| 词条 | 萨满舞 |
| 释义 | § 概述 萨满舞 舞蹈是人类最早产生的一种艺术形式。从发生学的角度看，舞蹈的起源是多元的。然而，它与原始宗教始终有着千丝万缕的联系。宗教观念催发着舞蹈的产生与发展，是舞蹈表达的重要思想内容；舞蹈强烈地渲染着宗教思想，为无形的观念赋形，成为生动的形象艺术。 美国民族学家享利·摩尔根曾经指出：“舞蹈是美洲土著的一种敬神的仪式，也是各种宗教的庆典中的一项节目。世界上任何地方的野蛮人，也没有象美洲土著这样专心致志地发展舞蹈。他们的每一个部落都有十至三十套舞蹈，每一套舞蹈都有其专门的名称、歌曲、乐器、步法、造型和服装。”其实，以舞蹈的形式敬神、娱神，并非只是美洲印第安人有此习俗，从民族心理学的角度分析，此乃人类的共有特性。 萨满舞，实际上是萨满跳神行为的外在动作显示，是萨满在祝祭活动中，为了达到某种神事目的而显现出来的各种舞拜姿态与动作。祝祭舞蹈源于原始先民对自然宇宙和超自然力的虔诚膜拜。诚则祭，祭则拜，拜则手舞足蹈，以发崇敬之情。萨满祭礼的过程，很大程度是通过诸种舞蹈完成的。萨满用舞蹈实现全氏族与神交往和祈祝目的。其内容包括祭祀祖先神、驱邪祛病、卜测吉凶以及为氏族成员的祈愿，等等。 萨满舞表现出原始宗教信奉万物有灵和图腾崇拜的内涵，舞蹈时，巫师服装饰以兽骨、兽牙，所执抓鼓既是法器又是伴奏乐器，有的头戴鹿角帽、熊头帽或饰以鹰翎。动作也大抵模拟野兽或雄鹰。至20世纪中期，在中国的蒙古、鄂伦春、满、赫哲、维吾尔等北方十几个民族中还有遗存。萨满舞在祷词、咒语、吟唱和鼓声中进行，充满神秘色彩，早期不明科学的众多北方部族，在希冀精神寄托的漫长岁月中笃信“原始萨满教”，使之盛行于全亚洲，流传至欧洲、美洲印第安人部落和更多地区。 直到今天，在世界的许多角度“原始萨满教”不但仍有流传，而且其影响的浓重，成为其他不少民族祭祀仪式中的重要部分。 生活于中国东北部，同属阿尔泰语系的蒙古语族和满-通古斯语族的蒙古、满、鄂伦春、鄂温克和达斡尔等民族，都是北方远古时期肃慎、靺鞨、东胡等游牧部族的后裔民族。这些民族在很早就有以鹰、天鹅、熊、蛇等动物为民族祖先和图腾及崇拜“太阳神”、“月亮神”、“北斗星神”、“山神”、“火神”的传统。当受到来自亚洲远东地区强大“原始萨满教”的影响后，该原始宗教也从此开始深入到中国北方草原民族之中，并逐渐盛行与流传开来。[1] § 其起源 萨满舞 如果说蒙古的萨满文化与其先民的萨满文化之间有直接的传承关系，那么，萨满舞与其始源民族的萨满舞蹈之间应当能够建立直接的传承关系。我们可以在绕树而舞这一习俗中找到明证，《史记 .匈奴传》记匈奴人“秋，马肥，大会蹛林。”（蹛：音带。服虔注云：“音带。匈奴秋社八月中皆会祭处。”正义颜师古云：“蹛者，绕林木而祭也。鲜卑之俗，自古相传，秋祭无林木者，尚竖柳枝，众骑驰绕三周乃止，此其遗法也。”）《魏书.高车传》在高车人在地震发生后的秋日，马肥之时，会回到发生地震之地，人持一束柳桋，人们骑马绕之，并举行盛大的祭祀或娱乐活动。《金书》志十六云金拜天仪式后“皇帝回辇至幄次，更衣，行射柳、击球之戏，亦辽俗也，金因尚之。凡重五日拜天礼毕，插柳、球场为两行，当射者以尊卑序，各以帕识其枝，去地约数寸，削其皮而白之。先以一人驰马前导，后驰马以无羽横镞箭射之，既断柳，又以手接而驰去者，为上。断而不能接去者， 次之。或断其青处，及中而不能断，与不能中者，为负。每射，必伐鼓以助其气。”这里固然不再绕树而舞，但在其以树为中心而进行的比赛中依然可以看到树在这些民族萨满传统中曾占据的地位。辽为契丹人所建立，而契丹又是鲜卑人的一支，室韦人也是鲜卑的后裔，其风俗当有同一之处，而且考古发现和文献资料也证明了这点。内蒙古大兴安岭阿娘尼岩画外的树上所系的许多布条和室韦人在父母死后将其尸体置于树上三年的风俗，表明了树在室韦人心目崇高地位，而如果我们认同文献所说的室韦人与匈奴、突厥同俗的说法，那么，室韦在安葬其父母时也必然要举行盛大的仪式，其中当然包括将其父母之尸体置于树上和将之从树上取下来时所进行的仪式性活动。 而舞蹈肯定是这仪式性活动中必不可少的成分。作为室韦人直接后裔的蒙古人也继承了这种绕树而发生的仪式性活动，包括舞蹈活动，在《蒙古秘史》中也有记载，忽图剌被推选为可汗时，蒙古部众“在繁茂的树荫下，跳舞，欢宴，把杂草踏烂，地皮也踏破了。”这段文字另有译文为“绕蓬松树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。” 从这里可以看出，蒙古人也有绕树而舞的习俗。 按蒙古旧俗，产生新可汗都需要由萨满宣布并由其主持相应的仪式性活动，这里的绕树而舞当为整个仪式性活动的一部分，而不只是一次世俗性的欢庆舞蹈。从上述历史源流关系中，蒙古族萨满舞不只是蒙古人对自己的社会生活、生产方式和自然环境直接反应的产物，更是从更为原初的先民那里继承发展的结果。 § 所特有的文化底蕴 萨满舞 一、从地域文化的角度来看：黑龙江中下游、松花江下游、乌苏里江三江流域是赫哲族的家乡，三江汇流的三角地区，曾有“北大荒”之称。赫哲族长期以来沿江而居，这里依山傍水、江河密布、湖泊荡漾、沼泽铺茵。