| 词条 | 赣剧 |
| 释义 | § 简介 赣剧是江西省地方戏曲剧种之一，发端于明代的弋阳腔，起源于江西省东北地区。明、清两代，以唱高腔为主，后来融合昆曲、乱弹腔诸腔于一体；赣剧的前身饶河班和广信班，都以演唱乱弹腔为主。其中饶河班以景德镇、波阳、乐平为中心，保存了部分的高腔剧目，艺术风格也比较古朴、粗犷；广信班则是以贵溪、玉山为中心，没有高腔，它的乱弹唱腔则相比较而言较为婉转流利，旧时也统一称作“江西班”。1950年时，合并饶河、广信两个分支，正式改名为赣剧。 § 赣剧 曹洪(赣剧脸谱)包拯(赣剧脸谱) 赣剧的腔调计有〔高腔〕、〔二凡〕、〔西皮〕、〔文南词〕、〔秦腔〕、〔老拨子〕、〔浙调〕、〔浦江调〕、〔昆曲〕、〔梆子〕等。 解放后整理改编的戈阳腔剧目有《珍珠记》、《尉迟恭》、《张三借靴》、《送衣哭城》等；青阳腔戏《双拜月》、《百花赠剑》；弹腔戏《梁祝姻缘》、《借女冲喜》、《白蛇传》、《装疯骂殿》、《孟姜女》等；昆腔戏《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。戈阳腔戏尚有根据史籍改编的《西域行》，根据汤显祖《牡丹亭》改编的《还魂记》；青阳腔戏有改编的《西厢记》上、下集等等。创作的现代戏有《一群穆桂英》、《红色宣传员》、《奇袭边平》、《盗种》、《铁肩红心》、《祭碑出征》等等。其中《珍珠记》、《还魂记》拍成舞台艺术片；《借女冲喜》摄为连环画。石凌鹤、董解元、王实甫改编的《西厢记》被誉为“石西厢”。 剧的口白以中州韵为基础。表演行当分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，称为“九角头”。 赣剧，著名演员有严有源、杨桂仙、潘凤霞、卓福生、童庆初、肖桂香、陈桂英、祝月仙、胡瑞华、段日丽、万良福等。 § 历史沿革 赣剧赣剧的形成经历了一个相当长的历史阶段。宋、元以后，南戏开始流传于我国东南诸省。江西赣东北地区的饶、广两府，曾归江浙行省管辖，明代洪武初年划入江西省。由于交通方便和贸易往来，南戏随之传入广信府的弋阳县。当时，在弋阳县落脚的南戏，是专演《目连救母》戏文的。这种戏文，因为受到当地宗教思想的影响，逐渐发生一些变化，从而形成一种县有江西特点的南戏，被人称为“弋阳腔”，与江浙地区的其他南戏声腔，并驾齐驱。明代成化、弘治年间（1465--1505）祝允明《猥谈》在对南戏声腔的评述中，就提到了江西的弋阳腔，作为赣剧的主要声腔，弋阳腔是最为古老的。 这种弋阳腔在形成以后，在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是以搬演为群众喜闻乐见的历史故事和神话传说，如《封神传》、《三国传》、《征东传》、《征西传》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游传》、《南游传》、《西游传》、《北游传》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。和《目连戏》一样，每种都分作七天演完。这种连台本戏的出现，为弋阳腔以后的发展。打下了坚实的基础。随着南戏其他声腔的发展。明代的弋阳腔还从南戏和传奇中移植了一些剧目，如《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》、《十义记》、《洛阳桥记》、《清风亭》、《乌盆记》和《摇钱树》等。这批传奇戏的增加，使弋阳腔的演出内容更加丰富，进而又把弋阳腔的发展向前推进了一步。 赣剧流行的地区，在明代主要是唱弋阳腔。清初以后，保留在这里的弋阳腔，因为战争的破坏而受到严重的摧残，原来上演的连台本戏大都失传，流行地区只剩下玉山、弋阳、贵溪、万年和波阳等地。这时在民间流传的弋阳腔，被大多数人称之为“高腔”，其中活跃在弋阳、万年的高腔班，还留下十八本高腔戏，以维持它的正常演出活动。这种情况一直延续到光绪年间，使很多弋阳腔戏班，根本不能独立存在了。由于乱弹诸腔的兴起，在赣东北地区的戏班，有些便开始转唱高腔以外的其他声腔，经过几百年的发展，才使赣剧最终变成了个综合高、昆、乱三腔的剧种。 这种弋阳腔是继承南北曲的传统，并结合地方特点而创造出来的，其基本原因，就是用弋阳的方言土语来唱南弁的曲调，这才形成具有江西特点的新腔。这种新腔，在目连戏的阶段还带有浓厚的宗教音乐色彩。以后，通过连台本戏和传奇戏的演出，才使它摆脱了宗教音乐的影响，变成南戏中流传甚广，影响最大的戏曲声腔。在音乐体制上，赣剧弋阳腔的唱腔由各种不同的曲牌组成，从现在保留的曲牌来看，主要是唱南曲，也有属于北曲的曲牌。根据音乐乐唱腔的特点，这种声腔又可分为[驻云飞]、[江儿水]、[香罗带]、[新水令]等类。长期以来，这种弋阳腔一直是干唱和带有人声帮腔的形式，由于是用假嗓子翻高八度的帮腔，故对本嗓帮腔的声调而言，便自称为“高腔”。 赣剧从明代弋阳腔开始，到清代的乱弹诸腔以及昆腔的吸收，使它变成一个具有地方特色的多声腔的剧种，艺术 赣剧遗产极其丰富。 由于产剧的形成按其声腔先后而分成不同的阶段，不仅在演出剧目上，每上阶段都有不同的进展，而且在班社的组织上，也经历了一些不同的变化。早在明代弋阳腔的阶段，戏班的组成，就有演员九人、龙套手下八人，乐队五人和管理戏箱的三人，加上班头和其他行当人员，每一戏班约为二十八人左右。