涉涉……每每都那么令人心醉，令人动容。身处二十世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的观照贬抑为政治的反动。回首费穆走过的创作道路，我们会发现他那“美的历程”是一生一世的事。在历史的洪流中，他不徐不疾地稳步向前，择善而固搪，且最终能够自我完成，这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。 费穆费穆与孙瑜、吴永刚都是三十年代联华影业公司旗下的导演。细算起来、孙瑜说得上是老大，他比费穆年长六岁，费穆于1933年完成他的处女作《城市之夜》时，孙瑜已拍过了《潇湘泪》 （后改名《鱼叉怪侠》）、《风流剑客》、《故都春梦》、《野草闲花》、《自由魂》、 《野玫瑰》 、《火山情血》等多部影片，并不同年推出了《天明》和《小玩意》。但是感觉上，费穆倒更象哥哥，他的作品深沉世故，与孙瑜电影中的活泼天真，对比强烈。天永刚则比穆年幼一年，他于1934年拍出他的第一部影片《神女》 ，风格沉郁凝练，气质上二人倒比较接近。 三人之中，当数孙瑜受西方思想的影响最深。他早年于清华大学毕业后，便公费负美国，成为中国第一个在西方接受电影专业训练的导演。他认为“在目前（即30年代）我们所需要的是接受欧美文明、推翻一切旧道德。……我们在电影中应写出压迫都与被压迫者，而被压迫者应当反抗。”但是他天生一片冰心。爱从善良正义中看到光明。当年不少评得称他为“空想主义者”，却忽略了正正是这份单纯令他排除了现实生活中种种杂质和噪音的干扰，创造出许我童话般美丽的人物来。吴永刚生于一个旧知识分子的家庭里，自幼生活在西北的黄土高原上，童年常常是孤独寂寞的；但他家中藏书甚丰，形成了他无书不看的习惯，从唐诗到“五四”以后的新文艺广阔的天地。相对于孙瑜，吴永则是典型的中国知识分子，他内向、敏感、直觉税利，《神女》和《浪淘沙》显示了他对事物的本质比对现象更为关注，而作品所显示出来的内省深度在中国电影里亦不寻常。可是他出更容易受到伤害。时代的戾气令他没有足够有信心将自己的探索发展下去。不进则退，吴永刚是一个夭折的天才。 费穆费穆出身书香门第，虽然他没有晋身过最高学府，却勤于自学，对中国传统文化艺术素有修养，而他中学时期就读于法文高等学堂，令他对西方文化亦早开眼界。费穆家中长子，自幼和母亲特别亲近，兄弟四人的关系亦和煦敦睦。少年时，他是典型的文艺青年，看外国电影，写散文影评，却能从容地接受父母的安排，与素未谋面的巫梅小姐结为夫妇而无怨无悔。但是他也不是毫无原则地盲从家长之言，他放下安定的文书工作跑去拍电影，便要面对来自父母家庭的压力。在伦理与自我，传统与现代之间，费穆似乎自乎其上，其电影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的伦理观念,其电影风格更体现了他那立足于传统而又与现代接上头的美学追求。 在费穆的作品中，我们所能看到的最早期的影片是《天伦》（1935年）。现存拷贝是1936年发行美国的版本，由美国片商得新剪接翻印，将下四本缩为七本，音乐重配，字幕也进行了修改。由于剪接过度，很多地方连戏也接不上了，幸而尚存原来的剧本，可以填补不少空漏之处。影片由“老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼”的博爱精神为出发点，一方面描写了新旧交替三代父母子女的伦理关系，却又不局限于一家一室，而是将孝悌之道推及广义的人类之爱上去。原剧本的线一节，孙儿玉堂为了医治重病的祖父礼庭，亏空了孤儿院二百元，礼庭得悉后，当着满堂的孤儿，指责下堂的行为与土豪劣绅、贪官污吏们吸食民脂民膏来教敬自己的父母没有两样。最后玉堂自首，礼庭在妻子、儿孙和众孤儿的默祷中含笑而逝；《天伦歌》声响起。论胸襟，这个结局当然比现存版本中的儿女孙儿都鸟倦归巢一家人团聚来得博大深厚了。 早于《天伦》的《人生》，可说是《天伦》的原形，它以阮玲玉的沉迷于七情六欲而终至不能自拔来衬写出许多不同的人生面貌，特别是林楚楚那大地之母般的宽容温厚。当年有舆论批评《天伦》，《天伦》的父权意自然显得保守和要领化，罗明佑的影响肯定不少，但是在题旨上还是与前作一肪相承的－－费穆是希望以切合孔子精神的大同理想去感化道德败坏的现代社会，而不是苟地回归到虚伪的教悌忠信上去。然而时代的巨轮滚滚向前，容不得人们停下步来细想，费穆不可能不感觉到传统文化被遗留在历史荒原上的悲凉。剧本中儿子少庭带着妻儿返回城市后，留下日渐老去的父母和春心荡漾的妹妹若燕，有一场戏感人至深，如今读之仍不禁凄然： 费穆夜，远处，近处，看见一两点灯光，听见一峡谷声狗叫。 若燕点上灯。 客堂里静静地，若燕一声不响走过，被父亲叫住。礼庭极慈祥地说：“你还住得惯罢，我们没有你，倒也觉得寂寞呢。” 若燕答不出什么话来。林氏（即若燕之母）正在缝衣，停了针。 礼庭说：“如果你觉得寂寞，过几天也可以进城玩玩的。” 若燕不待礼庭说完，索性扭身走了，礼庭倒茫然起来。 林氏叹了一口气。 －－《天伦》分幕剧本，钟石根编剧 当然若燕的处境也是可以理解的。外而面的世界繁花似锦，正值青春少女的她又怎耐得住这份诱惑呢？正如那个时代的年轻人，南往着一种新形态的生活，不愿再留在那枯燥呆滞的旧环境里，那种焦虑不安是极为自然和不难想象的。