完达山脉蜿蜒伸曲在黑龙江省虎林、密山、饶河、林口、勃力、依兰、佳木斯、富锦、宝清、抚远、同江等县境内，风景秀丽、土地肥沃，自然资源极其丰富，给予渔猎为生的赫哲族人民以舟楫之利，衣食之源，为民族的生存和发展提供了广阔的发展空间。这一地域的文化中最主要、最普遍的文化形态是萨满文化。 二、从族源历史的角度来说，赫哲族的先祖——肃慎人所居之地属于萨满文化区，在他们的神话世界中，动植物、天地日月星辰、山川河流以及祖先等，凡是在人们的经验范围中出现过的事物都有其自己的神灵，人们通过相应的仪式来祭祀它们，以祁求它们或者帮助人类，或者不要给人类带来危险、灾难等。赫哲族信仰萨满已有很久的历史了，他们认为，小孩一生下来就有“魂鸟”（哈您初坎），一切疾病都是由鬼怪摄走人的灵魂造成的。因此，他们笃信萨满才能治疗百病，有了病便找萨满跳神。由于赫哲族长期渔猎生活的特征，使萨满舞演变成赫哲族求神佑护、驱鬼辟邪、免除灾难，让老百姓幸福安康的重要仪式，所以赫哲族萨满舞所表现的主体是赫哲族挑战自然灾害、疾病、恶势力，并与之作斗争的英雄气概。 三、从蒙古先民的分布来看：其活动范围以蒙古高原为中心，东到大兴安岭，西到阿尔泰山，南到阴山，北到贝加尔湖。其中阴山、巴丹吉林沙漠、锡林郭勒草原的苏尼特草原等地是北狄、东胡、匈奴、鲜卑、乌桓、契丹等民族活动的区域，《史记·赵世家》记载赵武灵王“二十年，王西略胡地至榆中，林胡王献马。”可见胡人在战国时代活动在阴山一带。《汉书·匈奴传》“阴山东西千余里，草木茂盛，多禽兽，本冒顿单于依阻其间，制作弓矢，来出为寇，是其苑囿也。”匈奴人在阴山一带活动之盛可见一斑。《魏书·世祖纪上》记载北魏鲜卑歌手斛律金作《敕勒歌 》“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”表明这一时代活动在阴山地区主要是鲜卑人。巴丹吉林沙漠地区在“春秋时代为北狄牧地。 战国至秦为月氏居地。西汉为匈奴右贤王牧地。东汉至三国时代，是羌、乌桓、鲜卑、匈奴等族的牧地。西晋时，秃发、鲜卑牧于贺兰山西部；匈奴铁弗部和鲜卑拓跋部由起出没于阿拉善旗东部。北朝时期，……阿拉善东部和北部为柔然游牧地；西南部为秃发、鲜卑牧区。” 而锡林郭勒草原的苏尼特草原和科尔沁草原等地“自战国至秦汉为东胡居地；东汉至五胡十六国为乌桓、鲜卑所居；北朝至隋唐维突厥、回纥地；辽金为契丹、女真活动之地。” 这些地区广泛地分布着岩画和壁画，它们直观地反映这些民族历史的材料，“内蒙古岩画，从整体和本质上看，具有鲜明的萨满教性质。……从作画功能上看，岩画的功能尽管是多功能的，然而在诸种功能中，通过作画对动物野性施加巫术；通过媚神娱神的岩画舞蹈，敬祭神灵，以实现原始宗教在生活上的作用；通过刻制众多的以面具为载体的神灵岩画，以宣泄对万物有灵的信仰和对众神灵的顶礼膜拜，并通过祭拜偶像对祖先和自然物进行崇拜。” 。这些民族又都是与蒙古民族有着直接和间接的文化传承关系，因此，从阴山等地岩画的萨满活动和舞蹈活动中可以推测蒙古先民萨满活动中舞蹈的形态和特征。萨满舞 四、在蒙古地区的岩画中，有不少是表现萨满通过舞蹈祭祀、祈祷神灵的画面，有单人的、双人的、三人的和群体的各种场面，萨满的舞蹈动作也是丰富多样的：在单人祈祷祭神岩画中，被祭祀的神灵主要是自然神、祖先神、动物神和人格化的神灵。有一幅祭拜太阳岩画，萨满虔诚地站立在大地上，双臂上举，双手合十过顶，上身挺直，腿较短，并向内弯，给人以庄严肃穆之感；还有一幅以舞蹈祭祀动物神的岩画，一个舞者托举一头山羊，双手上举，上臂与肩平，小臂略向内倾斜，上身挺直，作马步，整个舞姿给人以力量感，在其右下角有一柱状物，估计为萨满法器；或者娱神，一幅描绘的是一个女萨满，头戴冠帽，着长袍，上肢平抬弯曲至两肋，双腿较短，左腿稍弯，右腿后蹬，整个体态婀娜多姿，表现了女萨满娱神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦苏海有一幅岩画，画面上一个舞者头部装扮成鸟头形，扭向一边，长喙，双臂非常长，向外扬，如同鸟飞翔之状，五指张开，如同鸟爪，收腹，腿较短，做蹲状，脚尖朝外，舞姿颇像鸟儿飞翔。在锡林郭勒盟的哈登布兹有一幅岩画，画面左下方有一舞者，身体向右下角大幅度倾斜，上肢平伸，也向右倾斜，两腿大幅度叉开，脚尖朝外，系尾饰，上身动感较明显，舞者右肩上方有神秘的符号，方向与身体大体一致，画面的左上较有一巨大的神秘符号，横放着，画面的中部有圆形符号，估计为动物足迹，在其右上角有一头骆驼。 双人祈祷的舞蹈也颇为常见，舞者的形象与单人舞略有不同，就所见到的几幅岩画来看，有以下几个特点：一是每幅岩画中的两个舞者的动作大体相同，身体方向也一致；一是每幅岩画中的舞者图案都是一大一小，靠近祭祀对象的舞者形象比较大，远离祭祀对象的舞者形象比较小，这种形象比例应当是萨满在祭祀活动中主次地位的反映；三是几乎所有的双人祭祀祈祷的萨满舞蹈都是站立的，没有见到作马步的形象；四是所有双人舞蹈或是利用身体倾斜、或是利用腰部扭动、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用双臂摆动、或是利用手的开合和手腕抖动，给人造成了运动感强、舞姿婀娜的印象，不同于单人舞颇多对称、平衡、严肃的舞姿；五是舞蹈动作以三类动作为主，一类是上肢平伸，至肘部向上折，或手掌相对或举一可影响神灵的器物，一类动作是上肢与腿向同一方向摆动，上身和腰部有明显的运动，或者上肢平伸至肘下垂，上身比较挺直，腿前后叉开。