其中演员九人即是九个行当，分为正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因为赣剧的班底是弋阳腔，其脚色行当继承了南戏的传统，除南戏七脚以外，还增加老旦和二花脸，俗称“九脚头”。而乐队五人，其中鼓一人，大锣、小锣二人，大钹、小钹二人。明代的弋阳因为是干唱形式，除以唢呐伴奏的吹找曲牌以外，再没有使用其他的管弦乐器。而唢呐是司钹者兼吹。清代以后，在饶、广两府出现的乱弹腔，最初只比高腔的乐队增加一个，即鼓一人，大锣、大钹为一人（同时兼司两种乐器，又称“夹手”），小锣一人，习称“武场”。而文场有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人锣者兼），共有六人。其他组成人员与高腔班同。清末以后，由于赣剧演出剧目的增多，在演员方面又增加若干人，其脚色行当出现了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人为十四人。这时的赣剧班社为三十六人者，便称之为大班；二十四人者称小班。而很多大班的演出，集中体现人赣剧的艺术水平。 赣剧赣剧供奉的祖师爷，亦名为老郎神，俗称“田府正堂”，这是南戏传给弋阳腔的祖师父。而明代的弋阳腔是从浙江杭州传入的南戏为基础，结合江西的地方特点而产生的，故赣剧祖师爷才有“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师傅”之说。清代以后，赣剧的老郎神改为唐明皇。在广信府的玉山班里，亦有供奉田、窦、葛三位祖师的。尽管祖师爷有这些不同说法，祖师爷的诞生日都是农历六月二十四日。而赣剧的老郎庙只在玉山县发现一处，可惜现在已经不存在。这是赣剧祖师的一般情况。 清代道光以来，随着外来戏曲流入和本地乱弹戏盛行，这种弋阳腔便逐渐衰落下去。及至光绪初年，赣东北除少数地区还有高腔流行以外，大多数地区几乎都是乱弹戏的势力范围。当时万年县朱田街附近，还剩下老义洪、三义洪和新义洪等三个高腔班，演员多系万年县人。相传赣剧旧有十八本弋阳腔戏，还能演出的有《珍珠记》、《卖水记》、《三元记》、《白蛇记》、《鹦鹉记》、《十义记》、《乌盆记》、《摇钱树》、《龙凤剑》、《古城会》、《青梅会》、《白袍记》、《金貂记》等十三种，另有《报冤亭》、《八义记》、《长城记》、《清风亭》、《活阳桥》等五种只存一些折子戏，全本早已失传。光绪十八年（1892）老义洪班被乐平县界首马家接收过去，更名为“马老义洪班”。从此，赣东北地区的弋阳腔便传至乐平县为活动中心，陆续培养一批人才，出现了弋阳腔的复兴局面。光绪三十年时，乐平县秧坂马家以婺源的洪富林徽班为基础，并从浙江金华请来一批昆腔艺人，组成一个昆腔班，名为“万春”。他们竭力提倡昆曲，并以此与义洪班相互媲美。不久，浙江演员返籍后，万春班被迫解散。现在赣剧中的昆腔正宗戏，大部分是万春班传下来的。 和老义洪班同时流行的，还有一种唱二凡西皮和秦腔拨子的饶河班，又名饶河戏。其活动地区为饶河流域各县，远至安徽祁门、至德等地。当时饶河戏的主要班社大部分集中在乐平一带，如老亲生、老同庆、老采福、老同乐、新同乐等，都是道光、咸丰年间出现的班社，故其班名加用一个“老”字，在老班之后成立的才用“新”字。再后有大同乐、天庆同乐、明经同乐等。据说在光绪二十年前后，乐平义洪班的王裕发开始反弋阳腔传授给饶河戏艺人，继而又有李三保、余兴寿、汪兴师等人搭入了饶河戏班。从此，饶河戏中亦演唱弋阳腔。直到民国初年，饶河戏的大同乐、明经同乐和赛同乐等班，也因为演唱弋阳腔而与义洪班具有同样的地位，当时被称为“乐平四大名班”。直到义洪班散班后，洪西的弋阳腔才由饶河班将它保留下来，由于高腔、昆曲与乱弹的合演，使饶河班便成为赣剧的一个流派了。 赣剧在广信府方面，最早形成的玉山班和贵溪班，分占广信府属各县。而玉山与贵溪地处广信府东西两个咽候，横贯信江，又是水陆要冲。玉山和浙闽两省犬牙交错，自古就是产通孔道。而弋阳、贵溪是赣剧的发源地。自清乾隆以后，由于乱弹腔的盛行，在玉山和贵溪两地便出现一种高腔、乱弹的合班。道光间，玉山县城的戏曲演出，仍然是“弋多昆少”。光绪以后在玉山县在紫云、彩云、紫玉云、鸿云、大庆和等班，还能演出少量的名为“弋阳腔”折子戏。而金云和高云等班演唱的“昆阳腔”，却是弋阳腔受昆曲影响而产生的。演出剧目有四本《水泊梁山》（即《水浒传》）和四本《观音游十殿》等，另有部分单出高腔戏。其他的玉山班则唱乱弹腔了。在贵溪县，清光绪间的高腔班还能演出弋阳腔的连台本戏，如《目连传》、《三国传》、《西游记》等。后来，贵溪班的高腔艺人转至万年县搭班，这里的弋阳腔也就销声匿迹了。除《目连传》以外，贵溪班所唱的《三国传》和《西游记》均改为乱弹腔演唱。民国以后，玉山、贵溪两地班社逐渐减少，在上饶、铅山等地先后办起赣剧的科班小麒麟、小乐云等。它们不仅取代了玉山、贵溪班的地位，活动于旧广信府各县，而且还经常出现于饶河戏的流行地区。从此，广信府流行的赣剧，因为不唱弋阳腔而只演乱弹，又自成一派，而上饶旧为广信府治，故对饶河班而言，自称为“广信班”。这是赣剧两大流派形成的情况。 在旧社会里，不少赣剧艺人曾进行反抗统治阶级压迫的斗争。