只是费穆比很多同辈人清醒，他看到了不顾后果地前进的危险，却也同时明白历史的快车不会放缓，让人有前顾后的从容。若燕的角色令人想起《小城之春》里的玉纹，大家都同样生活在一个纹风不动的封闭环境里。在《天伦》里，费穆很明显是站在礼庭的角度去看人海变纪、同情着他，并一厢情愿地幻想儿孙们都回到自己身边、分享他的理想。十多年后，若燕已变成心如止水的玉纹，她不再生活在老父的庇荫下，倒反过来要照顾患病的丈夫，这回，费穆将观看人生的任务交到了玉纹的手里，我们随着她那浮云般的思绪到处游移，有时候在破落萧条的家园里，从一个厢房到另一个厢房，有时候在透迤起伏的旧城墙上，漫无目的地溜达。 费穆“他说他有肺病，我想他是神经病。……我没有勇气死，他，好象是没有勇气活了。” 平缓得如一池死水的独白，道尽了礼言玉纹这对离群索居的夫妇心境，大概也是一代知识分子的写照吧。 相对《天伦》，《小城之春》的视野更广、胸襟更阔、袁怨更深。旧情人章志忱的突然到访带来了新鲜的空气，另全家人都活过来。家里的小妹妹是早已向往外面的世界，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言也开始走到阳光里去了。《天伦》里的外间世界只有颓靡淫佚，而礼庭则是一个力挽狂澜的孤独“圣人”；《小城之春》里的外面世界是是怎么模样，我们不知道、但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清凉的春风。费穆看到了历史潮流的不可抗拒，却也很清晰地知道自己的归在哪里。他比以前更包容，也因而更悲凉。在人人都兴高彩烈地走向“美丽新世界”时，他却如玉纹夫妇一样，轻轻抖落身上的尘埃，收拾断井颓垣般的心情，在旧的基础上重新出发。 费穆在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上，三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。1949年5月，费穆南下香港。翌年，他曾有北京一行，却受到了令人难堪的待遇，结果是回到香港来。不及一年，他便郁郁而终，将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。然而在历史的狂疯中，他沉着地一步一步走过来，并完满地以作品体现了自己，这在中国电影史上，可说是绝无仅有。如果说吴永刚在《浪淘沙》里那连环扣式结构对电影和生命本质的反省尚未尽如人意，那么，十二年后费穆的《小城之春》已泱泱大度地接上了棒－－《小城之春》以城墙上走向观众的玉纹开始，又以礼言玉纹妇在城墙上齐望远方作结。艺术永远以青春。 § 作品相关 导演： 《城市之夜》（1933） 《人生》（1934） 《香雪海》 （1934） 《天伦》（1935） 《镀金的城》（1937） 《洪宣娇》 （1941） 《生死恨（京剧）》 （1947） 《小放牛（戏曲短片）》（1948） 《小城之春》（1948） 费穆编导： 《狼山喋血记》（1936，与沈浮合作） 《斩经堂》 （1937） 《联华交响曲二：春闺断梦》 （1937） 《孔夫子》 （1940） 《世界儿女》（1941） 《古中国之歌（京剧）》（1941） 编剧： 《前台与后台》 （1937） § 小城之春 年 代：1948 地 区：中国(更多...) 导 演：费穆(MuFei) 编 剧：TianjiLi 别 名：小城之春(中) 主要演员：崔超明、施瑜、李纬 出品公司：其他 色 彩：黑白 故事介绍： 费穆1948年，解放前的中国，战乱夺走了一切所谓的小城只是一道破墙，一个破庭院，故事在这里发生“你为什么来，你何必来，叫我怎么见你”，玉纹的一切情感冲突都从这三句内心的旁白衍生出来费穆的镜头是漂亮的，不说他长镜头的运用在当时已堪称典范，单说从礼言坐在自己屋里望向玉纹房间的那个镜头，就包含了多少情感痛苦。东西厢房，你住一间，我住一间。礼言说：我竟两年没有走进她的房间了。许是受了戏剧的影响，电影很多场景都流露着戏剧的身段，过场和语言，流波里闪动的满是那古典美，身段里摇曳的尽带着京华韵。如果志忱带来的是春天，那也是初春的萌动，带着除旧的苦痛和萌发的挣扎，情感不管在哪个时代都是个让人揪心的玩意。我没有勇气死去，他没有勇气活着。志忱走了，可费穆没有让春天跟着他离去，玉纹搀着礼言望着志忱远去，留下了让人无限遐想的背影。时光又承载了近六十年的悲喜，小城之春的光影在光阴的冲刷下愈发动人。 § 参考资料 http://www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/dyds/dshyqb/daoyan/feimu.htm http://ent.tom.com/Archive/2000/11/12-37501.html http://xzc.2000y.net/mb/2/ReadNews.asp?NewsID=435847 http://i.mdbchina.com/persons/449/ |
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