三人舞蹈岩画的舞蹈形态明显不同于两人舞蹈的一致性。 在每幅三人祭祀岩画中，舞者动作各不相同，它们或者通过头部颈部的运、或者通过腰部臀部的扭动、或者通过四肢姿态的变化表现出丰富多姿的舞蹈形态。在阴山额勒斯台有一幅三人祈祷的岩画，最上面的一个舞者头顶上有一动物图案，头向右微倾，上身直挺，双手合并于胸前，两眼平视，上身与大腿构成直角，两腿下蹲成环状，大腿向外撇，几乎构成一条直线，双脚踮起，脚跟相触，脚尖朝外；左下方的舞者头上有两支鹿角，头向左倾，颈部上抬，双手叉腰，收腹，上身和大腿构成一钝角，双腿弯曲成环状，大腿向前，两脚之间有一定距离，脚踮起，脚尖朝外；右下角舞者舞姿与上方的相似，但其戴一面具，周身长带环绕，顶部有三个饰物，站在几上，右边有一棵树状物，各舞者的饰物、动作和使用的神器各不相同，但可以推测的是舞者的饰物和神器在舞蹈过程一定发挥着具体的作用。 群舞祭神的岩画也比较常见，在哈日拉地区的岩画中有一幅群舞岩画，画面上的舞者几乎全为正面，有的双手叉腰，有的双臂上举，有的双臂平伸，两腿或外撇或侧身作弓步，其中一个舞者体形较大，头戴犄角状饰物，有面具，头顶上方有一奇异之物，当为具有神力的象征物，双手叉腰，双腿外撇，有尾饰，颇有气势，估计为整个祭祀活动的主持萨满，在众舞者中间有一圆形符号和一些动物，前者应当为萨满活动中使用的鼓。从看到的萨满岩画来看，这些萨满舞蹈应当经历了一个从简单到复杂的过程，最早期的萨满舞蹈可能并不要求有法服、法器，而主要是通过舞蹈动作和祭品来影响神灵，而且动作也以庄严肃穆为主，但后来就逐渐增加了法服和法器，而且越来越复杂，同时舞蹈动作也比较多样，有祈祷的庄严、娱神的婀娜、受神灵影响时的狂热等。从其舞蹈动作来看，萨满舞蹈或者表现了天、人、自然之间的象征性联系，或者表现了萨满通过模仿神灵的动作、娱乐神灵等来影响神灵的观念、或者表现了人在神灵面前的敬畏情感，凡此等等，不一而足。作品：萨满舞 五、从内蒙古地区现存的岩画可以看：萨满在狩猎活动的各个阶段都扮演着重要的地位。在阴山的几公海勒斯有一幅出猎岩画，画面上方有四支北山羊，中间两支山羊相互顶角，右下方有一骑马猎人，弓拉满月，面朝左前方，背朝北山羊，正策马前行，岩画的左下角有一舞者，处于画面最大的北山羊的腹部正下方，正面，头戴顶饰，双手叉腰，两腿张开，脚跟着地，脚尖朝上，系尾饰，舞姿矫健有力。从画面中骑者的神态来看，这幅画应当表现了狩猎之前萨满通过舞蹈祈祷神灵、影响动物以帮助猎人的。在大兴安岭额尔古纳右旗的阿娘尼岩画。画面由驼鹿、驯鹿、猎犬、人、猎人、萨满和萨满鼓构成，画面非常疏朗，仿佛各个事物之间互不相干，但这只是表面现象，猎物分布在画面的上下两端，有两个猎人有人形线条来表示，四个猎人分布在画面中部的左右两侧，猎人都面向左边、作奔跑追赶状，每人的姿势各不相同，整个空旷的画面中间只有一萨满图形，用轮廓线表示其形象，一手平伸，五指张开，指向猎人奔跑的方向，在画面的右下角有一萨满鼓，中间有“十”字形，有意思的是整个画面没有弓箭。 因此，这幅岩画当是表现了人们希望通过萨满活动赋予猎人以力量，而猎人随着萨满的指示而舞蹈的情形。在阴山乞伦浩套有一幅庆丰收的岩画，画面的中右部是一头体形非常大的鹿，画面的左边有一细颈舞者，头插三根羽毛状饰物，面向麋鹿，肩部平放一细长物体，右手上举，手持弓箭状的东西，系一长长的尾饰，双腿前后叉开，左脚跟提起、脚尖着地，右脚跟着地、脚尖朝上，载歌载舞，在鹿的左边，有一舞者，体形较小，左手向后平伸，右手向前平伸至肘部上折，左脚着地，右脚提起，整个舞姿给人以轻盈欢快之感。在克什克腾旗的白岔河有一幅岩画，画面最上端是一只手 ，五指大展，其下是前后而行的三只野猪，猪的脚下是一条之下而上的断断续续的斜线，斜线的右下方是以模糊图像，当为部落的保护神之类的存在物，在野猪的上下是许多而舞的人，大部分都是平伸双臂，叉开两腿，但形态各异，有一舞者头上方有一野猪，右手提一物，其舞姿颇似甲骨卜辞的“舞”字，从其所处的与众不同的位置、舞姿和手持物应当是一位萨满，下端三位舞者连臂而舞 ，右下角有一奔鹿。从上面的描述中可以看出，萨满活动在整个狩猎活动过程都存在着，萨满通过舞蹈影响神灵以作用动物、赋予猎人以神力或者为其指示狩猎的方向、欢庆狩猎的成功等，其舞蹈场面中一般都有猎人，这些猎人或者随萨满翩翩起舞，或者接受萨满赋予的神圣力量，而舞蹈动作有些是模仿动物的行动，有些是模仿猎人的狩猎活动，有些只是具有祈祷姿势的神圣感，而有些则是非常优美的动作，这表明萨满舞蹈动作也是丰富多样的。 六、萨满舞蹈对游牧生活的影响也在岩画中得到充分的表现：在夏拉玛山有一幅岩画，上部为一条蛇，蛇身上有各种抽象符号，当为民族图腾神。在蛇的右下方有三种图案，从上往下依次为一个由椭圆、圆和方形构成的图案，一个上部和右下部都有柄状物的圆形图案和一个圆形图案，尽管无法判断三个图案具体的象征意义，但可以肯定的是它们都与图腾物之间有神秘的联系。在三个图案的右边、为这三个图案所包围的是一个带着面具的萨满，这个萨满面向东边，脚踏一个动物。图案的左边为一人牵着一符号化的动物，动物身上有一条横线，似乎表示该动物将被肢解，再往右是一些羊、狗和动物足印，它们的朝向与萨满的面向正好相反。