1902年，饶河班艺人在二花脸演员夏廷义(浑名混天麻子)率领下，参加了反青靛加税的武装暴动，江西全省为之震动。 第二次国内革命战争时期，方志敏领导建立的赣东北苏区，曾改造了一个赣剧旧戏班，加入红色演出团，赣剧艺人首次参加了革命的宣传演出活动。红军北上，赣东北苏区遭到反革命血腥屠杀，赣剧也受到严重摧残，兼之当时农村经济破产，民生凋敝，建国前夕，仅剩下景德镇和上饶两三个戏班。 建国后，于1953年，赣剧进入南昌，并成立了江西省赣剧团。其后又创办了戏曲学校。 1960年建立了江西省赣剧院(下设三个团)，集广、饶两班于一堂，并把流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔也划入赣剧范畴。至1985年，江西省共有十个赣剧团。曾先后到武汉、长沙、广州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山东、吉林、辽宁、黑龙江等地演出。此外，还于1958年在弋阳创办了一个专唱高腔的专业剧团。 建国后，在50年代曾出现许多著名演员，如广信路的花旦潘凤霞、祝月仙，小生童庆·卓福生，正生乐一生，花脸陈犹红，青衣萧桂香，老旦李菊香和饶河路的旦角陈桂英、胡瑞华等。中青年演员有小生万良福、萧曼如，正生晏致健，花旦段日丽、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，贴旦邹莉莉、童明明，武旦侯爱蓉、陈丽芳，老旦熊丽云，花脸汪炎振，小丑刘安琪等。 中华人民共和国成立后，赣剧的发展如枯木逢春。1950年赣东北地区进入省会南昌，1953年正式成立了江西省赣剧团，不久创办了赣剧演员训练班，培养出一批弋阳腔子弟。在赣东北地区先后成立了九个赣剧团（其中弋阳县名为弋阳腔剧团）。1960年建立了江西省赣剧院。则时，作为赣剧的一种声腔，还将九江地区发现的青阳腔也纳入赣剧之中。1960年，东北的黑龙江、吉林两省分别派员南下移植赣剧，一时出现了“南花北放”的繁荣景象。至此，赣别不仅受到省内观众欢迎，而且先后到过武汉、长沙、福州、厦门、上海、南京、天津、北京、合肥、济南、沈阳、长春、哈尔滨等地演出，在剧目演同方面，经过改革的弋阳腔，获得了“美秀娇甜”的奖誉。 1978年12月中国共产党十一届三中全会后，在“文化大革命”期间遭到破坏的赣剧又得到复苏。除江西省赣剧团外，全省恢复了十一个赣剧团（其中包括赣州地区兴国县赣剧团），原来属于赣剧的流行地区，如今又可见到赣剧的演出活动了。 § 艺术特点 赣剧由于弋阳腔具有“错用乡语”和“本无宫调”的特点，所以每到一地，便都能随乡入俗。在其发展后期出现了两个重要特征：一、在剧目上，改调歌之，搬演昆腔剧目，并变原来连台戏为单本戏。二、在声腔方面，则不断地与各地民歌小调相结合，从而繁衍出了许多新的支派。据明人汤显祖、顾起元、王骥德等的记载，明代由弋阳腔派生的声腔有青阳腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名声最大的则是安徽的青阳腔，于万历年间(1573-1620)，达到了高潮，并以“南北时调”而著称于时。入清后，弋阳腔通称为“高腔”。清李调元《雨村剧话》说：“弋腔始弋阳，即今高腔。……各地则又有就京谓之'京腔'，奥俗谓之'高腔'楚蜀之间谓之'清戏'。”在江西，早期的弋阳腔班社在上饶、南昌、吉安等地建立了三大活动中心，北至九江，南达赣州，中到抚河。后因青阳腔入赣，致使江西本地的弋阳腔默默无闻，乃至汤显祖有“至嘉靖，而弋阳之调绝”之说(《宜黄县戏神清源师庙 记》)。 楚腔源于湖北汉水流域之襄阳一带，又称“襄阳腔”，后与汉剧二黄合流，正名为“西皮气”。清道光（1821-1850）时，传至赣东北地区。早期赣剧广信班艺人仍称西皮为“汉调”。赣剧饶河班西皮系从安徽传入（其原板中带有石牌调，今《二度梅》、《银桃记》等中有此唱腔）。这时，赣剧艺人亦效汉剧，将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型。于是，一个以弋阳班社为班底，以皮黄为基础,包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，传于安徽的吹腔、拨子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔,在赣东北地区熔铸一炉，组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班。光绪二十年(1894)，最后一个弋阳腔班社乐平义洪班也演唱乱弹腔，接着许多高腔艺人，如生角李三保、旦角余兴师和净角汪兴师等都陆续兼演乱弹戏。 昆曲渗入赣剧，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，昆曲在江西的活动范围仅局限于南昌、九江、赣州等城市，对赣东北农村影响不大。光绪二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管经营，名“万春班”，后又从浙江金华、兰溪邀请部分演员，演出草昆剧目。 广信班昆曲系由徽班传进，剧目曲调较为丰富。 