岩画的最右边是一个人骑在马上，马很大，人非常小，不成比例，表明在整个岩画中，马上牧人对动物的影响力是微不足道的，这不同于一般的游牧岩画牧人会占有合理比例的情形。 岩画的下边是一个人面对这一条狗，人的方向与萨满同，动作也与萨满一样。在这幅图画中，萨满身体略向前倾，从头部到腿弯基本构成一条直线，给人一种绷紧力量的感觉，右手叉腰，腰部挺直有力，左臂抬起与肩平，小臂上弯，手掌平伸，与小臂构成近乎九十度角，双腿前后岔开，右脚登地，小腿与大腿构成一定弧度的前弯，左腿伸直。这明显的不是一般的祈祷动作，而是要通过舞蹈来娱神。值得注意的是，在巴丹吉林沙漠、阴山岩画、贺兰山岩画和科尔沁游牧岩画中萨满的动作颇有相似性，大体分为两类：一类是双手向下合在胸前，构成一个圆形，双腿也盘成圆形，一类是双手上举，或者是上臂与肩齐，小臂上举与上臂构成直角，五指展开朝天，或者是双手上举过头顶，构成一圆形。这两类祈祷动作形式在中都有广泛的分布具有代表性。 [2] § 所属类型 萨满舞 1、单人舞：单人舞蹈就是由萨满来跳，舞蹈动作尽管有些变化，但是整体风格比较庄严肃穆，多为正面，上身常常挺直，双臂或平伸或上举或在胸前环绕，保持平衡的体态，双腿或展开或作马步，稳健有力。 2、双人舞：双人舞是一个萨满领舞，另有一个舞者与萨满配合，后者动作模仿前者，就笔者所接触的材料来看，双人舞动作比较单人舞动作要丰富、灵活、富于变化、颇有动感，而两人一起舞蹈也增加了节奏感，估计是娱乐神灵的舞蹈。 3、三人舞：三人舞蹈是由主祭萨满带领祭祀活动的参与者一起共舞的场景，从舞者动作不一致的情形可以判断在这一过程中参与者的身份不都是训练有素的萨满，舞蹈动作相当丰富多样，头部、腰部、臀部、四肢和手脚的动作都得到充分的表现，三人舞蹈是明显的娱神舞蹈。 4、群舞：群舞的动作比较简单，尽管舞者很多，但动作变化不多，大多与祈祷动作相似，舞者围绕主祭萨满或者神物而舞，场面壮观，动作整齐有力，颇有气势。 总之，赫哲族萨满舞通过面具、动作、神偶等使其与民族生产生活联系起来，把各种自然神、动物神、人格神及人类自身形象等结合在一起，并用舞蹈来祈祷、娱乐神灵，为赫哲族民众提供了宝贵的精神寄托。 § 舞蹈特征 作品：萨满舞 1、以动作传达神谕的示意性特征。 直接以神歌形式表达神谕是近世萨满教的特征之一。而原始萨满舞蹈则多以动作传达。当神附体后，萨满的舞蹈动作配合以服饰、神器，共同组成表意符号，具有明确的象征意义，向族众传达神意。如满族柳祭主神佛多妈妈是一位主司人类繁衍的母亲神，她降临时，身披用柳叶粘成的皮斗蓬，击鼓跳舞，舒缓地表演一个或数个舞蹈，即向族人降赐神谕。如佛多妈妈将柳叶斗蓬翻过来，双手在胸前上下移动，表明此地将有干旱；如将斗蓬提起，就地旋转，象征天降甘露。 以舞蹈动作传达神谕，体现了人类早期的思维特征。现代心理学研究表明，动作的发达与成熟，远比语言早的多。在语言产生前，原始人主要依靠动作来表达思想感情，交流信息。这是与原始人直觉行动思维相一致的。由此可见，舞蹈是人类最早产生的一种艺术形式；以形体动作为媒介的舞蹈艺术应当产生于语言艺术和造型艺术之先。正如满族族传史料《吴氏我射库祭谱》所云：“舞非闲言，祭皆用舞，先哲有训，古祭无言，哑舞在先，投足稽首。” 2、粗犷而少人为雕硺的野性特征。 粗犷、古朴、野性、自然，是萨满舞蹈的外在表现特征。所谓野性，系指原始萨满教舞蹈重实用，功利，而少人为的雕硺成份。舞姿舞容都是初民在蛮荒时代，生存欲念和生存活动的展现，直接表露人的本性与欲望，毫无后世诸种礼法的束缚。 在舞蹈内容上，体现原始人类魂寓于血、以血养魂观念的各种嗜血、喷血、洒血、浴血的崇血舞，在萨满教舞蹈中突出而普遍。在萨满教观念中，尚血、崇血观念盖源古久，它萌生于原始先民对生命的崇拜。原始人类在与禽兽和自然的抗争中体会到，血即生命，血流尽则毙命。血也是灵魂的寓寄之所，血能养卫神魂，所谓“魂依血流，血行魂行，血凝魂止，则浮离体外，曰浮魂。魂依血养，魂凭血育，血旺魂壮，血热魄强，无敌天荏，鬼魔难当，曰养魂”。[ii]基于这种观念，鲜牲血是萨满祭祀中不可缺少的神圣祭品，杀牲献血也成为萨满祭礼的重要内容,并伴有喝血、洒血、喷血等多种形式的血祭舞，反映了原始先民对血的崇拜观念。 在达斡尔族祭礼斡米南仪式上，第三天夜间要举行吃血仪式。当日白天，杀一头三四岁的牛或杀三只雪白的羊，将牛、羊血盛在木碗里，上面掺一些牛奶、奶酒，并加上九小段香和九小块心肝肺作好准备，以供降临的诸神尝饮。在请神吃血前，将所有灯熄灭，两位萨满在黑夜里击鼓起舞，众人合唱助兴。当众神降临吃血时，两个萨满发出“噶咕，噶咕”布谷鸟的呼叫声，并各自口含木碗中的血，喷向四方，再绕“托若”继续唱颂舞跳，当鸣喝声达到高潮时，再点燃灯火，并为各神偶、神像嘴涂抹牛羊血，然后把三棵桦树移植野外，整个仪式宣告结束。 往昔，每当大兴安岭冰雪融化，天鹅、大雁、野鸭飞来时节，鄂伦春人都要举行一次春祭大典，以祈求新的一年阖族平安吉顺，狩猎丰收。在春祭大典上，萨满要用禽兽鲜血点抹神偶嘴部，象征神灵喝血。仪式开始，萨满击鼓请神，跳神，起初很慢，随着鼓点的加快，萨满的身子越抖越厉害，歌声越发激扬，舞蹈越发激烈。