从此，高腔、乱弹腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了赣剧。 赣剧现在的高腔有弋阳腔和青阳腔两种，其中弋阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌；青阳腔由安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽一带，因它和弋阳腔有历史渊源关系，1957年被发掘出来后，亦归入赣剧演唱。在音乐上,除青阳腔的“横调”、“直调”以笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。弋阳腔高昂激越，青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的“滚唱”，在扩大上演剧目和丰富艺术表现力方面较弋阳腔更胜一筹。高腔曲调结构均为曲牌联套体。 赣剧的乱弹腔，以“二凡”、“西皮”为主。“二凡”、即二簧，来自本地的宜黄腔，“西皮”传自湖北汉剧。乱弹腔曲调平直朴素，板眼大致与京剧相同，但无慢三眼的唱法。此外尚有“唢呐二凡”和“反调”。其他声腔有文南词、秦腔（即吹腔）、老拨子、浙调、浦江调、安徽梆子、昆腔等，其中文南词主要从民间说唱音乐演变而来，又分文词（亦称北词）、南词和滩簧三种；其他的则大多来自徽班和婺剧。 赣剧由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，所以其舞台艺术逐渐形成了一种古朴厚实亲切逼真的地方风格。表演夸张、强烈、凝练、细致，如《珍珠记》中夫妻相会甩书、挥帚、跪抱等强烈而朴质的表演；《张三借靴》一剧中通过祭靴、摔靴、脱靴等情节，揭示出财主吝啬的夸张手法；《藏孤出关》中以眼神、水袖表达感情；《幽闺拜月》中以舞蹈刻画性格；《送饭斩娥》中用步法塑造人物，以及《黄鹤楼》中巧妙地运用一连串无言的喜剧性表演，把刘备、周瑜、赵云三者之间的内心冲突，刻画得淋漓尽致。 明代弋阳腔演出“目连戏”，其武打技艺场面热烈火爆。几百年来，赣剧一直保留着这一传统。如两军对阵，双方主帅先以简单的刀枪交锋，然后便转为杂技表演，名之曰“清”或“打台”，开始双方士卒齐齐翻扑，继而逐个单翻，各显技能，再是对打，有三节棍、九节鞭、窜椅子、大板凳；有时还加入窜火圈、三上吊、抛钢叉。真刀真枪，复复套数，边打边喊，满台雷动。后因京剧的影响，才逐渐改为刀枪把子的武打表演。 赣剧高腔演出的另一特点是古朴，富有生活情趣。在《江边会友》中老艺人李福东饰尉迟恭，演来豪放气雄。当尉迟恭钓鱼，钓着一只螃蟹时，用双手装作扳下螃蟹的双钳，向江面丢去，并念道：“漫将冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作并通过面部表情的急剧变化，把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作，都具有生活气息，并富有感情。脸谱、化装近于明代弋阳腔勾法，为黑白两色三瓦形，较青阳腔的黑、白、红三色和东河戏的图案满面显得更为原始。 赣剧高腔表演上第三个特点是歌舞结合，歌启舞动，舞在歌中，丝丝密扣。如《珍珠记》中婀桥分别》一场，在如诉如泣的〔风马儿〕“套曲”音乐声中，配以高文举与王金贞两人舞蹈，表现了一对恩爱夫妻如胶如漆依依惜别的感情。高文举下场，王金贞踮足远眺，此时小锣轻敲，由慢而快，由急而缓，最后渐渐轻去，再起〔三春锦犯〕的女声小合唱“人儿去，鸟儿飞，花间人去柳烟迷，欲抬望眼无高处，立尽斜阳不忍归”，细腻而强烈地表现了王金贞目送丈夫远去的复杂心理。后在《书馆相会》中，高文举的抛书、提灯、开门和王金贞的举帚、甩袖，跪抱等一系列动作，都在〔江儿水〕的畅滚唱腔中一气呵成。 赣剧 在弹腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血气为之动荡”的表演风格，又因丑角戏的大量出现，悲剧中穿插喜剧手法，以及乡音俗语的运用，使舞台效果更为突出。如皮黄戏《黄鹤楼》 ，唱白并不多，但通过一连串无言的精采表演，将刘备与周瑜、赵云之间的微妙关系用喜剧形式处理得妙趣横生。又如《断桥》中三人翩翩舞蹈，《装疯骂殿》中赵艳容的各种手指和眼神，《夜梦冠带》中崔氏的集生、旦、净、丑于一身的表演动作，以及嗜秋配·捡芦柴》中秋莲、春发和乳娘的画线为界、以静为动的舞台调度，都是赣剧弹腔表演艺术的精华。 赣剧的音乐演奏可以分为高腔、昆腔和弹腔三大类。其弹腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、拨子、浦江调、上江调、浙调、安徽梆子、南北词以及民歌小调。 高腔是曲牌联套形式，旋律具有民间五声音阶特征，也有以“4”、“7”移位或旋宫，属南戏声腔范畴，但参有北曲曲调。明朝时有曲牌四百余种，今保留在赣剧中只有百佘支。其中出于南戏的曲牌有仙吕宫〔鹧鸪天〕、〔皂罗袍〕、〔傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封书〕、〔掉角儿〕、〔不是路〕；双调〔新水令〕、〔清江引〕；高调〔得胜令〕；般涉调〔要孩儿〕；此外还有〔辽水令〕等。 赣剧的高腔曲牌结构，基本上符合南北曲的格律。因曲体本身的富于变化，又构成了曲牌唱腔丰富的表现力。具体方法有：一、依照剧情需要，同一曲牌常有多种变体，从而产生不同的性能，如噻江边会友》和《张三借靴》的〔大汉腔〕。二、重复使用正体主曲，或正；变体曲牌的交替联结，造成强烈的戏剧效果，如《法场生祭》的〔驻云飞〕。三、随着剧情的发展，突出板式的变换，表现人物的内心感情，如《珍珠记·书馆相会》的(江儿水L四、由板式结构不同，所表现的感情色彩也不一样，如《僧尼会的〔新水令〕。五、根据不同的行当，选用相对定型的由牌，塑造各种行当性格，如旦行的〔下山虎〕、净行的〔皂罗袍〕和生行的〔醉太平〕。曲调与“散头”、“夹白”、“帮腔”在戏中的交替使用，特别是在文字较艰深的曲调中插人“滚唱”，使舞台场面更为活跃。 赣剧高腔音乐特点有四个方面：一、干唱。锣鼓伴奏，人声帮腔。二、腔调自由。有格律而不为格律所限随口歌唱，自由行腔。三、旋律少变、节奏简单。其旧认无慢板。流水板节奏之快，犹如江水一般，字多音少，一泄而尽。四、“滚白”与”滚唱气“滚白”系夹于牌唱胜之中，似念非念，似唱非唱的韵白，是一种表现人物和烘托环境的独特形式。“滚唱”，即为五、七言诗句或通俗成语，似流水板之节奏速度。 建国后，高腔增加了管弦伴奏，按剧目情况，分别定出托唱乐器和帮腔乐器。生旦为主的剧目，以箫、笛、琵琶为主奏乐器，二胡、中胡、篌管应之。在人声帮腔上七有男女和混声帮和之分。 由于这些改革，使赣剧高腔在保持原有高亢激越的特点外，增入了柔和优美的旋律。 昆腔曲调与苏昆不尽相同，唱法不甚讲究，吐字多为音土语，地方特色较浓。大体有三种类型：一、吉庆戏如《十福八仙》、《遐龄八仙》、《对花八仙》，大多用唢呐牌子，有〔清水令〕、〔点绛唇〕、〔喜迁莺〕、〔雁儿舞〕等。二、单折戏。即昆腔武戏，其曲牌使用较为完整如《单刀赴会》联曲与《缀白裘》本几乎相同。三、雨夹雪即在弹腔戏中夹入若干昆曲片段，多系唢呐牌子或合，曲牌。剧目有《凤凰山》、《铁弓缘》、《无底洞》、《龙凤配》《绣花球》、《三岔口》、《清官册》、《雌雄剑》、《白蛇传》等。 赣剧乱弹腔中的曲调，主要是唱二凡和西皮。这种乱弹腔的二凡，是由江西的宜黄腔传入的，其名为“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黄腔的俗名。清代乾隆间，旧属饶州府浮梁县的景德镇窑户演戏，就出现一种“弹腔”（见郑廷佳的《陶阳竹枝词》）。所谓“弹腔”即乱弹腔的简称，亦即宜黄腔。可见此腔已经传到了饶州地区，并且受到瓷器工人的欢迎。不久，在饶州府境内形成的饶河戏，便以宜黄腔的“二凡”为其主要的声腔。与此同时，在广信府的玉山、铅山、弋阳、贵溪等县，因为靠近抚州、建昌等地，也变成宜黄腔的流行地区。过去赣剧贵溪班的艺人就称二凡为“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”等等??二凡的整本大戏，有六十九种，其中有三十五种来自宜黄腔，如《四国齐》、《上天台》、《打金冠》、《万里侯》、《下河东》、《清官册》、《三官堂》、《双贵图》、《奇双会》、《碧玉簪》、《百花台》等等。这种整本大戏。仍按宜黄腔的原始面貌来演出，故事性完整，有头有尾，如《打金冠》一剧，演薛刚反唐故事，主要场次有“薛刚扫院”、“阳河摘印”、“法场换了”、“观画跑城”等；《三官堂》演秦香莲与陈世美故事，主要场次有“香莲闯宫”、“琵琶上寿”、“三官堂”、“秦香莲挂帅”、“女审”等。另有三种二凡剧目是根据高腔本改编的，如《江天雪》演崔君端、郑月娘的故事；《避尖珠》演包拯为伍迎春伸冤的故事；《清风亭》演张继保忘恩负义的故事。明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文还魂记》和《清风亭》等，就是上述三剧的底本。饶河班和婺源徽班的交流中，还吸收了徽剧的剧目，如《黑驴报》、《万寿亭》（又名《全家福》）、《双合印》、《忠义缘》、《雌雄剑》、《翠花缘》。这些戏原来是唱吹腔拨子，它们传入赣剧中皆改唱二凡。以上共有四十四种，还剩下二十五种是向其他剧种吸收的。显而易见，赣剧吸收宜黄腔后，在剧目方面又得到很大的发展。 赣剧乱弹腔的西皮，是在清道光间由湖北汉剧中传来的。最早专唱西皮整本大戏的仅有《青石岭》、《祭风台》、《西川图》、《木门道》、《彩楼配》、《回龙阁》、《天门阵》、《阴阳镜》、《花田错》、《双江宴》、《胭脂褶》、《双玉镯》、《铁弓缘》和《春秋配》等十四种。加上后来增加的二十三种，共有三十七种，赣剧吸收西皮调之后，仍以二凡为主。由于西皮宜黄两腔的合流，使饶、广两路的剧目发生了一些变化，即广信班专唱二凡的剧目，有些在饶河戏中就增加了西皮调，如《破庆阳》（《李广催贡》唱西皮）、《四国齐》、《凤凰山》、《肉龙头》（《高平关》唱西皮）、《万里侯》、《下南唐》（《斩黄袍》唱西皮）、《清 赣剧官册》、《奇双会》、《翠花缘》等。赣剧受汉剧的影响，除了西皮调以外，还有很多皮簧合流的剧目也被赣剧吸收进来了，如《焚鹿台》、《鱼藏剑》、《铁笼山》、《九莲灯》、《翠花宫》、《九焰山》、《鸡爪山》、《满堂福》、《双潼台》、《二皇图》、《赐金盔》、《日月图》、《铁冠图》等等。而赣剧西皮调的传统折子戏有一百三十余出（在整本戏内的除外），大都是湖北汉剧传来的。赣剧二凡西皮的唱腔，和宜黄戏、汉剧的曲调基本相同。