萨满按请神、迎神、跳神、敬神、送神等程式将诸位自然神和祖先神请至神堂，通过诵唱神歌和舞蹈的形式，颂扬神灵的威力，表达族人对未来美好生活的企盼。萨满所跳神舞，一般从火堆左边跳到火堆右边，再迂回反复，表现所请神灵的神姿动态与个性。跳神完毕，人们要将禽兽鲜血装入碗中，献到萨满神鼓上，萨满嘴里发出咕咕的喝血声，然后由新学艺的小萨满喝血，并让族人喝血。 萨满祭礼中的血祭舞蹈将原始萨满教的思想观念予以形象的再现，表现了先民的生活面貌，体现出野性的特征。 作品：萨满舞 3、以群体性、竞技性、游艺性的表现形式的自娱性特征。 萨满祭礼是人们敬神、酬神、娱神的形式，但其根本目的则是为了人的愿望和利益。因而，祭礼是祭神与娱神、娱人的统一。萨满祭礼常常是阖族的集体事宜，是族体意识的显示。因而，萨满舞蹈不仅有单人舞，萨满与助神人的双人舞，更是最常见的形式，以此来表达人的祈愿，实现人神交会。吉林省九台市满族石克特立氏家族是近世为数不多的保留萨满教野神祭的家族。就整个祭祀仪式而言，野神祭（又称放大神），是萨满歌和舞蕴含较为丰富的一部份。萨满放神时的舞蹈多以萨满与助神人共舞的形式完成。如金花火神（司火女神）降临时，萨满要和一位助神人手执燃香起舞于神堂与坛场间，意味把神奇的火种撒向人间。其舞蹈动作很有特色。在“快五点”的鼓声中，双手在身前、额前反复不断地交叉起舞，胯部随之微微左右摆动，使腰铃发出有节奏的唰唰声。然后一手于耳边，一手于身旁，碎步旋转于云雾、烟香飘渺之中，尢其是萨满手中的燃香，随腕部的转动而清香四溢。整个舞蹈动作轻柔、舒展，具有浓厚的女性特色。 源于原始人类在群体生活的基础上形成的群体意识的群体舞，是萨满教原始舞蹈的重要表现形式，包括萨满群舞、神魔群舞、萨满与族众群舞、族众群舞、人兽人禽合舞，烘托出人神同祭共娱的炽热气氛。满族石克特立氏放大神时，巴图鲁瞒尼降临后的舞蹈即是萨满与众助神人的群体舞。萨满手执三股钢叉英姿焕发地在“快五点”的鼓声中旋转起舞。众助神人手擎着绘有狼、虫、虎、豹、鹰、蟒、蛇、雕的八面黄色大旗，同萨满一起，在七星斗前跳起了昂奋、激越的大群舞。此刻，萨满带领众助神人用急速的碎步绕七星斗和旗架跑 字步。跑碎步的同时，萨满双手在身前不停地转动着钢叉，使钢叉如车轮般地立转于胸前。在跑碎步的过程中，萨满有时突然地做出“顿步”，同时将钢叉向前猛然刺出，口中喊：“呵”！从而形成了瞬间的舞姿造型,向人们生动地展现了这位祖先英雄神锐不可当的风采。 在萨满舞蹈中常有欢乐的族众舞蹈，更增添祭典的喜庆热烈情绪。鄂伦春、鄂温克、达斡尔族萨满祭祀结束时，多有族众载歌载舞的自娱活动，人们手拉手，围成圈儿，跳起篝火舞或集体舞。鄂温克人于每年四月举行的“奥米那楞”盛会，参祭者多达一二百人。祭祀结束后，人们便自发组成二三十人的小队，围成圈手拉手地唱歌跳舞。萨满祭祀族众参舞的热烈场面，往昔在东北亚各民族中均可见到。人们“力求达到‘没我人神’之境”，认为是“与精灵取得联络”，使自己进入欢乐无忧的世界的绝好机会。因此，我们说萨满祭礼实际是各民族“文化娱乐节”。 旨在传播生产生活经验、培育后代优良品格的竞技舞蹈，多由诸多英雄神率族众进行，成为古代祭舞中最热烈火爆、富有强烈感染力的舞蹈形式。在每个古老大祭圆满结束之前，氏族上下自发举行极富有风趣的馀兴活动。竞技舞蹈充满着智慧和勇武精神。它一方面锻炼、培养了氏族后代勇敢顽强的英雄主义气概和征服自然的高超技能；另一方面，又展示了人类掌握、传播生产生活经验，表现了他们喜悦、自信的心情。在满族萨满教火祭中，穿火阵是一种饶有风趣的竞火、娱火活动。由萨满和族长精心布设九个火阵，有的像长蛇飞舞，有的如俊马奔腾，有的似卧虎咆哮……族中青年男女竞相来穿火阵。穿火阵舞动作变化很大，或蹒跚慢舞，或急剧跳跃，表现出族人机智、谨慎地穿过火阵。形式繁多的即兴舞蹈，表达了祭奠神灵之后人们欢欣喜悦之情，增强了氏族的凝聚力和与生活抗争的信心和勇气。 大祭后的舞蹈都是集体性舞，欢快热烈，随意自如，或环手群舞，或双双对舞，踏地欢歌，击掌、呐喊为节。众萨满也以普通氏族成员的身份，加入了欢乐的海洋。族众通过舞蹈来宣泻自己的情感，表达他们祭奠神灵后的欢欣喜悦之情，增强了氏族的凝聚力和与生活抗争的信心与勇气。 自娱是人的本性。在生存条件十分严酷的原始时代，人类的自娱性活动，对于调解身心健康，解除精神负担，融洽群体关系，获得生活信心，尢为不可缺少。然而，在万物有灵观念的支配下，原始人类的自娱活动总是与原始宗教祭祀密切相关，并依托于祭礼之中，从而形成了古代祭礼与竞技、游艺等自娱活动相结合的结构。 萨满舞 4、仿效自然万物声、态、动貌、习性的模拟性特征。 模仿是人类的重要心理。“摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性，只是在所有的发展阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最低级文化阶段上，全社会的人员几乎都不能抵抗这种摹仿冲动的势力。但是社会上各分子间的差异与文化的进步增加得愈大，这种势力就变为愈小，到文化程度最高的人则极力保持他自己的个性了。”作为原始文化的载体，萨满教保留着丰富的模拟舞蹈。在仪式上，当降神后，萨满主要通过舞蹈来模仿各种生物、自然物的动作和神态，展示先民的崇拜观念。