唯独没有[慢三眼]的唱法，唱腔朴实纯厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比较接近。 赣剧乱弹腔的秦腔的老拨子，主要来自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。拨子俗称“老拨子”，用海笛托腔。据清乾隆间江西巡抚郝硕查办戏曲奏折的记载，当时的九江、饶州和广信等府，这种石牌腔是“时来时去”的。赣剧的石牌腔，最早出现在饶河戏中，至今波阳县的饶河班称其吹腔的曲调，其女腔为“石牌”，男腔为“秦腔”。主要代表剧目有《奇双会》、《碧莲洞》、《朱仙镇》等。在广信府方面，这种吹腔，不分男女腔，都一律名为“秦腔”（此调在广信府傀儡班中名为“婺源调”）。和饶河班相比，广信班的秦腔拨子戏较多，共有三十四种。其中最先从婺源班传来的，有《朱砂痣》、《珍珠衫》、沉香阁、《八美图》、《珍珠塔》、《刁南楼》和《大香山》等七种。在广信班中，这种秦腔拨子由于受到观众的欢迎，又将一些二凡西皮戏改成秦腔拨子来演唱，如《黄金塔》、《南楼会》、《凤凰山》、《奇双会》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改为秦腔拨子的，则有《摇钱树》、《洛阳桥》、《孟姜女》、《五行山》和《观音游十殿》等。在音乐唱腔上，和赣剧秦腔属于同一系统的腔调，还有一种“松阳调”（即枞阳腔），剧目有《桂枝写状》、《浪子踢球》等。赣剧秦腔拨子的曲调变化不大，秦腔是轻松活泼，婉转动听，老拨子曾用竹梆击板，声调凄厉，适合表现悲怨和激昂的情绪。而石牌腔的拨子，在赣剧中出现一种新的变化，即用西皮调的胡琴伴奏，将它变在赣剧西皮的一种唱腔，名为“石牌调”。赣剧饶河班的《杏元骂相》、《银桃记》和《泗州城》等剧，都有这种唱调。 赣剧乱弹腔的浙调和浦江调，是从浙江的乱弹戏中传来的。其中，浙调即乱弹的“三五七”，浦江调即浦江乱弹的“正官二凡”。另有一种上江调即乱弹的“尺字二凡”。清末以后，随着浙江的乱弹戏班大量流入赣东北地区，这种浙江知弹的三五七和二凡，首先被广信府的玉山班和贵溪班加以吸收，然后，通过广信班的传播，不仅饶河班受到很大的影响，而且在建昌地区的南城、广昌等地的乱弹班，也照样搬演这种来自浙江知弹的剧目和唱腔。这些戏班受到浙江乱弹影响较大的，自然就是赣剧的广信班；上演剧目仅整本大戏有二十余种，如《审金钗》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龙凤钗》等等。其中包括原来是唱赣剧二凡的《锦罗帐》、《百花台》、《合玉环》、《碧玉簪》、《翠花缘》、《玉麒麟》等六种，也都改为浙江乱弹了。赣剧的浙调和浦江调，与浙江婺剧的曲调和唱法大体相同。浙调以笛伴奏，曲调愉快优美，上江调以海笛伴奏，曲调高亢转折，而浦江调比上江调高亢激越，更带有强烈激动的感情。由于这种浙江乱弹的曲调类似秦腔的韵味，所以在赣剧中常将它们混在一起使用。 赣剧乱弹腔的梆子，是在民国初年传入的。一般称为“安徽梆子”。其曲调与河北梆子相似，唯调门略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，并用梆子击板。据说，清末河北梆子和京剧同时南下到上海演出，俗称“两下锅”。后来传以安徽，变成“徽梆子”。再后从安徽传至江西，才被赣剧吸收进来。上演剧目有《汴梁图》、《蝴蝶杯》、《拾玉镯》和《三疑计》等等。 赣剧的文南词，是江西民间流行的说唱音乐，曲调十分优美，分为文词（亦名北词）、南词和滩簧三种。滩簧来自苏州，又称“苏滩”，因其受到昆曲的影响，采用了昆曲曲头和尾声，步伐有自己的不同特点。上演剧目有二十余种，大多数是由昆曲和高腔改编的，如《崔氏逼休》、《貂蝉拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辞灶》、《断桥相会》、《安安送米》等等。这种来自民间说唱的音乐。因为在赣剧乱弹班中的演出有较长年时间，捂 为也将它列入乱弹腔的系统。 赣剧中的昆腔，是清末由安徽和浙江传入的，曲调与正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多带乡音士语。上演剧目属于正宗的昆腔戏不多，只有《关公训子》、《单刀赴会》（以上出于《单刀会》）、《疯僧妇秦》（出自《东窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西游记》）、《打措回书》（出自《白兔记》）、《插花功宴》（出自《宵光剑》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《渔家乐》、）《醉打山门》（出自《虎襄弹》）、《卸甲封王》（出自《满床笏》）、《对刀步战》、《别母乱箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盘肠大战》、《打郎屠》、《扈家庄》、《收关胜》、《关战杨么》、《战金山》、《武举场》、《闹天宫》等。因其唱腔带有昆腔的韵味，也被赣剧艺人称之为“昆腔”。 此外，还有色彩绚丽的民歌小调和丰富多彩的锣鼓吹奏曲牌。小调用于插曲或生活小戏，今存一百多曲，但曲名大多遗失，分专用和公用两类。