萨满舞蹈的模拟性，源于原始先民在渔猎生产中对动植物和其他自然物细致的观察和体验，其模拟对象和模拟动作取决于人类对该生物的依赖性和认识程度。对猛禽猛兽的模拟，着重于表现它们非凡的生存能力和勇武雄健的本性，这是原始人类仰慕不已而又无法企及的。对幼小动物的模拟，着重于表现它们机灵、敏捷、互助爱群的天性。萨满教灵禽灵兽崇拜观念十分悠久。青蛙、蜥蜴、刺猬、麻雀、蜜蜂、乌龟等都被奉为神灵。这些幼小动物与人类的生活密切相关。它们多栖息于部落周围，对瘟疫、疾病、阴晴、旱涝、灾异具有过敏的反应力和相当强的预感，原始人常依据它们的异常变化，判断自然灾异，并决定自己的行止。萨满舞蹈不仅将这些幼小动物的形态表现得生动形象，也表达了人们对它们的感激心理。对无生命物的模拟，主要表现人类对自然界的认识和对生产技能的掌握。模拟舞蹈力求动作准确，形象逼真，声貌酷似，音形结合，并注重服饰、面具和舞具等，达到惟妙惟肖的程度，充分反映了原始人对自然界的虔诚崇拜意识。 5、纵情无我，神气贯通的痴迷性特征。 萨满教昏迷术是萨满教祭祀的主要特征之一。因昏迷术所致，萨满舞蹈呈现着舒展飘逸，如醉如痴，纵情无我的痴迷舞态，忽急忽缓，忽重忽轻，忽沉忽浮，变幻多端。在萨满教仪式上，当神灵附体，萨满进入昏迷状态后，作为舞蹈的主体，萨满主要是再现神的英姿，传达神的旨意，表达神的感情。神附舞在萨满舞蹈中占有很大的比重，且舞蹈的艺术造诣更高，多以诗、乐、舞三位一体的形式为神赋形，使神人同形同性。如科尔沁萨满神舞的核心动作是踏地旋转。当萨满向诸神祈祷完毕，经圆形调度定点旋转数十圈，嘎然变换舞步，击鼓激昂，以至迷狂。歇斯底里般地旋舞跳跃，使萨满痉挛性地颤抖，吐白沫、翻白眼，奔向门外，扑倒在地(防止摔伤，要有两人拦接)。苏醒时，他们的人格幻化为神格，表现出附体神的动态特征。仪式既定的神事结束，萨满再次击鼓速转(意为神附体)，随之跳媚神舞、唱《送神歌》，恳求来神，“别缠在身，别揪住心，请回住所，请回神位，让徒弟苏醒，让心儿平静。把花衣(神服)脱下来，把鸟帽(神冠)摘下来，让后背的汗水消干，让晚辈神智如前……”。旋转就这样托举了整个跳神仪式，支撑着幻象的框架。 萨满舞蹈的痴迷性特征来自于萨满的气运神功，气到体动，神气贯通。正如《吴氏我射库祭谱》所云：“萨满舞动，源出其气，首来于肩，渐生双肋，热及双股，通贯两足，再冲于首，迷醉非痴，智亦守中。”同时，族众炽热昂奋的诚祭气氛和某种致幻药物的效果，使萨满舞蹈的痴迷性尤为浓烈。 § 各种用具 萨满舞 1、神鼓（温替恩）：萨满舞的神鼓和跳舞的手鼓不一样。神鼓分为椭圆形、蛋卵形、正圆形三种类型。在民间，以椭圆形和蛋卵形的抓鼓较为常见。据资料记载：“神鼓，普通圆形，纵八十二厘米，横五十厘米，一面包羊皮，中心一铜环，以一皮绳十字形结框上，上部缀铜钱八枚。” 2、鼓槌（格以信）：鼓槌是用柳木或稠李子木制作而成，击鼓部分是扁平的，稍微上翘。用狍子腿部的短毛皮将击鼓的部分包上，用鳇鱼鳔胶粘好，这样的鼓槌击鼓发出来的声音柔和，又不益击坏鼓。 3、神帽（胡由科衣）：神帽由很厚的黑熊皮制作。上面安装铁制的角，角上有由前向后的并排的杈，并配有帽飘带。 4、神裙（都西必替恩）：神裙是用半尺宽的狼皮做腰带，用獾皮和各种布做成长至脚踝的条穗制成。所用皮条、布条要有间隔，要围过萨满腰以下部分。 5、腰铃（哈俊）：集神鼓与腰铃于一身而演奏，是最具赫哲族萨满舞特色和艺术魅力的舞蹈配置。所以腰铃必须用结实的厚皮革做成宽三四寸、长二尺左右的腰带，两头缝上窄皮条，便于系扎。 6、铜镜（托力）：铜镜规格有大有小，最大的直径有一尺左右，最小的有二寸。铜镜后面有穿鼻儿，上面穿有皮条。跳萨满舞时，把最小的铜镜戴在里面，这是护心镜；外边戴大点的，背后挂最大的。 7、萨满还有神鞋、神袜、神手套等。这些都是用兽皮制成，上面绣有各种爬虫、小兽和禽类等动物图案。 8、神杖（布拉芬）、神刀（西日俄啊芬）。“文萨满”用神杖，“武萨满”用神刀。神杖和神刀长约四尺左右，齐肩高。神杖下端装有四棱的铁尖，木把用蛇皮包着，上端镶有小铜人（布库春），铜人嘴上叼着古钱，拿在手中活动时有响声。神刀形状同唱戏用的大刀相似，但没有那么大。木把四尺来长，上面刻有人像，铁刀有一尺来长，刀背很厚，刀也很钝，有条件的还包上蛇皮。 § 表演形式 萨满舞 萨满舞的表演形式——鼓在萨满舞中起着重要的作用，它是主要法器，萨满舞，又是跳神时的伴奏乐器。萨满认为鼓是坐骑，可以乘之飞升天上往返人神之间，鼓声具有的神秘作用，可以沟通人、神对话和请来各种精灵治病，萨满跳神时鼓点的节奏非常丰富。萨满舞一般又分祝祷、请神、神附体、送神等部分，各族萨满表演的内容、所用神鼓与其他法器、神衣可分三类： l、使用抓鼓，有专门服饰，上面坠以各种精灵象征的饰物，也有围以腰铃的，表演内容以模拟动物为主。 2、使用单鼓，有专门服饰，表演多样。蒙古族萨满戴有鹰、神树等饰物的法冠，着红衬裙，外罩有16—24条飘带的法裙，从腰部两侧向后围腰坠有9—12面大小不同的铜镜，左手持单鼓，柄端缀有小铁环，右手持榆木鼓槌，舞动时饰物叮当作响，彩裙随舞蹈飘动。蒙古族萨满的鼓点有多种节拍，同一曲调中2/4与3/4、2/4与3/8、2/4与5/8、3/8与4/8等可交替使用。萨满跳神时多为二人，一主一辅。边击鼓、边唱、边舞，两人交叉是圆场，舞步轻慢。神附体后，主萨满放下单鼓，在另一萨满的激烈鼓声中双脚高跳重踏，又向左、右两侧作平步连续转，技高者可转百圈以上。有时还要双鼓、刀等神器。 满族萨满有家萨满与职业萨满之分。前者主持本族的祭祖、祭神，后者为人驱邪、治病。萨满戴神帽，腰间系多个长形腰铃，持哈马刀、铜铃、神鼓等神具表演，满族的萨满既用抓鼓也用单鼓。家萨满祭祖时，族人击单鼓、扎板、大鼓等为之伴奏。萨满持不同神具边歌边舞，并在和谐的腰铃、鼓声中跳跃，旋转。神附体后，萨满即模拟各种神灵的态势，家神附体时，以不同舞步表演不同的人物神态，表现野神时，则模拟鸟、熊、虎等动物形象。 3、使用手鼓，无专门服饰，如维吾尔、哈萨克、柯尔克孜族等。维吾尔族萨满(巴赫西)治病的活动称为“皮尔”，举行时要从天井系粗绳基于地上，并有比较隆重的仪式。仪式开始时，巴赫西先读经、作祈祷，并持神刀在病人前舞动，然后，在鼓声中围着绳子跳舞，接着率女巫师跳舞，最后率病人跳舞，并不断地催促病人围绳舞动。巴赫西使用的手鼓鼓点丰富多样，舞蹈虽都带有神奇、肃穆色彩，但具有不少优美舞姿，围观者众多；柯尔克孜、哈萨克族的巴赫西不用手鼓，而是边弹奏库姆孜、冬不拉边唱念经文，或是挥动短刀、鞭子作些驱邪的舞蹈动作。 § 在仪式中所具有的多重功能 萨满舞 1、营造一个人神和谐的氛围，增强集群的凝聚力。歌舞事神是萨满教的重要特征。无论从事何种神事活动，萨满都离不开歌舞。正如恩格斯所说：“舞蹈是一切宗教祭典的主要组成部分。”在萨满教祭祀中，每一个鼓点、舞步、音符都是萨满沟通人神、表达思想感情的特殊语言。萨满在从事神事活动时，正是运用了音乐与舞蹈这些特定的语言，完成了降神、娱神、酬神、谢神等程式，实现了集群内部在共同神灵、共同祖先庇佑下的内聚与团结。正如马林诺夫斯基在《文化论》一书中指出：“在部落的盛大集会中，共同舞蹈和歌唱时审美经验的沟通……都可以把一个团体在强烈情感之下团结起来。”可以说，在庄严的祭礼上，萨满音乐、舞蹈与祭坛、神龛、神偶、各种饰物及供品共同营造了一种神秘、神圣的宗教氛围，共同渲染一种人神同乐、人神沟通的特殊氛围。在这种特殊的气氛中，人们的情感得到表达，不良的情绪得以释放，心理得到满足，精神获得共振，从而使人们获得了信心，增强了氏族的凝聚力和向心力。 2、具有集体和个体的医疗功能。歌舞是萨满祭祀的重要组成部分，它们既是萨满和族人表达思想感情的特殊语言，也是他们娱神娱人的有效方式。每逢祭祀后，萨满与族人便载歌载舞，娱神娱人，抒发着获得精神力量后的喜悦心情，这对于治疗因恐惧、迷惑、过失感等心理因素引起的精神抑郁症很有疗效。同时，通过活动四肢和关节，使血脉通畅，亦有强身健体之效。 舞蹈有时也被萨满用来给患者治病。蒙古族安代舞是蒙古族萨满医治某种精神病症的有效方法。传统的安代舞由萨满来主持，患者头披红布，坐于场地中央，由两位艺人一唱一和地询问和回答病情，其余的人随之歌舞起来，唱词多与心理治疗方面的内容有关。接着萨满将病人的头巾揭去，引导病人起舞，融于族众之中。整个氛围和舞者的情绪对安抚患者，甚有积极作用。连续数日，便能治愈。前述维吾尔族巴克西在为人治病时，让患者尽情跳舞，使其大汗淋漓，其治病的道理与蒙古族安代舞相同，这既是一种心理疗法，也是一种运动疗法。 3、萨满舞蹈是萨满进入特殊的意识状态的诱因。近一个世纪以来，随着萨满研究的深入和相关学科的发展，萨满在昏迷状态下的生理、心理机制渐被揭示。可以说，萨满在仪式中的特殊意识状态是多种因素共同作用的结果。其中，声音的节奏和舞蹈的旋转对诱导其致幻迷狂是最有广泛性，并最具效果的因素。在萨满教仪式中，音乐和舞蹈占有十分重要的地位，具有多重功能:既是萨满与神灵沟通所凭依的特殊语言，又是萨满表现诸神形态的必不可少的手段;不仅为萨满实现人格转换创造了特定的宗教氛围，而且其本身对引发萨满生理、心理和意识变化也有着直接的作用。 如果说萨满乐器是通过音频刺激感官和神经，从而引发萨满神秘体验的话，那么，舞蹈在萨满教仪式上则往往成为萨满进入昏迷状态的前奏。萨满昏迷多半发生在仪式中的狂舞之后。换言之，正是在激扬狂舞之中，萨满的灵魂飞升和神灵附体才得以实现。达斡尔族萨满在为全氏族举行的旨在求福消灾的“斡米南”仪式上，当神灵降临神坛后，请来的师萨满在前引导，主祭萨满紧随其后，旋转起舞，热烈激越，直至萨满昏迷倒地，进入一种神附状态。14科尔沁萨满舞的核心动作是踏地旋转。行博时向诸神祈祷完毕，经圆形调度定点旋转数十圈，嘎然变换舞步，击鼓激昂，以至迷狂。歇斯底里般的旋舞跳跃使萨满痉挛性地颤抖，吐白沫，翻白眼，奔向门外，扑倒在地。正是在对科尔沁蒙古萨满神舞流程进行多年考察并对其精髓具有透彻感悟的基础上，白翠英女士得出了卓有见识的结论:“我们完全有理由说，疯狂激荡地旋转是将科尔沁博（萨满）导向昏迷境地的真正咒力和魔法”。 事实上，正如音乐和舞蹈在仪式上密不可分一样，它们对萨满感官和神经系统的刺激也具有综合效力。对此，曾在东非、海地、南美、泰国、巴布亚新几内亚和加拿大西部进行过民族精神病学考察，并长期致力于印第安人萨满精灵舞疗效研究的不列颠哥伦比亚大学精神病学系教授沃尔夫冈•G·吉莱克，将实验法和医疗仪器用于印第安人萨满舞与精神病学关系研究之中，从而得出许多独道的见解。