吹奏曲牌，则分别用于发兵、开打、巡游等。过场或某种类型之表演伴奏，有唢呐、笛子和弦索三种牌子。 另外，还有一种“花闹台”，即组合唢呐、笛子、弦索成套演奏的前奏音乐，旧时在乡间演出，于开演之前以此招引观众。 § 行当流派 赣剧近代赣剧的脚色行当，全面地继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花三行九脚的传统。即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花。清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其脚色也增加为十三人，称“十三太保”。生行增加了剧生一脚、花行添出四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉玉山的“上功班”分工更细，已达二十个正脚。分六生、六花、八旦，即生行中增入武生、老外：花行中增入武花、小化；旦行中将正旦并入二旦，另增出四旦、武旦、彩旦和茶盘旦。其各行根据角色的身份、性格、气度的分别，都有自己应功的戏路，弋阳诸腔剧目多演历史故事和家庭社会剧，故正旦、正生、大花有三大台柱之称。 正生：赣剧又称为挂须，大多扮演政军挂黑须之中年男角，文武全能，以唱为重，演高腔时多用本嗓，后来由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏。“繁音促节，咿喇如话”，因而在唱腔的句间或句尾出现“啊”“呃”的衬字和变音，常用舌根翻高八度，俗称“边音”，赣剧弹腔生脚讲究本音“酥”，边音“秀”，忽高忽低，清越动听，其角色表演因戏而异，有的端庄凝重，有的风雅飘逸，有的刚健勇武，有的又迂腐寒酸。有蟒袍、靠把、官带、箭衣、褶子等戏路。如弋阳腔《长城记》的秦始皇，《八义记》的程婴，《龙凤剑》的黄飞虎，《十义记》的韩朋，《白蛇记》的刘汉卿，《青梅会》的吉平。弹腔戏有《金当隈》的薛丁山，《订阳图》的李广，《芦花记》的闵仲翁，《黄金台》的田单，《恩州驿》的梅伯，《伯牙抚琴》的俞伯牙等。另开脸戏有《三投唐》的王伯党，《土台档亮》的康茂才，《铁笼山》的姜维等。 小生：大多扮演剧中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、罗帽生等分别，唱做念舞，翻扑跌打都需胜任，踱方步，“重八挂”（注重脸部表情），唱弋阳腔用本嗓、乱弹腔则真假嗓结合，唱时不断用真嗓夹以发自舌尖的“窄音”和“子音”作为铺垫和美化，挺拔清柔，圆润自然。根据不同的情境、身份、做派各异，有的潇洒大方，有的娟秀斯文，有的风流倜傥，有的英俊骄捷，亦文亦武，唱做并重。如弋阳腔戏有《珍珠记》的高文举，《卖水记》的李彦贵，《金貂记》的薛仁贵，《八义记》的韩厥，《摇钱树》的崔文瑞，《三元记》的商辂。弹腔戏有《临江会》的周瑜。《??》的董洪，《清河桥》的养由基，《紫金镖》的杨继业，《碧莲洞》的朱延渊。弋阳腔《乌盆记》勾脸的包文正也属小生当行。男扮女装戏有《日月图》的汤子严，《龙凤钗》的刘国宝、《花田错》的卞济等。有的亦演髯口戏，如《一捧雪》的戚继光，《临潼关》的秦琼，《洪羊洞》的赵德芳，《马贷斩延》的马贷等。 老生：大多扮演岁数较大的男性长者，戴白髯或黪髯。白口上韵，唱本嗓，苍老称健，刚柔相济。此行多扮忠臣良将，贤士义仆等正面人物。弋阳腔戏有《定天山》的程咬金，《龙凤剑》的比干，《清风亭》的张元秀，《八义记》的公孙杵臼。弹腔戏有《节义贤》的刘子忠，《万寿山》的苏全文，《端午门》的狄仁杰，《御桑园》的邓伯道，《青龙庵》的唐高宗，另《博望坡》的诸葛亮《不持须》也属老生当行。 副生；亦即次要老生。有《木门道》的姜维，《取荥阳》的张良，《晋阳宫》的裴寂，《东川图》的利备，《大余镯》的杨青等形象。 老外：专演白髯老者。有《降天雪》的王卞，《三搜索府》的老伯。 武生：扮演武功高强之男子。剧目有《武松打店》的武松，《男三战》的吕布，《二龙山》的张青，《九龙山》的杨再兴，《神州打擂》的燕青，《女三战》的张叔夜等。由外来剧种传入的戏有《九龙杯》的杨香武，《五虎庄》的史文恭，《潞安州》的陆文龙，《太平府》的呼延灼，《鸳鸯桥》的花蝴蝶，《汤怀自刎》的汤怀等。 大旦：即小旦。在明代弋阳腔时期，尚为旦色中之次要脚色，如《金貂记》的刘翠屏，《珍珠记》的温金婷，《卖水记》的丫鬃春香等。清初江西乱弹腔兴起，婚姻爱情戏相继增入，渐而跃居首位，至后来，一切剧中凡旦行之当家角色均由小旦包任，故称“包台旦”，又名“大梁旦”，俗呼“驮梁旦”，扮演剧中之青年女子，要求文武精通，唱做全能。其唱做应功的帔褶戏有《碧桃花》的洪丝绣，《玉蜻蜓》的三太志贞，《三仙炉》的白翠花，《乡鸳鸯》的伊秀英；灵巧活泼的背褡戏有《烈女配》的桃花，《花田错》的春兰；放荡泼辣的裙袄戏有《金莲调叔》的潘金莲，《翠屏山》的潘巧云，《借茶活捉》的阎惜姣，《海潮珠》的棠姜，《皮匠杀妻》的林玉兰，《焚鹿台》的妲已，《寿阳关》的宋氏等；清丽英爽的蟒靠戏有《青石岭》的苏艳庄，《雌雄剑》的穆飞霞，《珍珠旗》的双阳公主，《七星剑》的穆桂英，《摇钱树》的张四姐，《辰州会》的扈三娘，《下南唐》的刘金定，《铁方梁》的东方氏等；刚健阿娜的短打戏有《过江杀相》的萧桂英，《二龙山》的孙二娘，《十梁岗》的顾大嫂，《泗州城》的鲤鱼精等，小旦还有开脸戏，如《四国齐》的钟无盐，《禹门关》的杜金娥，《葵花岭》的杨排见以及戏中戏《月明楼》中的张飞等。