他在《萨满舞蹈在北美印第安人中的复兴》一文中指出：“鼓声加速到极高的频率(每秒钟击3.3下到3.7下)，帮助跳舞者寻找幻觉;人们在脑电图上看到，在这种频率下，对人脑的刺激引起由某种与其他生理状态有联系的听觉调节改变了的意识状态的出现。人们在太阳舞和萨利什人的鬼舞道门中都可以看到这种情况。在太阳舞中，跳舞者利用他们的笛子，妇女们帮他们用柳木棍打拍子，男人们发出战斗的叫声，所有的人都鼓励那人寻找幻觉的人。”我们从吉莱克的论述中不难看出，特定的宗教氛围、群体共振的意念场和音乐、舞蹈等形式，共同构成了诱发萨满神附体验的综合因素。 § 发展现状 萨满舞 萨满舞是锡伯族、满族、蒙古族、鄂伦春族、达斡尔族、赫哲族、鄂温克族等北方少数民族的特有舞蹈。这源于这些民族以前多信仰萨满教。跳萨满舞的民族还有一个特征，那就是历史上都有过游牧、渔猎生活，语言属于阿尔泰语系。该舞蹈曾流行于全亚洲和欧美。 萨满舞原意是“因兴奋而狂舞的人”，是图腾崇拜式的原始舞蹈。舞蹈目的是求神佑护、驱鬼避邪、免除灾难，激发人类挑战自然灾害、疾病、恶势力，并与其做斗争。跳舞的巫师要有“神衣”和“法器”，“神衣”主要是舞蹈时着的“神裙”、“大褂”、“神帽”。而“法器”主要是道具，如戴的面具，寓意是避免让妖魔的灵魂认出萨满真相，也想借面具“法力”战胜妖魔。道具还有铜镜、铜铃，分别系于腰间。表演时手还要持手鼓或单鼓，在击鼓、摆铃声中，唱着各种“神词”，做着各种鸟兽的动作。 但跳萨满舞的巫师并不是谁都能担当的，他要经过严格的训练，要掌握高超的技艺。比如我们锡伯族的巫师在学习三年后，经过上十多米高的刀梯并翻下来（下面有稻草接护）的考验后，才能成为真正的巫师。 萨满舞在清代和解放前对盘锦人的生活有所影响。在这段时间，它从最先的求神祈福的民族宗教活动，演变成了自娱自乐的民间活动，那诙谐有趣的舞姿同辽宁二人转、皮影戏、大鼓书、民歌小调一样有生命力。上个世纪八十年代，在我们家族打给省民委关于落实民族政策的报告中，就曾写道家族以前就有萨满鼓，鼓边代着响环，在喜庆和祭神时用。但在文革时被打入冷宫。 几十多年过去了，很多跳萨满舞的老人和他的那一辈同行早已“仙逝”了，但他们走得并不轻松，因为他们都被扣上了搞封建迷信的“高帽”。这源于多年以来一些居心叵测者（并非少数民族）只会点浮皮潦草的萨满舞，却在四处“跳神”骗钱，在玷污萨满舞。 不过，听说因为保护萨满舞对研究民族学、民俗学、考古学有深远价值，中国已着手抢救，并已将其列入“国家级非物质文化遗产”名列。这像一场久违的喜雨，会把那些逝去的萨满舞者的影子清洗得清白起来。 “萨满舞”中蕴涵着他们特有的精神价值和文化基因，维系着他们特有的文化根脉，与其他少数民族舞蹈一样，是民族文化的结晶，是森林民族文化乃至人类早期文化的社会化石。在敖鲁古雅鄂温克民族发展史上有着不可替代的精神文化价值。 职业萨满虽然没有了，但是近年来多次深入猎民家中进行走访，搜集、整理出原始的“萨满舞”。“萨满舞”通过了国家级非物质文化遗产保护名录认证。 萨满舞已经面临失传的危险。为了继承和弘扬中华民族优秀的传统文化，自2005年国家启动非物质文化遗产保护工程以来，成立了以市文化馆和传承人为核心的萨满及萨满舞保护工作小组，通过老猎民的回忆、口述等方式，将敖鲁古雅鄂温克狩猎民族“萨满舞”等非物质文化遗产进行了较完整的发掘和整理。为更好地传承和保护狩猎民族非物质文化遗产奠定了基础。[3] § 专家呼吁 萨满舞 民俗专家呼吁：辽沈抢救“萨满舞”刻不容缓 “辽沈地区的‘萨满舞’，尤其是清宫廷‘萨满舞’需要尽快挖掘、整理出来。要不然，我们就要落后于吉林、黑龙江两省了！”最近，中国民俗学会副理事长、中国申报世界非物质文化遗产评审委员会评委、中国民间文化遗产抢救工程专家委员会副主任乌丙安教授对本报记者说：“‘萨满舞’已被作为全国性的非物质文化遗产项目列入向世界‘人类口头和非物质遗产’申报的预备名单之中，但要真正让它成为世界非物质文化遗产，我们还要做大量的作。” “萨满舞”起源于阿尔泰语系古老游牧部族，它是中国东北的满、蒙古、鄂伦春、鄂温克和达斡尔等一些民族中，能歌善舞的巫师在主持驱鬼、逐邪、诊治疾病等事务的祭祀仪式上跳的舞蹈，其目的是祈求上天佑护、免除灾难、获得丰收。“萨满舞”盛行于全亚洲，流传至欧美。直到今天，它仍是世界上不少民族祭祀仪式中的重要部分。 乌丙安教授介绍说：辽沈地区现有的“萨满舞”已经不标准了，有一定汉化的内容在里面。上世纪八十年代，在我省法库地区曾发现有一位名叫陈俊生的老人，会跳正宗的“萨满舞”，可惜这位老人已不在了。虽然法库有关部门曾为这位老人录过像，但录像质量不好，无法展示“萨满舞”的全貌。在赵本山的家乡，也有人说会跳“萨满舞”，但专家们审核发现，那不是原始的“萨满舞”。沈阳故宫博物院现存有清宫廷“萨满舞”的相关舞蹈资料，但没有人会跳。 目前，联合国教科文组织第三批“人类口头和非物质遗产代表作”的申报工作正在进行之中。包括“萨满舞”在内，我国已有16个项目列入了申报的预备名单。 乌丙安教授告诉，他马上就要到苏州去进行非物质文化遗产的审查，如今苏州已将评弹等多种艺术门类、多种文化形式全面纳入了民俗文化保护的范畴。 [4] |
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