赣剧大梁旦尚兼演小生，俗称三项半金冠戏，例如《祭风台》的周瑜，《清官册》的赵德芳，《老君堂》和《官门事》的李世民。 二旦：二旦次于大旦，在两旦当行者中，便有一色为二旦应功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花，二旦即薛金莲；《花田错》大旦春兰，二旦刘珺玉；《李渊抛宫》大旦张妃，二旦尹妃；《法门寺》大旦孙玉姣、二旦宋巧较；《苗峰塔》大旦白素贞，二旦青儿等。因赣剧无贴补小生，故扮演剧中少年孩童者皆由二旦应承，有《奇双会》的保童，《桑园寄子》的邓元，《玉蜻蜓》的元宰，《东川图》的刘禅等。 三旦：大旦、二旦之外，召唤加演小戏，就由三旦主演。 正旦：系江西各路高腔剧种中之主要行当，扮演娴静典雅，温良贤慧的中青年女子，讲韵白，唱小嗓，以唱工为主，一般多为正、悲剧人物，弋阳腔戏有《目连传》的刘氏，《金貂记》的薛妻，《珍珠记》的王金贞，《卖水记》的黄月英，《十义记》的李翠云，《三元记》的秦雪梅，《鹦鹉记》的苏英，《白蛇记》的王氏，《龙凤剑》的贾氏，《八义记》的庄姬，弹腔戏有《寿阳关》的赵锦棠，《大金镯》的杨素贞，《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香连，《双官诰》的王春娥。兼演生脚戏，有《龙凤配》的周瑜，《双带箭》的李世民，《蓝田带》的魏王，《打蔡府》的郑天寿等。 武旦：常扮英俊、威武、豪放刚健之女将、女侠等人物，动作幅度大，重道白，讲究翎子、腰腿、把子武功。剧目有《禹门关》的杜金娥，《武松打店》的孙二娘，《女三战》的扈三娘。另由大旦改为武旦戏有《擒黑氏》的黑凤英，《汴梁图》的柳瑞连等。 老旦：俗称老妈旦，或名夫旦，扮演剧中老年妇女，唱白用本嗓，弋阳腔有《珍珠记》有老女仆，《摇钱树》的崔母，《清风亭》的张元秀妻。但也有以净行扮演者，如《白蛇主》的张氏，仍保留南戏旧制。应功戏有《七星剑》的萧银宗，《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母，《蓝腰带》的王氏，《葵花岭》的佘太君，《装疯骂殿》的哑奴，《天齐庙》的吕后主母，《双别窑》的海狼三妻等。老旦戏路不多，大都扮演旗锣伞报，媒婆禁子一类杂色或作代角，如《芦花荡》的刘备，《祭风台》的黄盖（开红脸）等等。 彩旦：多演恶婆刁妇，有《珍珠塔》的姑母，《刁南楼》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟，《送亲演礼》的邓妻等。 大花：重唱做，脸谱多用红黑白三色，讲究功架气势，虎身龙爪，动作大开大合，唱腔用喉额音，偏重喉鼻。要求喉头似含水珠状，发音时滚滚起动，俗称“汉音”，其“叫口”和“笑”也与众不同。如叫口：“啊欧?--！”音住上提，声振四野；笑时；“欧！啊啊……”，“好哇！哈哈！哟吁，呵呵……”。这约吁的一声抽缩音，有粗犷的山野风味。所扮角色弋阳阳腔有《珍珠记》的温阁，《定天山》的尉迟恭，《鹦鹉记》的梅伦，《十义记》的黄巢，《兵飞传》的秦脍，《青梅会》的曹操等。弹腔戏有《飞虎山》的李克用，《定军山》的夏侯渊，《万寿亭》的贴木耳，《五行山》的孙悟空。 二花；所扮角色性格粗犷，跳顿有力，多重摔打扑跌刀枪把子等武功。唱念带哆音，偏重喉转舌尖音，称“珠砂音”或“坝音”。戏路有勇猛、豪爽、憨直、机趣狡诈，风恶之分。弹腔戏有《鸡爪山》的胡奎，《太行山》的柴桂，《五雄阵》的佘洪，《翻天印》的殷郊，《辕门射戟》的纪灵等。 三花：即丑脚，不说韵白，讲本地俚词俗语，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，表演幽默诙谐，机灵滑稽，高翻矮步、喜怒哀乐、应变迅速。自弋阳腔“目连戏”始，丑行已显其突出地位，到乱弹戏演出时，每台必有丑，乃成为一剧中举足轻重的中心人物，蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋阳腔《金貂记》的李 赣剧 道宗，《定天山》的张士贵，《珍珠咏》的张千，《洛阳桥》的夏德海，《断瓦盆》的张别古，《阴阳界》的疯僧，《订阳图》的夏国舅；《对金钱》的王华，《叶保写状》的保叶保，《玉麒麟》的王固，《乡花球》的张教师；弹腔剧目专有三花当家主角戏，号称“三贼”、“三子”戏。“三贼”戏即《白鹤图》的一支兰，《雄雌 剑》的萧孔道，《春秋配》的石敬坡；“三子”戏如《双贵图》的兰季子，《紫金镖》的东辽子。另尚须兼演彩旦诸色，如《碧桃花》的禁婆，《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的冯母等形象。 四花：除代替小生开脸戏外，尚兼武净之职，如《水擒庞德》的于禁，《五行山》的沙和尚，《木门道》的司马师，《无底洞》的金钱豹，《大反唐》的薛癸等；并担任杂扮，一剧中若有两丑，必有一丑为四花扮演，如《打城隍》之阿狗，《瞎子以灯》的驮子等。[1] |
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